Nel 2015 pubblicai un librettino sulle Lezioni americane e la musica, e pensai bene di dargli un titolo assurdo e assolutamente criptico: Cronodiànoia o del Realismo Interiore (Armelin Musica, Padova, versione bilingue Italiana-Inglese).
Per quanto premettevo che non ci fosse tutto questo bisogno di neologismi, mi ero cimentato nell'inventarne uno, con un termine che significava sentimento del tempo.
Per carità, bello e interessante, sotto alcuni punti di vista, ma se il titolo avesse spiegato meglio il contenuto del libro, sarebbe stata un'ottima idea.
Ecco il paragrafo sulla Rapidità, che mette a confronto i modernissimi tempi di narrazione di Stravinskij con quelli di Tom e Jerry o della pubblicità. Molto simili, per la verità...
♦Brevità, velocità e leggerezza.
I nostri pensieri, come
abbiamo detto, sono brevi e veloci, contraddittori, fragili, liquidi,
frammentari. Tutto ciò che è solido,
pesante, permanente, sicuro e perentorio, rischia di risultare meno
convincente, se non addirittura falso, o quanto meno di evocare dei mondi ormai
lontani. Scrive Calvino: «La seconda rivoluzione industriale non si presenta
come la prima, con immagini schiaccianti quali presse di laminatoi o colate
d’acciaio, ma come i “bits” d’un flusso d’informazione che corre sui circuiti
d’impulsi elettronici»[1].
Questo ci induce a capire molte cose della ‘pesantezza’ del Novecento, e ancora
di più quanto questa pesantezza sia ormai distante da noi.
Molte musiche che
sembrano oggi strizzare l’occhio al nuovo millennio grazie a dei contributi
‘tecnologici’ molto interessanti[2] e tuttavia spesso scarsamente percepibili, celano
in realtà un pensiero profondamente conservatore, e presentano delle durate di
esposizione del materiale prescelto ancora più vecchie e ‘pesanti’. E’
necessario invece prestare grande
attenzione alle durate, in generale, e alla durata della presentazione
di un’idea, in particolare.
Prendiamo ad esempio uno
dei più grandi compositori del Novecento, Igor Stravinskij. E’ stato per la
prima volta nel libro di Jonathan Kramer The
Time of Music[3]
che ho visto prestare un’attenzione specifica alle durate e alla relazione tra
di esse, nell’analisi di una composizione di Stravinskij del periodo seriale, Agon, composta tra il 1953 ed il 1957. A
fronte della sua radicale e pungente discontinuità, Kramer suggerisce di
individuare l’unità e la coerenza del pensiero formale di questa composizione nel
fatto che le durate di tutti i singoli frammenti possono derivarsi da un’unica ratio. L’ipotesi di Kramer è molto affascinante e convincente, e ha
per me schiuso un mondo, che ha impiegato più di vent’anni per palesarsi del
tutto. Oggi ritengo che sia proprio nella gestione delle durate che Stravinskij
dimostra tutta la sua vera e grande modernità. La sua ampissima gamma di stili
e linguaggi armonici infatti celano l’unità assoluta del suo pensiero
temporale, della sua Cronodiànoia. Ed
è ancora più interessante notare come le’ durate base’ che utilizza, sono
assolutamente attuali, ed appartengono tanto ai tempi ed ai ritmi della
comunicazione di oggi, che a quelli della nostra attività cerebrale.
Prestiamo
attenzione alla Sinfonia per strumenti a fiato[4],
del 1921, e paragoniamola poi ad un’opera coeva. La Suite per pianoforte, op. 23 di Arnold Schoenberg, l’alba della
dodecafonia.
Se
consideriamo brevemente anche soltanto il primo minuto di questo lavoro (che ne
dura complessivamente circa nove), è interessantissimo notare come il tessuto
musicale si componga di frammenti minuscoli, il più piccolo è di 2 secondi, il
più lungo di 10 e compare dopo ben 48 secondi. Un pensiero musicale non ha il
tempo di divenire pesante o perentorio, perché fugge e trascolora nella nostra
memoria. Si osservi la ricchezza e varietà di articolazione di un solo minuto
della composizione di Stravinskij:
secondi[5] sezioni
1-7
A
8
– 15 B
16
- 19 C
20
- 21 B’
22
– 26 A’
27
– 30 D (A’’)
31
– 37 B
38
– 43 C
44
– 47 B
48
– 53 C’ che ha già qualcosa di
E
54
- 1.03 E (più mosso)
1.04 - 1.12
E’
1.13 …
A
Le
durate utilizzate delle dodici micro sezioni sono quindi, in secondi
(approssimativamente) : 7, 8, 4, 2, 5, 4, 7, 6, 4, 6, 10, 9.
Gradualmente
poi, ed in maniera altalenante, questi frammenti tendono a divenire più lunghi.
L’effetto è straordinario. Lo definirei quasi un tempo ‘a vortice’, di onde
concentriche che si fanno sempre più grandi, basate su tre velocità
metronomiche multiple (72, 108 e 144). Vortice
del tempo e della memoria.
Certo,
questo non è sufficiente a farne un pezzo di facile comprensione. Al contrario.
La sua frammentarietà lascia disorientati. Tanto è vero che non ebbe
l’accoglienza generalmente riservata ai lavori di Stravinskij. Mentre La Sagra trionfava a Londra, nell’estate
del 1921, un’esecuzione della Sinfonia
diretta da Kusevitzkij «fu uno sfacelo»[6].
Tuttavia
la sua complessità e la sua spigolosità, come un sapore pungente e sconosciuto
che chiede di essere provato e riprovato di nuovo, negli anni continua a dispensare tesori
diversi e nuovi, e a distanza di quasi cento anni, dimostra la sua incredibile
attualità: un lavoro nel quale l’uomo moderno può riconoscersi e specchiarsi.
Alquanto diverso è il caso dei Cinque pezzi per pianoforte op. 23 (composti tra il 1920 ed il
1923) di Arnold Schoenberg. Ecco l’articolazione dei due minuti e mezzo della
sua durata:
secondi[7] sezioni
1
- 35 A
37
– 1.09 B
1.10
– 2.34 A/B
Essa
appare decisamente più semplice, da questo punto di vista, dell’esempio
precedente. L’unica vera cesura si percepisce tra i 36 e i 37 secondi, marcata
da una pausa. Per il resto il pezzo procede abbastanza uniformemente. La prima
idea raggiunge un picco dopo 15 secondi, per poi raggiungerne poco dopo un
altro. Queste onde di ‘energia’, che si gonfiano e si distendono procedono con
una certa costanza, con una certa prevedibilità, oserei dire. Qui si ha
l’impressione che più Schoenberg si focalizza sulla “composizione con note”[8], e
più si allontani dall’interesse tanto per la descrizione degli stati psichici,
a cui fa cenno egli stesso nella lettera a Busoni citata, quanto alla gestione
del tempo. Dopo gli ‘aforismi’ dei Sei
piccoli pezzi dell’op. 19, dopo il Libro
dei giardini pensili, i suoi tempi di esposizione tornano a farsi più
lunghi. Il suo pensiero compositivo, con il metodo di ‘comporre con i dodici
suoni’, appare principalmente concentrato sulle note.
Si
potrebbe continuare ancora a lungo. Un altro bell’esempio potrebbe essere un
lavoro di Duke Ellington degli anni Quaranta, Ko-Ko, due minuti e trenta di estrema concentrazione formale.
Leggerezza e brevità si accompagnano qui ad una capacità di elaborazione
motivica molto interessante (che ad alcuni ha ricordato addirittura Beethoven[9]), tanto
più perché fluisce lungo frammenti molto brevi, di quindici/venti secondi.
Desidero
invece provare adesso a fare due esperimenti piuttosto ‘inusuali’ in altri
campi, per estendere la nostra visuale. Ad esempio in un ambito completamente
diverso che, comunque, rappresenta un settore importante ed innovativo del
Novecento: il cartone animato. Guardiamo uno dei capolavori del genere, Il concerto (II parte) di Tom e Jerry[10] : A
(Tom, il gatto, comincia a suonare il pianoforte, con tanto di frac: 0 – 6), B
(Jerry, il topolino, svegliato da Tom, esegue all’interno del piano con delle
bacchette un trillo, disturbando Tom: 7-17), A (Tom riprende a suonare: 18-28),
B’ (Jerry chiude il coperchio e schiaccia le dita di Tom/cambia musica: 29-45),
B’’(Jerry cerca di colpire Tom con un paio di forbici: 46-1.00), B’’’ (Jerry ci riprova con una trappola per topi:
1.01 – 1.13), A’ (Tom esegue allora delle dissonanze e comincia a suonare anche
con le zampe: 1.14 – 1.30).
Si
noterà che c’è un incremento progressivo delle durate, che poi si stabilizzano
intorno ai quindici secondi per ‘gag’: 6, 10,10, 16, 14,14, 16 secondi.
Oppure
nell’ambito pubblicitario, prendendo, ad esempio, lo spot (del 2015) di trenta
secondi di una famosa marca di biscotti italiana, la cui struttura è la
seguente: Introduzione (0-1), A (contesto: 2 – 17), A’ (‘idea’ del jingle:
18-20), B (marchio dei biscotti: 21.25), A’’ (ripresa e sviluppo dell’idea:
26-29), B’- Coda (Marchio, 29-30).
La
struttura è dunque: 2, 15, 3, 5, 4,1 secondi circa.
La
pubblicità ci ha abituato ormai a narrazioni velocissime, anche di soli nove
secondi! Il che ci riporta per l’ennesima volta a Calvino, il quale nella
lezione sulla Rapidità scrive: «Io
vorrei mettere insieme una collezione di racconti d’una sola frase o d’una sola
riga…»[11].
Trovo
che sia estremamente interessante studiare queste micro narrazioni, tanto più
perché così vicine agli esempi musicali che abbiamo visto e, soprattutto, alla
velocità e brevità dei nostri pensieri.
Inoltre
l’esempio di Tom e Jerry dimostra come il Novecento sia stato davvero un secolo
estremo, da molti punti di vista, sia in campi diversi - basti pensare che
all’inizio degli anni Venti, parallelamente alla nascita delle prime orchestre
‘Jazz’ (e alla nascita della definizione stessa di ‘jazz’), veniva teorizzata
da Arnold Schoenberg la Dodecafonia -
sia all’interno di uno stesso mondo, come quello della musica
contemporanea: mi riferisco, ad esempio, al netto contrasto tra il determinismo
assoluto del serialismo integrale e l’indeterminismo delle pratiche aleatorie; tra
la semplicità armonica di alcuni esempi di Minimalismo e l’incredibile
complessità della maggior parte delle composizioni di Elliot Carter. Sembrano
coesistere dunque due percorsi paralleli e distanti che attraversano tutto il
secolo scorso: uno che spinge tanto alla brevità, alle piccole dimensioni,
quanto alla chiarezza e alla leggerezza (intesa anche come spensieratezza, come
‘sorriso’); l’altro alla pesantezza, alle dimensioni smisurate, alla
complessità indecifrabile, alla inappellabile serietà.
[1] I. Calvino, Lezioni americane, op. cit., p.10.
[2] Mi riferisco in
particolare a quelle composizioni per strumenti tradizionali con l’ausilio
dell’elettronica.
[3] J. Kramer, The
Time of music – New meaning, New temporalities, New strategies, Schirmer
Books, New York 1988. L’analisi
di Agon è alle pp. 297-305.
[4] Nel libro di
Kramer è presente anche una lunga analisi della Sinfonia (pp. 221-285) .
[5] In base alla
versione della Radio Symphonie Orchester (RSO) Berlin diretta da Vladimir
Ashkenazy, Decca 436 416-2.
[6] A. Boucourechliev,
Stravinskij, Rusconi, Milano 1984, p.
177.
[7] Nell’esecuzione di
Glenn Gould.
[8] Come lui stesso la
definisce in una lettera a Nicolas Slonimsky del giugno del 1937.
[9] K. Rattenbury, Duke
Ellington – Jazz Composer, Yale University Press, London New Haven 1990, p.
105.
[10] Ideati da William Hanna
e Joseph Barbera nel 1940. Il cartone animato, che mescola diverse musiche ma
ruota fondamentalmente intorno a Listz e Chopin, è visibile in rete: https://www.youtube.com/watch?v=PmGUbr9Ovic.
[11]
I. Calvino, Lezioni americane, op. cit., p.50.
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