venerdì 1 maggio 2020

A proposito dei Radiohead - Pyramid song


Dante e gli angeli dagli occhi neri (da Grammatica dell'armonia fantastica - Appunti e Interludi)











Solo da poco ho scoperto in rete tutta una serie di definizioni che mi erano fino ad oggi sfuggite… come art rock, experimental rock, baroque rock… che si trovano ad esempio nelle schede delle canzoni di Wikipedia.

Il fatto è che lo stile oggi non è più sufficiente per delineare con sicurezza una linea di confine. Può esistere in fondo una musica classica leggera, e una musica leggera classica, o art rock…. Perché ci sono esempi di musica colta che utilizzano lo stile pop, e protagonisti del pop che incidono ‘musica da camera’ per una etichetta discografica come la Deutsche Grammophon, come Elvis Costello[1] e Sting (col suo progetto di songs di Dowland).
Strawberry field è definita art rock, per esempio…

Comunque, a proposito, un altro bellissimo esempio di art rock, o di experimental rock, come si trova etichettato, è una canzone dei Radiohead, Pyramid song[2].
Provate ad ascoltarne l’inizio, e cercate di seguire il ritmo degli accordi ribattuti del pianoforte.
La prima impressione è quella di un pianista goffo ed incerto, che sbaglia il tempo.
Un po’ come la prima volta che si sente cantare Thom Yorke, cantante dei Radiohead: si ha l’impressione che abbia una voce orribile e sia totalmente stonato. Poi, miracolosamente, le cose cambiano… E così, dopo la prima impressione, gradualmente si comincia ad intuire che sotto quel ritmo irregolare c’è un pattern più complesso, e quando entra anche la batteria, se ne ha la conferma.

In realtà si tratta di un modo molto interessante di articolare due battute di quattro quarti, con un pattern ritmico a specchio composto di cinque accordi, i primi due del valore di tre ottavi, il terzo, esattamente a cavallo delle due battute, di quattro ottavi, gli altri due nuovamente di tre ottavi. Ed è esattamente quell’accordo centrale, leggermente più lungo, che inizialmente dà l’impressione di un’incertezza, di uno sbaglio da parte dell’esecutore.
In fondo non è che una variante di uno dei cosiddetti ritmi bulgari, o come si preferisce chiamarli oggi, ritmi zoppi, o ritmi aksak (dal Turco), perché si è riscontrato come «la diffusione di questa particolare ritmica andasse ben oltre l’area bulgaro-ungherese-rumena, e si ritrovasse anche in Turchia, Grecia, Albania, Yugoslavia, fra gli Armeni, i Berberi»[3] e in Italia, in particolare in Sardegna.
Il più comune di questi ritmi è quello che suddivide gli otto ottavi di una battuta in quattro quarti in tre gruppi, di tre, tre e due. Il ritmo di Pyramid song non fa che riproporre a specchio una battuta simile, e legare insieme i gruppi di due.

 La cosa interessante è che molti dei frutti delle ricerca delle avanguardie del secolo scorso, sembrano filtrare oggi nelle musiche più disparate, come il rock ed il pop appunto. Poliritmie e ritmi irregolari si trovano in molti gruppi rock, e soprattutto nei giovanissimi. Che anche suonando in una band fusion e progressive utilizzano scale esatonali, e procedimenti ritmici alla Messiaen, in cui tolgono un sedicesimo progressivamente ad ogni battuta.
Per tornare ai Radiohead, il risultato di questo ritmo asimmetrico, è estremamente affascinante e ipnotico, e dà un leggero stato di vertigine assolutamente appropriato ad un testo per il quale è stato scomodato addirittura Dante:

I jumped in the river and what did I see?
Black-eyed angels swam with me
[…]
And we all went to heaven in a little row boat
There was nothing to fear and nothing to doubt
(Mi tuffai nel fiume, e cosa vidi?
Angeli dagli occhi neri che nuotavano insieme a me…
E noi andammo in paradiso su di una piccola barca a remi
Non c’era niente di cui aver paura, niente di cui dubitare)

Veramente l’immagine della barca sul fiume mi fa venire in mente, prima ancora di Dante, ancora una volta John Lennon e la sua psichedelica Lucy in the Sky with Diamonds (di cui troppo volte ormai si è già sottolineato che è l’acronimo di LSD…): «Immagina te stesso in una barca su di un fiume…con alberi di mandarino e cieli di marmellata…».

Sicuramente il testo parla della morte…ma al contrario di Dante e di John Lennon, il protagonista non scivola semplicemente su di un’imbarcazione sul fiume, ma nuota dentro il fiume, insieme a degli angeli. L’immagine naturalmente è più inquietante, soprattutto per quel black-eyed, che più che occhi neri, dice neri occhiuti.
E l’immagine della morte non è un’esperienza rara nei Radiohead. In Weird fishes/Arpeggi si descrive in prima persona di essere divorati da vermi e strani pesci nel più profondo oceano, ed in Videotapes[4] si lascia una testimonianza di sé, ai propri cari in una videocassetta (la canzone parla di un uomo morente che dice addio ai suoi cari attraverso un old-fashioned videotape, secondo le parole dello stesso Yorke):

«Quando sarò davanti ai cancelli di perla, e vicino a me sarà Mefistofele.... ».

Anche se poi l’immagine del fiume può evocare anche il fiume sotterraneo della nostra vita interiore più profonda e nascosta, come ben sanno gli abitanti del mondo di Akh, con cui chiuderemo questa scheda.
Un’altra cosa molto interessante però di questa canzone è il giro armonico, molto semplice, eppure singolare, che ruota attorno ad un suono acuto persistente, il Fa#.
Fa# maggiore, Sol maj7, La6, Sol maj7, Sol, sono i cinque accordi.
Poi in un secondo giro, una sorta di ritornello, si passa a Fa# minore e Mi maggiore.
In realtà la scala di riferimento che si nasconde dietro a questo giro armonico dal sapore frigio  (ed è interessante che questa scala, rimasta estranea alle isole inglesi per millenni, sia entrata nel vocabolario comune e popolare del pop solo nell’ultimo decennio…), non è altro che una particolare variante della scala ottatonica[5], una variante che viene a creare una struttura simmetrica a specchio, proprio come il pattern ritmico, se si parte dal mi, e composta da nove note:

.
Mi - Fa#  - Sol -  La, - La# - Si -  Do# - Re – Mi
        1      ½         1     ½      ½         1       ½      1

Naturalmente il sapore frigio del pezzo nasce dalla successione di accordi dell’inizio, nel rapporto tra il Fa# e il Sol. Tuttavia se si considera la scala come costruita sul Mi le cose dovrebbero cambiare, ed effettivamente l’arrivo dell’accordo di Mi maggiore ha un effetto particolare di quiete, di arrivo, di luminosità…
Ma queste ambiguità sono proprio caratteristiche dei linguaggi modali…
Che queste simmetrie segrete poi, che fanno parte dell’officina compositiva, del laboratorio alchemico in cui si creano quei colori particolarissimi dei Radiohead, siano stati create consapevolmente e coscientemente o no, questo non ha alcuna importanza.
D’altronde uno dei più grandi compositori del Ventesimo secolo, Igor Stravinskij, trovava delle sottilissime proporzioni temporali, attraverso il suo  istinto.
Un istinto che è andando maturando nel corso della sua vita, fino a divenire praticamente infallibile…[6]. E questa considerazione ci porta direttamente – dopo il settimo Interludio – all’ultima scheda.






[1] E. Costello, North, Deutsche Grammophon 2003. Costello ha anche inciso nel 1992 un disco con il Brodsky Quartet, un ciclo completo di song, The Juliette Letters, in fondo un ciclo di pop song da camera. E’ del 2006 invece il cd di Sting Songs from the Labyrinth, raccolta di song di John Dowland, sempre della Deutsche Grammophon.
[2] Pyramid Song,  del gruppo inglese Radiohead, dall’album Amnesiac del 2001, uscita come singolo il 16 maggio di quell’anno.
[3] M. Agamennone, S. Facci, F. Giannattasio, G. Giurati, Grammatica della musica etnica, Bulzoni, Roma  1991, p.63.
[4] Entrambe le canzoni sono contenute nell’album In Rainbows, del 2007. Un album  splendido…
[5] La scala ottatonica alterna toni e semitoni. E’ stata utilizzata probabilmente per la prima volta da Rimskij-Korsakov, «se ne trovano tracce in Sadko…Scriabin ne fa un uso più cosciente. Stravinskij e Ravel ne fanno uso saltuario…», O. Messiaen, Technique de mon language musical, Afons Leduc, Parigi 1944, p.52.  Nella seconda parte del Novecento, viene utilizzata naturalmente da Messiaen.
[6] E forse avrebbe meritato una scheda a parte, il resoconto di un altro dei capitoli del libro di Kramer, dedicato a Igor Stravinskij, e alla sua composizione Agon,  dove Kramer dimostra come Stravinskij fosse in grado di dare unità ad un materiale estremamente eterogeneo e discontinuo attraverso il tempo. Grazie ad una serie di durate originate tutte da un’unica ratio (1,19), con margini di errore che oscillano tra lo 0,4 e l’1,7 per cento, e con soli due casi d’errore superiori (6,7). Kramer inoltre dimostra come questo istinto di Stravinskij sia andato perfezionandosi con gli anni, arrivando a margini di errore minimi nella maturità.

lunedì 20 aprile 2020

Battesimo in un campo di fragole


da Grammatica dell'armonia fantastica - Appunti e interludi

Il leader e song writer dei Beach Boys, Brian Wilson, era in macchina quando ascoltò per la prima volta Strawberry Fields Forever, e l’emozione fu così forte che dovette fermarsi e ascoltarla tutta con attenzione, per poi dire al produttore Michael Vosse seduto accanto a lui, affranto: «Sono arrivati prima loro»[1], «i Beatles hanno trovato il tipo di sound che stavo cercando per i Beach Boys…». E forse allora non è un caso che anni dopo Aaron Copland avrebbe detto: «Se vuoi conoscere gli anni sessanta, ascolta la musica dei Beatles»[2].

Ma i suoni di Sgt. Pepper’s Lonely heart Club’s Band[3] arrivarono anche alle orecchie dei compositori e studenti che affollavano i Summer Courses for New Music di Darmstadt, in uno dei loro locali notturni preferiti. Anche se la cosa più interessante non è tanto che Ligeti fosse tra questi ad ascoltare i Beatles venir fuori dagli altoparlanti, come ci racconta Alex Ross[4], ma che i Beatles stessi erano stati in visita a Darmastadt l’anno precedente, durante la lavorazione del loro album Revolver. E che McCartney avesse studiato alcune composizioni di Stockhausen, come Gesang der Junglinger e Kontacte, e che avesse poi chiesto ai tecnici di Abbey road di riprodurne alcuni procedimenti in Tomorrow never knows. Tanto che il volto di Stockhausen apparirà nella copertina di Sgt. Pepper’s…[5].

Le cose erano veramente cambiate da quando i Beatles, all’inizio della loro carriera,  registravano i loro primi album in una sola sessione, e senza interruzioni, come usava all’inizio degli anni sessanta; e le canzoni erano quasi sempre scritte di getto: «le aspettative nei nostri confronti erano tremende. Volevano un disco, un 45 giri, ogni tre mesi, e dovevamo scriverlo in dodici ore, in una stanza d’albergo, oppure in un furgone»[6].
Ma, stanchi delle interminabili tournée, e di concerti in cui non riuscivano a sentire neanche il suono della loro voce per le urla continue delle fan, cominciarono a dedicarsi al lavoro in studio, e la loro musica cambiò profondamente.
Non solo impararono abilmente a sfruttare le innovazioni tecnologiche che l’epoca gli offriva, ma soprattutto arrivarono a dei tempi compositivi assolutamente inconsueti per quel tipo di repertorio…

«…così i Beatles entrarono nella seconda fase della loro carriera. Non erano più i puliti, educati, sorridenti Fab Four, in giro per i palcoscenici a cantare canzoni per ragazzi. Ormai erano vestiti come capitava, a volte baffuti, sorridenti solo se ne avevano voglia; e pronti a realizzare una delle più grandi serie di incisioni mai ascoltate nel rock, esclusivamente a uso e consumo dei propri desideri, senza nemmeno porsi il problema di poterli suonare in pubblico»[7].
Emblematica allora in questo senso è la storia di Strawberry fields for ever di John Lennon[8].
Lennon cominciò a lavorarvi nel settembre del 1966, quando era impegnato come attore in Spagna, nella lavorazione del film di Richard Lester, Come vinsi la guerra,  La canzone nacque lentamente, quasi a fatica, potremmo dire, partendo dal suo verso forse meno interessante ed incisivo (No one I think is in my tree…), e lentamente prese forma. I Beatles infatti entrarono in studio il 24 novembre del 1966[9], e terminarono di inciderla dopo 45 ore di studio, tra le 19 e le 23 del 22 dicembre dello stesso anno.
Quattro mesi per il processo compositivo di una canzone, un bel battesimo per una nuova generazione di pop song
Lennon aveva cominciato a scrivere poesie al liceo, poesie che vennero consegnate ad un editore da un amico di Lennon nel febbraio del 1964 (che le aveva ricevute forse da un insegnante), e pubblicate dal Mersey Beat come The Tale of Hermit Fred e The Lands of lunapos[10].Si tratta di parodie e di puro nonsense: «Carroll e Swift incrociati col tipico surrealismo di Liverpool…»[11].
Ciò accadde un mese prima che uscisse il primo libro vero e proprio di Lennon, che fu definito allora il Beatle scrittore, In His Own Write, libro che scalò velocemente le classifiche di vendita e ricevette recensioni entusiaste, e che si componeva di brevi prose (appunti, barzellette, nonsense), poesie e disegni.
Nel corso di un’intervista televisiva della BBC, un giornalista chiese a Lennon «come mai nessuna delle fantasie e dei giochi di parole… fossero mai apparsi  nei testi delle sue canzoni… Lennon non aveva mai preso in considerazione questa possibilità e quantunque riuscisse ad aggirare la domanda grazie al suo solito sarcasmo, dovette poi ammettere di essere stato punto sul vivo dall’osservazione di Allsop»[12].
La verità è che Lennon solo molto lentamente cominciò a mettere in comunicazione i tasselli del suo mosaico interiore, e a capire che in una canzone poteva anche parlare di cose intime, e utilizzare idee e immagini che gli erano sempre appartenute, ma che aveva sempre tenuto fuori dal suo lavoro di songwriter.
Così i nonsense alla Carroll confluirono in pezzi come I am the Warlrus, ispirato chiaramente ad Alice nel paese delle meraviglie, mentre nel caso di Strawberry fields, Lennon guardò al suo passato e alla sua storia di disagio interiore e alla sua sensazione di essere diverso dagli altri, non peggiore, né migliore, ma su di un altro ramo (…) e riguardo al testo della canzone disse che si trattava di psicoanalisi tradotta in musica….

La ragione però per cui questa canzone finisce in un libro serio e importante come The Time of Music di Jonathan Kramer è un’altra. E sta proprio nel modo in cui è stata utilizzata la tecnologia.
Dopo poco più di un mese di sedute di registrazione infatti erano state realizzate due versioni compiute della canzone. La prima in La maggiore, con la minima a 92 di metronomo, e la seconda – perché la prima sembrava a Lennon troppo pesante e lenta – in sib maggiore, con la minima a 102, e con l’aggiunta di trombe e violoncelli.

«John Lennon mi disse che gli piacevano entrambe le versioni di Strawberry fields for ever, la prima canzone, più leggera, e quella intensa e orchestrale», ricorda George Martin. «E disse: «Perché non attaccate l’inizio della prima con il finale della seconda?». «Ci sono due cose in contrario», gli risposi, «sono in due tonalità diverse e in due tempi diversi. A parte questo, tutto a posto». «Benone», fece lui, «voi due non avrete problemi a sistemarle!»
Ecco un classico esempio di come l’ignoranza tecnica di John lo sostenesse nel rifiutarsi di ritenere impossibile l’iniziativa più bizzarra. Così George Martin e Geoff  Emerick arrivarono ad Abbey Road il 22 dicembre 1966, per verificare se ci fosse un modo per soddisfare i desideri dell’incontentabile Beatle.
C’era. George e Geoff studiarono accuratamente le due versioni e si resero conto che, se avessero accelerato il remix della prima versione (nastro 7) e poi rallentato il remix della seconda (nastro 26),  sarebbero riusciti a ricucirle, anche se avevano una differenza di un semitono… Ora non restava che montare i due pezzi insieme e la canzone – quasi un mese dopo – era finita. […]
Ci riuscirono così bene che pochissimi, ancora oggi, sanno esattamente dove si trova la giuntura in questione. «E’ strano», dice Martin, «io la sento ogni volta. Si sente netta come un pugno nella stomaco, per me!»[13].

Congiunzione che avviene esattamente un minuto dopo l’inizio.
Ma la particolarità di questa genesi, di questo strano incrocio tra due parti diverse che contribuisce a rendere il suono della voce di Lennon e di tutta la canzone più irreale e surreale del solito, sono solo un pretesto per Kramer per parlare dell’impatto delle innovazioni tecnologiche sul nostro modo di pensare, ascoltare e comporre musica:

«Non si tratta certo di una coincidenza se le nuove temporalità della musica del Ventesimo secolo, discusse precedentemente, nascono in una cultura tecnologica. L’impatto della tecnologia sulla musica negli ultimi decenni ha avuto due diverse facce. L’influenza immediata e più scontata è avvenuta nei confronti del materiale musicale…  Ma l’influenza sul tempo musicale e la sua percezione è stata più sottile…»[14].

Il fatto è che la possibilità di registrare e conservare un brano di musica ne ha profondamente mutato il significato artistico e sociale, dice Kramer: «Noi potremmo pensare conservativamente che le registrazioni siano puramente un mezzo per preservare delle esecuzioni, ma in realtà sono molto più di questo. Esse sono lavori d’arte [artworks] in se stesse, non semplici riproduzioni»[15]. E in tali registrazioni, o meglio, nel prodotto discografico finale, il ruolo dell’ingegnere del suono, e le modifiche (che non appaiono naturalmente nella partitura) apportate in sede di registrazione e di missaggio hanno davvero un peso notevole, tanto da costituirne una parte essenziale. La tecnologia acquista così un ruolo importantissimo e forse sottostimato, tanto che – sottolinea Kramer – ancora oggi non si pensa ad introdurre come materia fondamentale lo studio delle tecniche di registrazione nei percorsi musicali accademici. Inoltre il disco ha portato un brano di musica nelle nostre case, anche una grande sinfonia, o una Messa solenne, «emancipando in questo mondo un lavoro d’arte dalla sua parassitaria dipendenza da un’azione rituale». Capolavoro che può diventare nostro: «Il Concerto per mandolino di Vivaldi è vostro per soltanto un dollaro, dice una recente pubblicità»[16].
Tuttavia le modificazioni più profonde, come ho detto, avvengono proprio nella percezione del tempo: «La tecnologia ha liberato l’ascoltatore dalla completezza della forma musicale…»[17], dal momento in cui egli è diventato libero di interrompere momentaneamente un brano, di riascoltarlo all’infinito, o di sentirne solo dei frammenti. E molto bello ed interessante è l’accostamento che fa Kramer tra l’atto del tagliare un nastro magnetico per fare dei montaggi e degli editing, e la percezione del tempo musicale frammentaria e non lineare, come se la moment form nascesse o comunque fosse enormemente ingigantita da questo modo di lavorare sulla musica, che è in fondo anche il modo di lavorare dell’arte del secolo, il cinema (almeno fino a pochi anni fa…): «In questo modo la tecnica del tagliare i nastri [splicing techniques] non solo influenza la percezione della continuità, ma favorisce la composizione di durate assolute che prescindono dalla musica in esse contenute»[18]. Anzi, la tecnologia sembra favorire, a prescindere dalle tecniche di editing, la considerazione delle durate in sé, cioè del tempo assoluto più che del tempo esperito








[1] S. Montefiori, Beach Boys  - Diventa realtà il sogno del disco perfetto, dal Corriere della sera del 31 ottobre 2011.
[2] Citazione presente in M. Hertsgaard, A day in the life – La musica  e l’arte dei Beatles, Baldini&Gastoldi, Milano 1995, p.255.e si trova originariamente in Revolution in the Head – The Beatles’ Records and the Sixties, , di Ian McDonald, First Estate 1994, p.1.
[3] Che seguì l’uscita del singolo Strawberry fields/Penny Lane, sebbene non contenesse i due brani.
[4] A. Ross, The rest is noise – Listening to the Twentieth Centur [2007]y, Fourth Estate, London  2008, p.473. Come spesso accade nei libri di Ross, non ci sono riferimenti bibliografici, né viene indicata la fonte di questa notizia.
[5] Ce lo racconta ancora Alex Ross.
[6] J. Lennon, Playboy interwies, p. 18, citato in M. Hertsgaard, A day in the life…, p.142.
[7] M Lewisohn, Beatles – Otto anni a Abbey Road, Arcana editrice, Milano1990, p. 174. Una sintesi preziosa dei resoconti di tutte le sedute di registrazione del gruppo.
[8] Tutto il catalogo di canzoni dei Beatles è firmato dalla coppia Lennon-McCartney, a parte quelle di Harrison e Starr, ma nonostante siano firmate in coppia, è sempre chiarissima la paternità di ciascun pezzo, almeno da un certo momento in poi, anche grazie ad una regola semplicissima e che conosce pochissime eccezioni: ciascuno canta le proprie canzoni…
[9] M Lewisohn, Beatles…, p.174.
[10] J. Robertson, L’arte e la musica di John Lennon, Tarab edizioni, Firenze 1995, p.37.
[11] J. Robertson, L’arte e la musica…, p.38.
[12] J. Robertson, L’arte e la musica…, p.38.
[13] M. Lewisohn, Beatles…, p.183.
[14] J. Kramer, The Time of music – New meaning, New temporalities, New strategies, Schirmer Books, New York 1988, pp. 66.
[15] J. Kramer, The Time of music…, p.67.
[16] J. Kramer, The Time of music…, p.67.
[17] J. Kramer, The Time of music…, p.69.
[18] J. Kramer, The Time of music…, p.72.

sabato 21 marzo 2020

La vita - è il solo modo

Wislawa Szymborska


La vita – è il solo modo
per coprirsi di foglie,
prendere fiato sulla sabbia,
sollevarsi sulle ali;
essere un cane,
o carezzarlo sul suo pelo caldo;
distinguere il dolore
da tutto ciò che dolore non è;
stare dentro gli eventi,
dileguarsi nelle vedute,
cercare il più piccolo errore.
Un'occasione eccezionale
per ricordare per un attimo
di che si è parlato
a luce spenta;
e almeno per una volta
inciampare in una pietra,
bagnarsi in qualche pioggia,
perdere le chiavi tra l'erba;
e seguire con gli occhi una scintilla nel vento;
e persistere nel non sapere
qualcosa d'importante


sabato 14 marzo 2020

Due piccole storie per la primavera che sta per arrivare


Il pianeta-ragnatela

Non rende giustizia a questo bellissimo pianeta, così luminoso e pieno di colori, il suo nome: il pianeta-ragnatela, perché questo pianeta non ha proprio niente a che fare con polverose soffitte e luoghi bui e spaventosi, né tanto meno con ragni e insetti.
Purtroppo i tanti viaggiatori che l’hanno visitato non hanno trovato niente di meglio di questo strano nome.
Ma, ci assicurano, il pianeta, è uno dei più belli di tutto l’universo.
Abitato da infinite specie di animali e di piante, letteralmente ricoperto di fiori dai colori più intensi e diversi, pullulante di vita in ogni più piccolo anfratto e meandro, il pianeta-ragnatela ha una particolarità sorprendente e davvero unica.
Tutte le creature viventi sono legate tra di loro da fili sottilissimi e quasi invisibili. Che rilucono tuttavia alla luce del sole, e si possono scorgere bene soprattutto nelle belle mattine d’estate.
Se un piccolo germoglio soffre la sete, se la più piccola delle creature animali ha fame o freddo, se una qualsiasi creatura soffre, tutte le altre, ma proprio tutte, condividono le stesse emozioni, la stessa felicità, la stessa sofferenza.
Per questa ragione, tutte le creature viventi si prendono cura le une delle altre, e nessuna fa mai del male ad alcun'altra.
Gli abitanti di questo pianeta meraviglioso hanno però una strana convinzione.
Sostengono che in tutto l’universo esistono questi fili che legano tutte le creature viventi fra di loro.
E inutilmente noi terrestri cerchiamo di spiegar loro che non è così.
Sono però così persuasi, gli abitanti del pianeta-ragnatela, di questa cosa, che a volte viene il dubbio che non abbiano ragione…



Un pianeta chiamato Bukk

Avvicinandosi con l’aeronave al pianeta chiamato Bukk, si è colpiti dalla vegetazione ricchissima e colorata.
Con quale sorpresa poi, una volta atterrati, ci si accorge, di cosa siano tutti quei fiori e quelle piante.
Libri, non sono altro che libri.
Che nascono, come piccoli germogli, grandi come il palmo della manina di un neonato, e con piccoli segni quasi incomprensibili sparsi tra le sue poche pagine.
E poi crescono, fino diventare dei grandi volumi ricchi di parole e di figure.
Come si può vedere nelle grandi foreste-enciclopedie.
E le persone? Dove sono le persone?
Nel pianeta chiamato Bukk  non sono le persone che immaginano e poi scrivono e poi stampano i libri.
Ma sono i libri che immaginano e creano le persone.
Quando un libro cresce, il fusto della pianta diventa alto e ben solido, e i suoi frutti-libri sono maturi, le sue storie cominciano a prendere vita. E compaiono e vanno ad abitare la superficie del pianeta.
Ci sono bellissime città, immaginate dai libri.
E persone, e storie.
Alcuni dicono che il primo uomo sulla terra sia arrivato dal pianeta chiamato Bukk, sognato un giorno da un libro, e capitato sul nostro pianeta per caso, spinto forse da un vento siderale…

(Da Gian-luca BaldiPiccole storie di altri pianeti - Favole marziane)