giovedì 24 settembre 2020

 Lavori 2020


1. Beethoven Recomposed - La metamorfosi di Coriolano, per orchestra (dicembre 2019-febbraio 2020)

2. Tempi difficili nella Città grigia 

Da Charles Dickens a P. K. Dick, attraverso Italo Calvino e Gianni Rodari - appunti e idee per il testo di una fiaba in musica per il terzo Millennio, saggio per la collettanea La metamorfosi della fiaba, a cura di A. Articoni e A. Cagnolati.


3. Due Songs, per M., Il tempo è un ponte, Stay with me


4. Sette Miniature per quintetto di fiati, composte per accompagnare altrettante Favole al telefono di Gianni Rodari


5, Moon flake, Chamber pop song, 


6. Due programmi per MITO


/. Ultimo degli articoli per Prometeo su Bach e primo su Mahler


8. Due studi per 2 violoncelli (IV anno)


9. Brano per coro a otto voci su testo della Wolf





giovedì 20 agosto 2020

Come nasce Dalla poeta e autore di testi - La collaborazione con Roversi

Dopo tre album straordinari, creati in collaborazione col poeta bolognese Roberto Roversi, Il giorno aveva cinque teste (1973), Anidride solforosa (1975), e Automobili (1976), nel 1977 Dalla esordisce per la prima volta anche come autore delle liriche, con Com’è profondo il mare.
A vent’anni avevo immaginato di intervistarlo e di domandargli di questo exploit, di come era diventato ‘poeta’ così, all’improvviso, raggiungendo da subito livelli così alti.
Solo recentemente ho trovato delle testimonianze – una lettera di Dalla stesso – che spiegano questo piccolo miracolo:
«Da lui ho imparato tutto, a scrivere da solo le mie parole, ma sopra ogni altra cosa l'emozione pura. Ogni volta che scrivo qualcosa vado da lui e mi basta il fuoco o la noia che leggo nei suoi occhi per capire se ho fatto bene o male».
Ma sono altrettanto interessanti le parole che Dalla scrisse poche ore aver completato l'incisione del loro primo disco, e che testimoniano di un’esperienza creativa unica e intensissima: «Mi hai insegnato tutto: ad avere rispetto e paura nello stesso tempo e amore per il mio lavoro amore perché non venderei questo disco neanche per la vita di mia madre (forse ho esagerato), perché lo proteggerò anche a costo della mia vita, perché mi sento di cantarlo e di suonarlo davanti ai re (se ce ne sono ancora) e davanti agli straccioni, ai sindaci, ai matti e ai santi. (...) Ogni nota ogni accordo ogni inflessione della voce la verificavo tra me e me ma soprattutto tenendo presente quello che tu avresti voluto, preferito o scelto e cantato. Il buffo è che avevo la sensazione che avresti cantato benissimo anche tu.(...) Non vedevo il momento che arrivasse la mattina per cominciare a lavorare e cantare a tradurti e a tradurre in suoni sentimenti grida e anche battiti ritmici di cuore le tue idee».








martedì 28 luglio 2020

Eighth Blackbirds - Programma MITO 2017


AMERICAN LANDSCAPES

Sapore di futuro, o meglio, di un presente fatto di giorni nuovi e non di quelli che si ripetono identici ormai da decenni ed ai quali non abbiamo il coraggio di attaccare l’etichetta ‘passato’: questa è forse la caratteristica principale delle musiche che si ascolteranno questa sera. I compositori americani in questo hanno sempre avuto un dono particolare, muovendosi spesso con libertà e preveggenza, forse perché  lontani dal peso delle tradizioni e del fardello culturale e artistico della Vecchia Europa. Non dimentichiamoci infatti di Charles Ives che con il suo geniale Central Park in the Dark, del 1906, lasciava intravedere i primi raggi del nuovo secolo in anticipo sui colleghi europei.
Quel secolo, il Novecento, che ci siamo ormai lasciati alle spalle da quasi vent’anni, e che è stato caratterizzato da un’incredibile ricchezza e varietà di stili e linguaggi. Il futuro non poteva quindi che presentarsi come tentativo di ricomporre tale ricchezza in una sintesi più grande. Siamo forse solo all’inizio di questo processo, ma nel concerto di questa sera possiamo coglierne il profumo intenso che comincia a disvelarsi.
La sintesi coinvolge tanto i mondi linguistici - ricordiamo che Parry occupa trasversalmente due continenti musicali ritenuti generalmente inconciliabili: quello della musica pop-rock (è membro del gruppo Arkade Fire) e quello della musica classica contemporanea, così come McGowan cita tra le sue influenze predominanti il gruppo metal svedese Meshggah; quanto l’incontro tra le arti: infatti, altri grandi protagonisti del concerto di questa sera sono l’immagine visiva e la luce, siano esse colte nel paesaggio o nelle opere d’arte.
Altro dettaglio importante, si nota in queste nuove generazioni di compositori - tutti nati negli anni Settanta ed Ottanta, a parte Adams - la cifra dell’aggregazione in gruppi o collettivi, come Timo Andres e Christopher Cerrone che appartengono entrambi agli Sleeping Giant, un collettivo di sei giovani compositori i cui lavori si stanno imponendo all’attenzione della critica e vengono eseguiti tanto nei Concert Hall che nei Club americani ed europei.
Si comincia stasera col più anziano, John Luther Adams (1953), da non confondere col quasi omonimo e più famoso John Adams, uno degli esponenti più importanti del vastissimo e variegato mondo che passa sotto la imprecisa definizione di ‘Minimalismo’.
-John Luther Adams - The Light Within
Adams ha da sempre cercato di esprimere attraverso ogni mezzo musicale a sua disposizione la potenza delle forze primordiali di cui faceva esperienza giornaliera nel suo piccolo capanno immerso nella natura, alla periferia di Fairbanks, in Alaska, dove ha lavorato per oltre due decenni. In questa composizione inoltre, c’è un riferimento diretto alle installazioni dell’artista James Turrell, che si pongono come intermediazione tra lo spettacolo della natura – la volta celeste, il trascolorare del giorno, il sole e gli astri, e la costruzione umana, dei veri e propri ‘monumenti alla percezione’, come li definisce l’artista stesso: «Seduti in silenzio in una delle loro riunioni, i quaccheri cercano di ‘salutare’ la luce interiore. Ammirando una delle installazioni di James Turrell, egli stesso un quacchero, ho fatto esperienza anch’io della mia epifania di luce. Dal pomeriggio al tramonto e fino a notte inoltrata, fino a quando è giunto un momento in cui il mondo esterno e quello interiore si sono incontrati in perfetto equilibrio». Ecco the light within, la luce interiore appunto.
-Matthew Burtner - Song for Low Tree
Di nuovo l’Alaska, con Burtner (nato a Naknek, Alaska del sud),  che rivela un rapporto con la natura del tutto particolare ed intenso. Il suo brano tenta di evocare, o piuttosto, immaginare una sorta di comunicazione tra uomo e albero, giocando con l’elettronica ad invertire le ‘carte in tavola’: costruisce una melodia ricavata dal respiro umano trasposta molte ottave più in basso, come se provenisse dalle radici di un grande albero, ricostruisce i ritmi del ‘respiro’ di un albero trasponendoli molte ottave all’acuto, come se fosse il canto di un uomo. Il brano, diviso in quattro sezioni che si succedono senza interruzioni, si avvale dell’uso di due microfoni, uno dei quali posizionato sotto uno dei tamburi, l’altro riposizionato più volte dall’esecutore.
-Ned McGowan  The Garden of Iniquitous Creatures
Parlando della sua composizione Mc Gowan fa riferimento tanto al paesaggio – ma un paesaggio ritmico, articolato e complesso sul quale la musica scorre  - quanto alle sue influenze estremamente varie, che vanno dalla ‘ferocia’ della band heavy metal svedese Meshggah, a Frank Zappa e John Zorn, alla musica dell’India, fino ad alcune figure centrali della storia musicale americana, come Crumb, Reich e Nancarrow.
-Christopher Cerrone - South Catalina
Principali fonti di ispirazione della composizione sono l’affascinante lavoro interattivo Swarm, che combina suoni e luce, opera del collettivo artistico che ha sede a Londra, rAndom International, e la straordinaria luce della California del sud, luce che ha affascinato il compositore durante il suo soggiorno a Los Angeles nel 2013, mentre era al lavoro per la composizione dell’opera Le città invisibili (da Italo Calvino). Il titolo deriva dal nome della via dove il compositore ha abitato, nel quartiere coreano di L.A.
-Richard Reed Parry -  Strange Sun Rise 
Strange Sun Rise nasce dalle suggestioni delle elezioni americane del 2016.  Sebbene non sia una composizione esplicitamente politica, mira a descrivere lo stato d’animo di risvegliarsi, il mattino  dopo le elezioni e quelli seguenti, in un mondo strano e diverso, governato da un nuovo ordine mondiale.
-Timo Andres - Checkered Shade
Insieme a South Catalina, Checkered Shade fa parte del più ampio progetto Hand Eye, che coinvolge i sei compositori degli Sleeping Giant, (oltre ai due citati, Andrew Norma, Robert Honstein, Ted Hearne e Jacob Cooper).
Andres, artista grafico e web designer oltre che compositore, si ispira in questo lavoro alle chine di Astrid Bolwby e ai disegni di gotico ed inquietante surrealismo di Edward Gorey. Il brano è strutturato come un progressivo zoom che si allarga panoramicamente, piccoli frammenti ripetuti si compongono gradualmente in strutture più ampie, che alla fine, sotto la spinta del violino, convergono in una sorta di corale.
L’Eighth Blackbird, ensemble pluripremiato, fondato nel 1996 da sei studenti dell’Oberlin College (a sud ovest di Cleveland, nell’Ohio), e con sede oggi a Chicago, ha celebrato il suo ventesimo anniversario l’anno scorso, vincendo il suo quarto Grammy Award, con oltre un centinaio di Premiere al suo attivo, tra le quali brani di compositori importanti come Steve Reich, di cui hanno eseguito in prima assoluta il Double Sextett, vincitore del Premio Pulitzer nel 2009.




The Eighth Blackbirds
John Luther Adams

giovedì 2 luglio 2020

Programma di sala MITO 2016 - Hollywood andata e ritorno


HOLLYWOOD, ANDATA E RITORNO


Avevano nelle orecchie Richard Strauss, i compositori di colonne sonore. E così la musica da film degli anni d’oro di Hollywood diventò un prolungamento involontario del suo stile. Oggi Rolf Martinsson inventa partiture che sanno chiudere il cerchio: nascono per la sala da concerto ma hanno il sapore del cinema.




Richard Strauss
(1864-1949)

Don Juan, poema sinfonico op. 20


Erich Wolfgang Korngold
(1897-1957)

Musica per i titoli di testa da Le avventure di Robin Hood


Rolf Martinsson
(1956)

Concert Fantastique op. 86 per clarinetto e orchestra (2010)
 1 solo mov.
Prima esecuzione italiana


Miklós Rózsa
(1907-1995)

Ben Hur Ouverture


Richard Strauss

Danza dei sette veli da Salome


Max Steiner
(1888-1971)

Suite da  Via col vento

Suite da Casablanca



Orchestra Sinfonica di Milano Giuseppe Verdi
John Axelrod, direttore
Magnus Holmander, clarinetto

«Cinematic» – cinematografica – è stata definita dal critico statunitense Phillip Huscher la musica di Richard Strauss, perché capace di descrivere personaggi, luoghi e azioni senza bisogno di parole.
Non è un caso quindi che molti dei compositori degli anni d’oro di Hollywood – e tra questi alcuni dei protagonisti di questa serata, come l’ungherese Miklós Rózsa e gli austriaci Erich Wolfang Korngold e Max Steiner -  ne avessero ‘lo stile nelle orecchie’.
Ricchezza di colori, incontenibile energia vitale, cantabilità trascinante e ammaliante ma intimamente moderna, fanno della musica di Strauss un blend unico che si è dimostrato da subito perfetto per il grande schermo e non soltanto come fonte di ispirazione per i compositori di colonne sonore: basti pensare al ruolo che Stanley Kubrick affidò in 2001: Odissea nello spazio (1968) all’energia esplosiva di Also Sprach Zarathustra.
Tra le caratteristiche di questo stile è forse proprio l’energia vitale a costituire il filo rosso che collega i brani che verranno eseguiti questa sera. Una vitalità dirompente ed una ‘sete di vita’ perfettamente simboleggiate dal Don Juan, il cui disegno iniziale degli archi apre come una fiammata la composizione e le cui prime battute, scandite da timpani ed ottoni hanno fatto evidentemente scuola a Hollywood; la stessa energia vitale che si ritrova poi in Robin Hood, in Giuda Ben Hur, in Rhett Butler di Via col Vento, in Rick Blaine di Casablanca e nel Concert Fantastique di Martinsson.
Il primo della fortunata serie dei poemi sinfonici di Strauss, composto in soli quattro mesi nell’estate del 1888, il Don Juan ebbe da subito un’accoglienza clamorosa («un uragano di applausi», secondo le parole del suo autore),  e spinse il giovane compositore rapidamente verso il successo.
In partitura (prassi abituale per i poemi sinfonici il collegamento ad un testo poetico) Strauss inserì tre estratti del poema omonimo del poeta austriaco Nicolas Lenau (1802-1850), tra cui i versi: «Io voglio attraversare in una tempesta di piacere il cerchio magico della bellezza femminile e morire di un bacio sulle labbra dell’ultima donna…». Ma se il riferimento letterario è Lenau, non possiamo dimenticare che Strauss, prima di cominciare a comporre il suo Don Juan, aveva da poco diretto il Don Giovanni di Mozart: resta difficile immaginare che almeno parte di quell’incredibile vitalità non lo avesse contagiato.
La danza dei sette veli è tratta invece dall’opera in un atto e un balletto Salomè (da Wilde) del 1905.  La danza è quella in cui Salomè seduce Erode e ottiene che venga tagliata la testa di Jochanaan, il profeta (Giovanni Battista). Il sapore orientale delle melodie, il ricco colore esotico dell’orchestrazione hanno veramente fatto scuola nella musica hollywoodiana.
Il nome di Strauss ricorre anche nella biografia di Erich Wolfang Korngold, salutato al suo arrivo a Hollywood come un novello Mozart. Strauss infatti ebbe modo di incontrarlo da bambino e apprezzarne le precocissime doti di pianista, direttore d’orchestra e compositore.
Korngold, insieme a Miklós Rózsa, fu prima di tutto un compositore cameristico, sinfonico e di teatro musicale. Raggiunse il successo già a undici anni con un balletto (Der Schneemann), ma fu forse con la sua opera, La città morta (Die Tote Stadt, del 1920) che ottenne il successo più importante e duraturo, conquistando i teatri di tutta Europa, prima di essere costretto a trasferirsi negli Stati Uniti.
Declinò più volte l’offerta di lavorare per Le avventure di Robin Hood (1938), perché pur ritenendolo un buon film, conteneva troppe scene d’azione e – a suo avviso – avrebbe avuto troppo poco tempo per scriverne le musiche.  Alla fine accettò e completò le musiche in sette settimane, per quella che fu la produzione più costosa mai realizzata fino a quel momento.
Il Concert Fantastique  di Rolf Martinsson (1956), uno dei più acclamati e prolifici compositori svedesi della scena contemporanea,  nasce dalla strettissima collaborazione tra il compositore e il clarinettista Martin Fröst. Sebbene il titolo abbia origine da una suggestione dello stesso interprete, Martinsson ci rivela che, nelle sue intenzioni, esso fa riferimento soprattutto alle doti straordinarie di artista e musicista di Fröst. «Durante uno dei nostri incontri», scrive Martisson,  «Martin si mise improvvisamente a suonare il clarinetto con incredibile velocità, morbidezza e fluidità. Il che mi fece pensare subito ad un colibrì che fluttua nell’aria e si muove rapidamente da un fiore all’altro». Il concerto fa parte di una serie di concerti composti da Martinsson per strumento solista, tra cui il Concerto per tromba e il Concerto per flauto, marimba e archi.
Col Concert Fantastique torniamo nell’ambito della musica ‘pura’, composta cioè per il palcoscenico e non per lo schermo. Eppure, come nel caso di Strauss, ritorna prepotentemente anche un termine: ‘cinematic’. Il concerto  infatti riesce a combinare la solidità, la profondità e il senso della forma della tradizione dei grandi compositori della musica classica, con la capacità di comunicare e soprattutto di evocare delle narrazioni attraverso i suoni.  Martinsson costruisce una vera  e propria drammaturgia col suo Concerto, carica di immagini ‘cinematografiche’ vivissime, in una sintesi felice di linguaggi molteplici, che da una parte devono molto ai grandi compositori di Hoollywood - nei colori orchestrali, nella luminosità e immediatezza di alcune melodie, nei ritmi incalzanti e nell’ampia tavolozza espressiva - e dall’altra anche a grandi compositori americani del Novecento, dei quali si colgono a volte risonanze discrete e fuggevoli, come Gershwin e Copland.
Miklós Rózsa, compositore  ungherese, fu insieme a Korngold uno dei pochi compositori che riuscì a conciliare la carriera di compositore per il cinema a quella di compositore per le sale da concerto, con numerose e apprezzatissime esecuzioni e registrazioni, tra le quali un Concerto per violino e un Tema, Variazioni e finale.  Con Ben Hur (1959) vinse il suo terzo Oscar, dopo Io ti salverò di Alfred Hitchcock (1945) e Doppia vita di George Cukor (1947).
Altro compositore proveniente dall’Austria, Max Steiner fu un lavoratore instancabile: nel solo 1939 lavorò a ben dodici film, tra cui Via col vento. Steiner compì uno sforzo straordinario per terminare in tempo l’enorme quantità di musica che le tre ore del film richiedevano: venti ore al giorno di lavoro con assistenza medica (e la somministrazione controllata di anfetamine, fino al 1959 sostanze legali negli Stati Uniti) per dodici settimane consecutive e un gruppo di cinque collaboratori.
Storia controversa invece quella di Casablanca (1942), dove l’uso della canzone chiave del film As time goes by di Herman Hupfeld,  fu oggetto di un dissidio tra i produttori e Steiner, che la riteneva non adatta.  Alla fine il compositore riuscì a convincere la produzione ad eliminarla e a rigirare la scena che la conteneva. Tuttavia, al momento di inserire la nuova canzone, scritta appositamente da Steiner e di rigirare la scena coinvolta, si scoprì che l’attrice Ingrid Bergman si era tagliata i capelli corti per girare Per chi suona la campana, e fu quindi impossibile sostituirla. Nella Suite tratta dalle musiche del film, oltre alla canzone e alle musiche originali di Steiner si udrà più volte la Marsigliese, un riferimento alla Francia non occupata di Pétain, di cui il Marocco francese faceva parte.

                                                                                                                      Gian-Luca Baldi







Max Steiner



Nuovo numero di Prometeo - Bach e le Variazioni Goldberg

E' uscito il nuovo numero di Prometeo, acquistabile anche on line, col terzo dei quattro articoli su Johann Sebastian Bach: Le Variazioni Goldberg.

Ecco un'anteprima tratta dal quarto articolo che uscirà a settembre e contenente una parte inedita (perché poi tagliata per ragioni di spazio). Il contesto storico: la Guerra dei Trent'anni.





Il contesto storico
Nel 1685, l’anno della nascita di Bach (ad Eisenach, in Turingia), quella che noi oggi chiamiamo Germania si presentava come un mosaico estremamente frammentato ed eterogeno di ducati e principati indipendenti, tra i quali il principato elettorale di Sassonia era allora il più importante della Germania del nord, e di città libere (Reichstädte), come lo era Amburgo o come ad esempio Mülhausen, piccola cittadina della Turingia dove Bach visse un paio d’anni e sposò la prima moglie, la cugina Maria Barbara Bach. La Turingia, la terra delle foreste selvagge del Thüringerwald, focolaio di rivolta ai tempi della Riforma, e dove vive e forti erano ancora le tracce del passaggio di Lutero, fu la terra «che gli avi di Bach avevano elettivamente indicato come luogo deputato per trarre il pane del sostentamento quotidiano» (Basso 1979, p. 173). Essa aveva subìto nel tempo un inarrestabile e progressivo frazionamento politico, d’altronde la suddivisione infinitesimale del potere era uno dei mali che affliggeva la nazione tedesca tutta. Come canta Frosch nella prima stesura del Faust di Goethe: «Il Sacro Romano Impero tutti noi lo amiamo/ Ma come si regga ancora, questo non lo sappiamo».
In Turingia e Sassonia erano continuate le recrudescenze delle epidemie di peste, susseguitesi a più riprese dopo la Guerra dei Trent’anni (1618-1648). A Lipsia l’ultima fu nel 1680, nella quale morirono più di duemila persone in pochi mesi, ma ad Erfurt, capitale odierna della Turingia, gli ultimi episodi di peste si ebbero nel 1683, e dimezzarono la popolazione con quasi diecimila vittime, tra le quali due fratelli del padre di Johann Sebastian Bach, Johann Ambrosius. Estremamente viva era inoltre la memoria di quella guerra che conservò fino al XX secolo il triste primato di essere stata la più lunga, la più sanguinosa e la più distruttiva che l’Europa avesse fino ad allora conosciuto e la Turingia era stata una delle zone maggiormente colpite.
Due romanzi, vent’anni dopo la fine del conflitto, narrarono le efferatezze di quella guerra, non risparmiando particolari raccapriccianti: L’avventuroso Simplicissimus e Vita dell’arcitruffatrice e vagabonda Coraggio, entrambi di Hans Jacob Christoffel von Grimmelshausen. Al secondo fu ispirato uno dei capolavori di Bertold Brecht, Madre Coraggio e i suoi figli (1941), la cui data è significativa, perché mette inevitabilmente in relazione quel terribile conflitto con la seconda guerra mondiale. Alla Guerra dei Trent’anni furono anche dedicate le celebri 18 acqueforti Le miserie e i dolori della guerra, dell’incisore francese Jacques Callot, più volte inviato da Luigi XIII a ritrarre momenti della guerra, e che volle dedicare questa serie di incisioni alla brutalità dei soldati sulla popolazione civile e sui contadini. Il lavoro di questo famoso incisore dovette restare ben impresso nei paesi di lingua tedesca se Mahler, un autore di cui ci occuperemo presto, nel 1888 intitolerà il IV tempo della sua prima Sinfonia (Il Titano) Marcia funebre alla maniera di Callot, riferendosi ad una celebre illustrazione del corteo funebre di un cacciatore seguito da tutto un gruppo di animali .
La città natale di Bach, Eisenach, alla fine del XVII secolo era forse in condizioni meno drammatiche di altre città della regione, in quanto sede dal 1762 di un Ducato indipendente, ma pur tuttavia la situazione nelle compagne era ancora di grande povertà, e tanti erano coloro che non avevano di che sfamarsi pur non avendo il coraggio di andare negli ospizi dei poveri, soprattutto le vedove.
È lecito dunque chiedersi se fu proprio l’instabilità politica, la lunghissima guerra e la precarietà endemica a promuovere «la trasmissione quasi segreta, corporativistica di abilità professionali da padre in figlio», incentivando la nascita di tutta una serie di dinastie musicali tra le quali quella dei Bach costituisce senza dubbio la più vasta rete di musicisti nella storia della musica occidentale. Nella sola Turingia, nell’età barocca, se ne contano almeno una ventina di queste dinastie, tra cui gli Hämmerhirt, ai quali apparteneva anche la madre di Johann Sebastian, Maria Elisabetha.

venerdì 1 maggio 2020

A proposito dei Radiohead - Pyramid song


Dante e gli angeli dagli occhi neri (da Grammatica dell'armonia fantastica - Appunti e Interludi)











Solo da poco ho scoperto in rete tutta una serie di definizioni che mi erano fino ad oggi sfuggite… come art rock, experimental rock, baroque rock… che si trovano ad esempio nelle schede delle canzoni di Wikipedia.

Il fatto è che lo stile oggi non è più sufficiente per delineare con sicurezza una linea di confine. Può esistere in fondo una musica classica leggera, e una musica leggera classica, o art rock…. Perché ci sono esempi di musica colta che utilizzano lo stile pop, e protagonisti del pop che incidono ‘musica da camera’ per una etichetta discografica come la Deutsche Grammophon, come Elvis Costello[1] e Sting (col suo progetto di songs di Dowland).
Strawberry field è definita art rock, per esempio…

Comunque, a proposito, un altro bellissimo esempio di art rock, o di experimental rock, come si trova etichettato, è una canzone dei Radiohead, Pyramid song[2].
Provate ad ascoltarne l’inizio, e cercate di seguire il ritmo degli accordi ribattuti del pianoforte.
La prima impressione è quella di un pianista goffo ed incerto, che sbaglia il tempo.
Un po’ come la prima volta che si sente cantare Thom Yorke, cantante dei Radiohead: si ha l’impressione che abbia una voce orribile e sia totalmente stonato. Poi, miracolosamente, le cose cambiano… E così, dopo la prima impressione, gradualmente si comincia ad intuire che sotto quel ritmo irregolare c’è un pattern più complesso, e quando entra anche la batteria, se ne ha la conferma.

In realtà si tratta di un modo molto interessante di articolare due battute di quattro quarti, con un pattern ritmico a specchio composto di cinque accordi, i primi due del valore di tre ottavi, il terzo, esattamente a cavallo delle due battute, di quattro ottavi, gli altri due nuovamente di tre ottavi. Ed è esattamente quell’accordo centrale, leggermente più lungo, che inizialmente dà l’impressione di un’incertezza, di uno sbaglio da parte dell’esecutore.
In fondo non è che una variante di uno dei cosiddetti ritmi bulgari, o come si preferisce chiamarli oggi, ritmi zoppi, o ritmi aksak (dal Turco), perché si è riscontrato come «la diffusione di questa particolare ritmica andasse ben oltre l’area bulgaro-ungherese-rumena, e si ritrovasse anche in Turchia, Grecia, Albania, Yugoslavia, fra gli Armeni, i Berberi»[3] e in Italia, in particolare in Sardegna.
Il più comune di questi ritmi è quello che suddivide gli otto ottavi di una battuta in quattro quarti in tre gruppi, di tre, tre e due. Il ritmo di Pyramid song non fa che riproporre a specchio una battuta simile, e legare insieme i gruppi di due.

 La cosa interessante è che molti dei frutti delle ricerca delle avanguardie del secolo scorso, sembrano filtrare oggi nelle musiche più disparate, come il rock ed il pop appunto. Poliritmie e ritmi irregolari si trovano in molti gruppi rock, e soprattutto nei giovanissimi. Che anche suonando in una band fusion e progressive utilizzano scale esatonali, e procedimenti ritmici alla Messiaen, in cui tolgono un sedicesimo progressivamente ad ogni battuta.
Per tornare ai Radiohead, il risultato di questo ritmo asimmetrico, è estremamente affascinante e ipnotico, e dà un leggero stato di vertigine assolutamente appropriato ad un testo per il quale è stato scomodato addirittura Dante:

I jumped in the river and what did I see?
Black-eyed angels swam with me
[…]
And we all went to heaven in a little row boat
There was nothing to fear and nothing to doubt
(Mi tuffai nel fiume, e cosa vidi?
Angeli dagli occhi neri che nuotavano insieme a me…
E noi andammo in paradiso su di una piccola barca a remi
Non c’era niente di cui aver paura, niente di cui dubitare)

Veramente l’immagine della barca sul fiume mi fa venire in mente, prima ancora di Dante, ancora una volta John Lennon e la sua psichedelica Lucy in the Sky with Diamonds (di cui troppo volte ormai si è già sottolineato che è l’acronimo di LSD…): «Immagina te stesso in una barca su di un fiume…con alberi di mandarino e cieli di marmellata…».

Sicuramente il testo parla della morte…ma al contrario di Dante e di John Lennon, il protagonista non scivola semplicemente su di un’imbarcazione sul fiume, ma nuota dentro il fiume, insieme a degli angeli. L’immagine naturalmente è più inquietante, soprattutto per quel black-eyed, che più che occhi neri, dice neri occhiuti.
E l’immagine della morte non è un’esperienza rara nei Radiohead. In Weird fishes/Arpeggi si descrive in prima persona di essere divorati da vermi e strani pesci nel più profondo oceano, ed in Videotapes[4] si lascia una testimonianza di sé, ai propri cari in una videocassetta (la canzone parla di un uomo morente che dice addio ai suoi cari attraverso un old-fashioned videotape, secondo le parole dello stesso Yorke):

«Quando sarò davanti ai cancelli di perla, e vicino a me sarà Mefistofele.... ».

Anche se poi l’immagine del fiume può evocare anche il fiume sotterraneo della nostra vita interiore più profonda e nascosta, come ben sanno gli abitanti del mondo di Akh, con cui chiuderemo questa scheda.
Un’altra cosa molto interessante però di questa canzone è il giro armonico, molto semplice, eppure singolare, che ruota attorno ad un suono acuto persistente, il Fa#.
Fa# maggiore, Sol maj7, La6, Sol maj7, Sol, sono i cinque accordi.
Poi in un secondo giro, una sorta di ritornello, si passa a Fa# minore e Mi maggiore.
In realtà la scala di riferimento che si nasconde dietro a questo giro armonico dal sapore frigio  (ed è interessante che questa scala, rimasta estranea alle isole inglesi per millenni, sia entrata nel vocabolario comune e popolare del pop solo nell’ultimo decennio…), non è altro che una particolare variante della scala ottatonica[5], una variante che viene a creare una struttura simmetrica a specchio, proprio come il pattern ritmico, se si parte dal mi, e composta da nove note:

.
Mi - Fa#  - Sol -  La, - La# - Si -  Do# - Re – Mi
        1      ½         1     ½      ½         1       ½      1

Naturalmente il sapore frigio del pezzo nasce dalla successione di accordi dell’inizio, nel rapporto tra il Fa# e il Sol. Tuttavia se si considera la scala come costruita sul Mi le cose dovrebbero cambiare, ed effettivamente l’arrivo dell’accordo di Mi maggiore ha un effetto particolare di quiete, di arrivo, di luminosità…
Ma queste ambiguità sono proprio caratteristiche dei linguaggi modali…
Che queste simmetrie segrete poi, che fanno parte dell’officina compositiva, del laboratorio alchemico in cui si creano quei colori particolarissimi dei Radiohead, siano stati create consapevolmente e coscientemente o no, questo non ha alcuna importanza.
D’altronde uno dei più grandi compositori del Ventesimo secolo, Igor Stravinskij, trovava delle sottilissime proporzioni temporali, attraverso il suo  istinto.
Un istinto che è andando maturando nel corso della sua vita, fino a divenire praticamente infallibile…[6]. E questa considerazione ci porta direttamente – dopo il settimo Interludio – all’ultima scheda.






[1] E. Costello, North, Deutsche Grammophon 2003. Costello ha anche inciso nel 1992 un disco con il Brodsky Quartet, un ciclo completo di song, The Juliette Letters, in fondo un ciclo di pop song da camera. E’ del 2006 invece il cd di Sting Songs from the Labyrinth, raccolta di song di John Dowland, sempre della Deutsche Grammophon.
[2] Pyramid Song,  del gruppo inglese Radiohead, dall’album Amnesiac del 2001, uscita come singolo il 16 maggio di quell’anno.
[3] M. Agamennone, S. Facci, F. Giannattasio, G. Giurati, Grammatica della musica etnica, Bulzoni, Roma  1991, p.63.
[4] Entrambe le canzoni sono contenute nell’album In Rainbows, del 2007. Un album  splendido…
[5] La scala ottatonica alterna toni e semitoni. E’ stata utilizzata probabilmente per la prima volta da Rimskij-Korsakov, «se ne trovano tracce in Sadko…Scriabin ne fa un uso più cosciente. Stravinskij e Ravel ne fanno uso saltuario…», O. Messiaen, Technique de mon language musical, Afons Leduc, Parigi 1944, p.52.  Nella seconda parte del Novecento, viene utilizzata naturalmente da Messiaen.
[6] E forse avrebbe meritato una scheda a parte, il resoconto di un altro dei capitoli del libro di Kramer, dedicato a Igor Stravinskij, e alla sua composizione Agon,  dove Kramer dimostra come Stravinskij fosse in grado di dare unità ad un materiale estremamente eterogeneo e discontinuo attraverso il tempo. Grazie ad una serie di durate originate tutte da un’unica ratio (1,19), con margini di errore che oscillano tra lo 0,4 e l’1,7 per cento, e con soli due casi d’errore superiori (6,7). Kramer inoltre dimostra come questo istinto di Stravinskij sia andato perfezionandosi con gli anni, arrivando a margini di errore minimi nella maturità.