giovedì 2 luglio 2020

Programma di sala MITO 2016 - Hollywood andata e ritorno


HOLLYWOOD, ANDATA E RITORNO


Avevano nelle orecchie Richard Strauss, i compositori di colonne sonore. E così la musica da film degli anni d’oro di Hollywood diventò un prolungamento involontario del suo stile. Oggi Rolf Martinsson inventa partiture che sanno chiudere il cerchio: nascono per la sala da concerto ma hanno il sapore del cinema.




Richard Strauss
(1864-1949)

Don Juan, poema sinfonico op. 20


Erich Wolfgang Korngold
(1897-1957)

Musica per i titoli di testa da Le avventure di Robin Hood


Rolf Martinsson
(1956)

Concert Fantastique op. 86 per clarinetto e orchestra (2010)
 1 solo mov.
Prima esecuzione italiana


Miklós Rózsa
(1907-1995)

Ben Hur Ouverture


Richard Strauss

Danza dei sette veli da Salome


Max Steiner
(1888-1971)

Suite da  Via col vento

Suite da Casablanca



Orchestra Sinfonica di Milano Giuseppe Verdi
John Axelrod, direttore
Magnus Holmander, clarinetto

«Cinematic» – cinematografica – è stata definita dal critico statunitense Phillip Huscher la musica di Richard Strauss, perché capace di descrivere personaggi, luoghi e azioni senza bisogno di parole.
Non è un caso quindi che molti dei compositori degli anni d’oro di Hollywood – e tra questi alcuni dei protagonisti di questa serata, come l’ungherese Miklós Rózsa e gli austriaci Erich Wolfang Korngold e Max Steiner -  ne avessero ‘lo stile nelle orecchie’.
Ricchezza di colori, incontenibile energia vitale, cantabilità trascinante e ammaliante ma intimamente moderna, fanno della musica di Strauss un blend unico che si è dimostrato da subito perfetto per il grande schermo e non soltanto come fonte di ispirazione per i compositori di colonne sonore: basti pensare al ruolo che Stanley Kubrick affidò in 2001: Odissea nello spazio (1968) all’energia esplosiva di Also Sprach Zarathustra.
Tra le caratteristiche di questo stile è forse proprio l’energia vitale a costituire il filo rosso che collega i brani che verranno eseguiti questa sera. Una vitalità dirompente ed una ‘sete di vita’ perfettamente simboleggiate dal Don Juan, il cui disegno iniziale degli archi apre come una fiammata la composizione e le cui prime battute, scandite da timpani ed ottoni hanno fatto evidentemente scuola a Hollywood; la stessa energia vitale che si ritrova poi in Robin Hood, in Giuda Ben Hur, in Rhett Butler di Via col Vento, in Rick Blaine di Casablanca e nel Concert Fantastique di Martinsson.
Il primo della fortunata serie dei poemi sinfonici di Strauss, composto in soli quattro mesi nell’estate del 1888, il Don Juan ebbe da subito un’accoglienza clamorosa («un uragano di applausi», secondo le parole del suo autore),  e spinse il giovane compositore rapidamente verso il successo.
In partitura (prassi abituale per i poemi sinfonici il collegamento ad un testo poetico) Strauss inserì tre estratti del poema omonimo del poeta austriaco Nicolas Lenau (1802-1850), tra cui i versi: «Io voglio attraversare in una tempesta di piacere il cerchio magico della bellezza femminile e morire di un bacio sulle labbra dell’ultima donna…». Ma se il riferimento letterario è Lenau, non possiamo dimenticare che Strauss, prima di cominciare a comporre il suo Don Juan, aveva da poco diretto il Don Giovanni di Mozart: resta difficile immaginare che almeno parte di quell’incredibile vitalità non lo avesse contagiato.
La danza dei sette veli è tratta invece dall’opera in un atto e un balletto Salomè (da Wilde) del 1905.  La danza è quella in cui Salomè seduce Erode e ottiene che venga tagliata la testa di Jochanaan, il profeta (Giovanni Battista). Il sapore orientale delle melodie, il ricco colore esotico dell’orchestrazione hanno veramente fatto scuola nella musica hollywoodiana.
Il nome di Strauss ricorre anche nella biografia di Erich Wolfang Korngold, salutato al suo arrivo a Hollywood come un novello Mozart. Strauss infatti ebbe modo di incontrarlo da bambino e apprezzarne le precocissime doti di pianista, direttore d’orchestra e compositore.
Korngold, insieme a Miklós Rózsa, fu prima di tutto un compositore cameristico, sinfonico e di teatro musicale. Raggiunse il successo già a undici anni con un balletto (Der Schneemann), ma fu forse con la sua opera, La città morta (Die Tote Stadt, del 1920) che ottenne il successo più importante e duraturo, conquistando i teatri di tutta Europa, prima di essere costretto a trasferirsi negli Stati Uniti.
Declinò più volte l’offerta di lavorare per Le avventure di Robin Hood (1938), perché pur ritenendolo un buon film, conteneva troppe scene d’azione e – a suo avviso – avrebbe avuto troppo poco tempo per scriverne le musiche.  Alla fine accettò e completò le musiche in sette settimane, per quella che fu la produzione più costosa mai realizzata fino a quel momento.
Il Concert Fantastique  di Rolf Martinsson (1956), uno dei più acclamati e prolifici compositori svedesi della scena contemporanea,  nasce dalla strettissima collaborazione tra il compositore e il clarinettista Martin Fröst. Sebbene il titolo abbia origine da una suggestione dello stesso interprete, Martinsson ci rivela che, nelle sue intenzioni, esso fa riferimento soprattutto alle doti straordinarie di artista e musicista di Fröst. «Durante uno dei nostri incontri», scrive Martisson,  «Martin si mise improvvisamente a suonare il clarinetto con incredibile velocità, morbidezza e fluidità. Il che mi fece pensare subito ad un colibrì che fluttua nell’aria e si muove rapidamente da un fiore all’altro». Il concerto fa parte di una serie di concerti composti da Martinsson per strumento solista, tra cui il Concerto per tromba e il Concerto per flauto, marimba e archi.
Col Concert Fantastique torniamo nell’ambito della musica ‘pura’, composta cioè per il palcoscenico e non per lo schermo. Eppure, come nel caso di Strauss, ritorna prepotentemente anche un termine: ‘cinematic’. Il concerto  infatti riesce a combinare la solidità, la profondità e il senso della forma della tradizione dei grandi compositori della musica classica, con la capacità di comunicare e soprattutto di evocare delle narrazioni attraverso i suoni.  Martinsson costruisce una vera  e propria drammaturgia col suo Concerto, carica di immagini ‘cinematografiche’ vivissime, in una sintesi felice di linguaggi molteplici, che da una parte devono molto ai grandi compositori di Hoollywood - nei colori orchestrali, nella luminosità e immediatezza di alcune melodie, nei ritmi incalzanti e nell’ampia tavolozza espressiva - e dall’altra anche a grandi compositori americani del Novecento, dei quali si colgono a volte risonanze discrete e fuggevoli, come Gershwin e Copland.
Miklós Rózsa, compositore  ungherese, fu insieme a Korngold uno dei pochi compositori che riuscì a conciliare la carriera di compositore per il cinema a quella di compositore per le sale da concerto, con numerose e apprezzatissime esecuzioni e registrazioni, tra le quali un Concerto per violino e un Tema, Variazioni e finale.  Con Ben Hur (1959) vinse il suo terzo Oscar, dopo Io ti salverò di Alfred Hitchcock (1945) e Doppia vita di George Cukor (1947).
Altro compositore proveniente dall’Austria, Max Steiner fu un lavoratore instancabile: nel solo 1939 lavorò a ben dodici film, tra cui Via col vento. Steiner compì uno sforzo straordinario per terminare in tempo l’enorme quantità di musica che le tre ore del film richiedevano: venti ore al giorno di lavoro con assistenza medica (e la somministrazione controllata di anfetamine, fino al 1959 sostanze legali negli Stati Uniti) per dodici settimane consecutive e un gruppo di cinque collaboratori.
Storia controversa invece quella di Casablanca (1942), dove l’uso della canzone chiave del film As time goes by di Herman Hupfeld,  fu oggetto di un dissidio tra i produttori e Steiner, che la riteneva non adatta.  Alla fine il compositore riuscì a convincere la produzione ad eliminarla e a rigirare la scena che la conteneva. Tuttavia, al momento di inserire la nuova canzone, scritta appositamente da Steiner e di rigirare la scena coinvolta, si scoprì che l’attrice Ingrid Bergman si era tagliata i capelli corti per girare Per chi suona la campana, e fu quindi impossibile sostituirla. Nella Suite tratta dalle musiche del film, oltre alla canzone e alle musiche originali di Steiner si udrà più volte la Marsigliese, un riferimento alla Francia non occupata di Pétain, di cui il Marocco francese faceva parte.

                                                                                                                      Gian-Luca Baldi







Max Steiner



Nuovo numero di Prometeo - Bach e le Variazioni Goldberg

E' uscito il nuovo numero di Prometeo, acquistabile anche on line, col terzo dei quattro articoli su Johann Sebastian Bach: Le Variazioni Goldberg.

Ecco un'anteprima tratta dal quarto articolo che uscirà a settembre e contenente una parte inedita (perché poi tagliata per ragioni di spazio). Il contesto storico: la Guerra dei Trent'anni.





Il contesto storico
Nel 1685, l’anno della nascita di Bach (ad Eisenach, in Turingia), quella che noi oggi chiamiamo Germania si presentava come un mosaico estremamente frammentato ed eterogeno di ducati e principati indipendenti, tra i quali il principato elettorale di Sassonia era allora il più importante della Germania del nord, e di città libere (Reichstädte), come lo era Amburgo o come ad esempio Mülhausen, piccola cittadina della Turingia dove Bach visse un paio d’anni e sposò la prima moglie, la cugina Maria Barbara Bach. La Turingia, la terra delle foreste selvagge del Thüringerwald, focolaio di rivolta ai tempi della Riforma, e dove vive e forti erano ancora le tracce del passaggio di Lutero, fu la terra «che gli avi di Bach avevano elettivamente indicato come luogo deputato per trarre il pane del sostentamento quotidiano» (Basso 1979, p. 173). Essa aveva subìto nel tempo un inarrestabile e progressivo frazionamento politico, d’altronde la suddivisione infinitesimale del potere era uno dei mali che affliggeva la nazione tedesca tutta. Come canta Frosch nella prima stesura del Faust di Goethe: «Il Sacro Romano Impero tutti noi lo amiamo/ Ma come si regga ancora, questo non lo sappiamo».
In Turingia e Sassonia erano continuate le recrudescenze delle epidemie di peste, susseguitesi a più riprese dopo la Guerra dei Trent’anni (1618-1648). A Lipsia l’ultima fu nel 1680, nella quale morirono più di duemila persone in pochi mesi, ma ad Erfurt, capitale odierna della Turingia, gli ultimi episodi di peste si ebbero nel 1683, e dimezzarono la popolazione con quasi diecimila vittime, tra le quali due fratelli del padre di Johann Sebastian Bach, Johann Ambrosius. Estremamente viva era inoltre la memoria di quella guerra che conservò fino al XX secolo il triste primato di essere stata la più lunga, la più sanguinosa e la più distruttiva che l’Europa avesse fino ad allora conosciuto e la Turingia era stata una delle zone maggiormente colpite.
Due romanzi, vent’anni dopo la fine del conflitto, narrarono le efferatezze di quella guerra, non risparmiando particolari raccapriccianti: L’avventuroso Simplicissimus e Vita dell’arcitruffatrice e vagabonda Coraggio, entrambi di Hans Jacob Christoffel von Grimmelshausen. Al secondo fu ispirato uno dei capolavori di Bertold Brecht, Madre Coraggio e i suoi figli (1941), la cui data è significativa, perché mette inevitabilmente in relazione quel terribile conflitto con la seconda guerra mondiale. Alla Guerra dei Trent’anni furono anche dedicate le celebri 18 acqueforti Le miserie e i dolori della guerra, dell’incisore francese Jacques Callot, più volte inviato da Luigi XIII a ritrarre momenti della guerra, e che volle dedicare questa serie di incisioni alla brutalità dei soldati sulla popolazione civile e sui contadini. Il lavoro di questo famoso incisore dovette restare ben impresso nei paesi di lingua tedesca se Mahler, un autore di cui ci occuperemo presto, nel 1888 intitolerà il IV tempo della sua prima Sinfonia (Il Titano) Marcia funebre alla maniera di Callot, riferendosi ad una celebre illustrazione del corteo funebre di un cacciatore seguito da tutto un gruppo di animali .
La città natale di Bach, Eisenach, alla fine del XVII secolo era forse in condizioni meno drammatiche di altre città della regione, in quanto sede dal 1762 di un Ducato indipendente, ma pur tuttavia la situazione nelle compagne era ancora di grande povertà, e tanti erano coloro che non avevano di che sfamarsi pur non avendo il coraggio di andare negli ospizi dei poveri, soprattutto le vedove.
È lecito dunque chiedersi se fu proprio l’instabilità politica, la lunghissima guerra e la precarietà endemica a promuovere «la trasmissione quasi segreta, corporativistica di abilità professionali da padre in figlio», incentivando la nascita di tutta una serie di dinastie musicali tra le quali quella dei Bach costituisce senza dubbio la più vasta rete di musicisti nella storia della musica occidentale. Nella sola Turingia, nell’età barocca, se ne contano almeno una ventina di queste dinastie, tra cui gli Hämmerhirt, ai quali apparteneva anche la madre di Johann Sebastian, Maria Elisabetha.

venerdì 1 maggio 2020

A proposito dei Radiohead - Pyramid song


Dante e gli angeli dagli occhi neri (da Grammatica dell'armonia fantastica - Appunti e Interludi)











Solo da poco ho scoperto in rete tutta una serie di definizioni che mi erano fino ad oggi sfuggite… come art rock, experimental rock, baroque rock… che si trovano ad esempio nelle schede delle canzoni di Wikipedia.

Il fatto è che lo stile oggi non è più sufficiente per delineare con sicurezza una linea di confine. Può esistere in fondo una musica classica leggera, e una musica leggera classica, o art rock…. Perché ci sono esempi di musica colta che utilizzano lo stile pop, e protagonisti del pop che incidono ‘musica da camera’ per una etichetta discografica come la Deutsche Grammophon, come Elvis Costello[1] e Sting (col suo progetto di songs di Dowland).
Strawberry field è definita art rock, per esempio…

Comunque, a proposito, un altro bellissimo esempio di art rock, o di experimental rock, come si trova etichettato, è una canzone dei Radiohead, Pyramid song[2].
Provate ad ascoltarne l’inizio, e cercate di seguire il ritmo degli accordi ribattuti del pianoforte.
La prima impressione è quella di un pianista goffo ed incerto, che sbaglia il tempo.
Un po’ come la prima volta che si sente cantare Thom Yorke, cantante dei Radiohead: si ha l’impressione che abbia una voce orribile e sia totalmente stonato. Poi, miracolosamente, le cose cambiano… E così, dopo la prima impressione, gradualmente si comincia ad intuire che sotto quel ritmo irregolare c’è un pattern più complesso, e quando entra anche la batteria, se ne ha la conferma.

In realtà si tratta di un modo molto interessante di articolare due battute di quattro quarti, con un pattern ritmico a specchio composto di cinque accordi, i primi due del valore di tre ottavi, il terzo, esattamente a cavallo delle due battute, di quattro ottavi, gli altri due nuovamente di tre ottavi. Ed è esattamente quell’accordo centrale, leggermente più lungo, che inizialmente dà l’impressione di un’incertezza, di uno sbaglio da parte dell’esecutore.
In fondo non è che una variante di uno dei cosiddetti ritmi bulgari, o come si preferisce chiamarli oggi, ritmi zoppi, o ritmi aksak (dal Turco), perché si è riscontrato come «la diffusione di questa particolare ritmica andasse ben oltre l’area bulgaro-ungherese-rumena, e si ritrovasse anche in Turchia, Grecia, Albania, Yugoslavia, fra gli Armeni, i Berberi»[3] e in Italia, in particolare in Sardegna.
Il più comune di questi ritmi è quello che suddivide gli otto ottavi di una battuta in quattro quarti in tre gruppi, di tre, tre e due. Il ritmo di Pyramid song non fa che riproporre a specchio una battuta simile, e legare insieme i gruppi di due.

 La cosa interessante è che molti dei frutti delle ricerca delle avanguardie del secolo scorso, sembrano filtrare oggi nelle musiche più disparate, come il rock ed il pop appunto. Poliritmie e ritmi irregolari si trovano in molti gruppi rock, e soprattutto nei giovanissimi. Che anche suonando in una band fusion e progressive utilizzano scale esatonali, e procedimenti ritmici alla Messiaen, in cui tolgono un sedicesimo progressivamente ad ogni battuta.
Per tornare ai Radiohead, il risultato di questo ritmo asimmetrico, è estremamente affascinante e ipnotico, e dà un leggero stato di vertigine assolutamente appropriato ad un testo per il quale è stato scomodato addirittura Dante:

I jumped in the river and what did I see?
Black-eyed angels swam with me
[…]
And we all went to heaven in a little row boat
There was nothing to fear and nothing to doubt
(Mi tuffai nel fiume, e cosa vidi?
Angeli dagli occhi neri che nuotavano insieme a me…
E noi andammo in paradiso su di una piccola barca a remi
Non c’era niente di cui aver paura, niente di cui dubitare)

Veramente l’immagine della barca sul fiume mi fa venire in mente, prima ancora di Dante, ancora una volta John Lennon e la sua psichedelica Lucy in the Sky with Diamonds (di cui troppo volte ormai si è già sottolineato che è l’acronimo di LSD…): «Immagina te stesso in una barca su di un fiume…con alberi di mandarino e cieli di marmellata…».

Sicuramente il testo parla della morte…ma al contrario di Dante e di John Lennon, il protagonista non scivola semplicemente su di un’imbarcazione sul fiume, ma nuota dentro il fiume, insieme a degli angeli. L’immagine naturalmente è più inquietante, soprattutto per quel black-eyed, che più che occhi neri, dice neri occhiuti.
E l’immagine della morte non è un’esperienza rara nei Radiohead. In Weird fishes/Arpeggi si descrive in prima persona di essere divorati da vermi e strani pesci nel più profondo oceano, ed in Videotapes[4] si lascia una testimonianza di sé, ai propri cari in una videocassetta (la canzone parla di un uomo morente che dice addio ai suoi cari attraverso un old-fashioned videotape, secondo le parole dello stesso Yorke):

«Quando sarò davanti ai cancelli di perla, e vicino a me sarà Mefistofele.... ».

Anche se poi l’immagine del fiume può evocare anche il fiume sotterraneo della nostra vita interiore più profonda e nascosta, come ben sanno gli abitanti del mondo di Akh, con cui chiuderemo questa scheda.
Un’altra cosa molto interessante però di questa canzone è il giro armonico, molto semplice, eppure singolare, che ruota attorno ad un suono acuto persistente, il Fa#.
Fa# maggiore, Sol maj7, La6, Sol maj7, Sol, sono i cinque accordi.
Poi in un secondo giro, una sorta di ritornello, si passa a Fa# minore e Mi maggiore.
In realtà la scala di riferimento che si nasconde dietro a questo giro armonico dal sapore frigio  (ed è interessante che questa scala, rimasta estranea alle isole inglesi per millenni, sia entrata nel vocabolario comune e popolare del pop solo nell’ultimo decennio…), non è altro che una particolare variante della scala ottatonica[5], una variante che viene a creare una struttura simmetrica a specchio, proprio come il pattern ritmico, se si parte dal mi, e composta da nove note:

.
Mi - Fa#  - Sol -  La, - La# - Si -  Do# - Re – Mi
        1      ½         1     ½      ½         1       ½      1

Naturalmente il sapore frigio del pezzo nasce dalla successione di accordi dell’inizio, nel rapporto tra il Fa# e il Sol. Tuttavia se si considera la scala come costruita sul Mi le cose dovrebbero cambiare, ed effettivamente l’arrivo dell’accordo di Mi maggiore ha un effetto particolare di quiete, di arrivo, di luminosità…
Ma queste ambiguità sono proprio caratteristiche dei linguaggi modali…
Che queste simmetrie segrete poi, che fanno parte dell’officina compositiva, del laboratorio alchemico in cui si creano quei colori particolarissimi dei Radiohead, siano stati create consapevolmente e coscientemente o no, questo non ha alcuna importanza.
D’altronde uno dei più grandi compositori del Ventesimo secolo, Igor Stravinskij, trovava delle sottilissime proporzioni temporali, attraverso il suo  istinto.
Un istinto che è andando maturando nel corso della sua vita, fino a divenire praticamente infallibile…[6]. E questa considerazione ci porta direttamente – dopo il settimo Interludio – all’ultima scheda.






[1] E. Costello, North, Deutsche Grammophon 2003. Costello ha anche inciso nel 1992 un disco con il Brodsky Quartet, un ciclo completo di song, The Juliette Letters, in fondo un ciclo di pop song da camera. E’ del 2006 invece il cd di Sting Songs from the Labyrinth, raccolta di song di John Dowland, sempre della Deutsche Grammophon.
[2] Pyramid Song,  del gruppo inglese Radiohead, dall’album Amnesiac del 2001, uscita come singolo il 16 maggio di quell’anno.
[3] M. Agamennone, S. Facci, F. Giannattasio, G. Giurati, Grammatica della musica etnica, Bulzoni, Roma  1991, p.63.
[4] Entrambe le canzoni sono contenute nell’album In Rainbows, del 2007. Un album  splendido…
[5] La scala ottatonica alterna toni e semitoni. E’ stata utilizzata probabilmente per la prima volta da Rimskij-Korsakov, «se ne trovano tracce in Sadko…Scriabin ne fa un uso più cosciente. Stravinskij e Ravel ne fanno uso saltuario…», O. Messiaen, Technique de mon language musical, Afons Leduc, Parigi 1944, p.52.  Nella seconda parte del Novecento, viene utilizzata naturalmente da Messiaen.
[6] E forse avrebbe meritato una scheda a parte, il resoconto di un altro dei capitoli del libro di Kramer, dedicato a Igor Stravinskij, e alla sua composizione Agon,  dove Kramer dimostra come Stravinskij fosse in grado di dare unità ad un materiale estremamente eterogeneo e discontinuo attraverso il tempo. Grazie ad una serie di durate originate tutte da un’unica ratio (1,19), con margini di errore che oscillano tra lo 0,4 e l’1,7 per cento, e con soli due casi d’errore superiori (6,7). Kramer inoltre dimostra come questo istinto di Stravinskij sia andato perfezionandosi con gli anni, arrivando a margini di errore minimi nella maturità.

lunedì 20 aprile 2020

Battesimo in un campo di fragole


da Grammatica dell'armonia fantastica - Appunti e interludi

Il leader e song writer dei Beach Boys, Brian Wilson, era in macchina quando ascoltò per la prima volta Strawberry Fields Forever, e l’emozione fu così forte che dovette fermarsi e ascoltarla tutta con attenzione, per poi dire al produttore Michael Vosse seduto accanto a lui, affranto: «Sono arrivati prima loro»[1], «i Beatles hanno trovato il tipo di sound che stavo cercando per i Beach Boys…». E forse allora non è un caso che anni dopo Aaron Copland avrebbe detto: «Se vuoi conoscere gli anni sessanta, ascolta la musica dei Beatles»[2].

Ma i suoni di Sgt. Pepper’s Lonely heart Club’s Band[3] arrivarono anche alle orecchie dei compositori e studenti che affollavano i Summer Courses for New Music di Darmstadt, in uno dei loro locali notturni preferiti. Anche se la cosa più interessante non è tanto che Ligeti fosse tra questi ad ascoltare i Beatles venir fuori dagli altoparlanti, come ci racconta Alex Ross[4], ma che i Beatles stessi erano stati in visita a Darmastadt l’anno precedente, durante la lavorazione del loro album Revolver. E che McCartney avesse studiato alcune composizioni di Stockhausen, come Gesang der Junglinger e Kontacte, e che avesse poi chiesto ai tecnici di Abbey road di riprodurne alcuni procedimenti in Tomorrow never knows. Tanto che il volto di Stockhausen apparirà nella copertina di Sgt. Pepper’s…[5].

Le cose erano veramente cambiate da quando i Beatles, all’inizio della loro carriera,  registravano i loro primi album in una sola sessione, e senza interruzioni, come usava all’inizio degli anni sessanta; e le canzoni erano quasi sempre scritte di getto: «le aspettative nei nostri confronti erano tremende. Volevano un disco, un 45 giri, ogni tre mesi, e dovevamo scriverlo in dodici ore, in una stanza d’albergo, oppure in un furgone»[6].
Ma, stanchi delle interminabili tournée, e di concerti in cui non riuscivano a sentire neanche il suono della loro voce per le urla continue delle fan, cominciarono a dedicarsi al lavoro in studio, e la loro musica cambiò profondamente.
Non solo impararono abilmente a sfruttare le innovazioni tecnologiche che l’epoca gli offriva, ma soprattutto arrivarono a dei tempi compositivi assolutamente inconsueti per quel tipo di repertorio…

«…così i Beatles entrarono nella seconda fase della loro carriera. Non erano più i puliti, educati, sorridenti Fab Four, in giro per i palcoscenici a cantare canzoni per ragazzi. Ormai erano vestiti come capitava, a volte baffuti, sorridenti solo se ne avevano voglia; e pronti a realizzare una delle più grandi serie di incisioni mai ascoltate nel rock, esclusivamente a uso e consumo dei propri desideri, senza nemmeno porsi il problema di poterli suonare in pubblico»[7].
Emblematica allora in questo senso è la storia di Strawberry fields for ever di John Lennon[8].
Lennon cominciò a lavorarvi nel settembre del 1966, quando era impegnato come attore in Spagna, nella lavorazione del film di Richard Lester, Come vinsi la guerra,  La canzone nacque lentamente, quasi a fatica, potremmo dire, partendo dal suo verso forse meno interessante ed incisivo (No one I think is in my tree…), e lentamente prese forma. I Beatles infatti entrarono in studio il 24 novembre del 1966[9], e terminarono di inciderla dopo 45 ore di studio, tra le 19 e le 23 del 22 dicembre dello stesso anno.
Quattro mesi per il processo compositivo di una canzone, un bel battesimo per una nuova generazione di pop song
Lennon aveva cominciato a scrivere poesie al liceo, poesie che vennero consegnate ad un editore da un amico di Lennon nel febbraio del 1964 (che le aveva ricevute forse da un insegnante), e pubblicate dal Mersey Beat come The Tale of Hermit Fred e The Lands of lunapos[10].Si tratta di parodie e di puro nonsense: «Carroll e Swift incrociati col tipico surrealismo di Liverpool…»[11].
Ciò accadde un mese prima che uscisse il primo libro vero e proprio di Lennon, che fu definito allora il Beatle scrittore, In His Own Write, libro che scalò velocemente le classifiche di vendita e ricevette recensioni entusiaste, e che si componeva di brevi prose (appunti, barzellette, nonsense), poesie e disegni.
Nel corso di un’intervista televisiva della BBC, un giornalista chiese a Lennon «come mai nessuna delle fantasie e dei giochi di parole… fossero mai apparsi  nei testi delle sue canzoni… Lennon non aveva mai preso in considerazione questa possibilità e quantunque riuscisse ad aggirare la domanda grazie al suo solito sarcasmo, dovette poi ammettere di essere stato punto sul vivo dall’osservazione di Allsop»[12].
La verità è che Lennon solo molto lentamente cominciò a mettere in comunicazione i tasselli del suo mosaico interiore, e a capire che in una canzone poteva anche parlare di cose intime, e utilizzare idee e immagini che gli erano sempre appartenute, ma che aveva sempre tenuto fuori dal suo lavoro di songwriter.
Così i nonsense alla Carroll confluirono in pezzi come I am the Warlrus, ispirato chiaramente ad Alice nel paese delle meraviglie, mentre nel caso di Strawberry fields, Lennon guardò al suo passato e alla sua storia di disagio interiore e alla sua sensazione di essere diverso dagli altri, non peggiore, né migliore, ma su di un altro ramo (…) e riguardo al testo della canzone disse che si trattava di psicoanalisi tradotta in musica….

La ragione però per cui questa canzone finisce in un libro serio e importante come The Time of Music di Jonathan Kramer è un’altra. E sta proprio nel modo in cui è stata utilizzata la tecnologia.
Dopo poco più di un mese di sedute di registrazione infatti erano state realizzate due versioni compiute della canzone. La prima in La maggiore, con la minima a 92 di metronomo, e la seconda – perché la prima sembrava a Lennon troppo pesante e lenta – in sib maggiore, con la minima a 102, e con l’aggiunta di trombe e violoncelli.

«John Lennon mi disse che gli piacevano entrambe le versioni di Strawberry fields for ever, la prima canzone, più leggera, e quella intensa e orchestrale», ricorda George Martin. «E disse: «Perché non attaccate l’inizio della prima con il finale della seconda?». «Ci sono due cose in contrario», gli risposi, «sono in due tonalità diverse e in due tempi diversi. A parte questo, tutto a posto». «Benone», fece lui, «voi due non avrete problemi a sistemarle!»
Ecco un classico esempio di come l’ignoranza tecnica di John lo sostenesse nel rifiutarsi di ritenere impossibile l’iniziativa più bizzarra. Così George Martin e Geoff  Emerick arrivarono ad Abbey Road il 22 dicembre 1966, per verificare se ci fosse un modo per soddisfare i desideri dell’incontentabile Beatle.
C’era. George e Geoff studiarono accuratamente le due versioni e si resero conto che, se avessero accelerato il remix della prima versione (nastro 7) e poi rallentato il remix della seconda (nastro 26),  sarebbero riusciti a ricucirle, anche se avevano una differenza di un semitono… Ora non restava che montare i due pezzi insieme e la canzone – quasi un mese dopo – era finita. […]
Ci riuscirono così bene che pochissimi, ancora oggi, sanno esattamente dove si trova la giuntura in questione. «E’ strano», dice Martin, «io la sento ogni volta. Si sente netta come un pugno nella stomaco, per me!»[13].

Congiunzione che avviene esattamente un minuto dopo l’inizio.
Ma la particolarità di questa genesi, di questo strano incrocio tra due parti diverse che contribuisce a rendere il suono della voce di Lennon e di tutta la canzone più irreale e surreale del solito, sono solo un pretesto per Kramer per parlare dell’impatto delle innovazioni tecnologiche sul nostro modo di pensare, ascoltare e comporre musica:

«Non si tratta certo di una coincidenza se le nuove temporalità della musica del Ventesimo secolo, discusse precedentemente, nascono in una cultura tecnologica. L’impatto della tecnologia sulla musica negli ultimi decenni ha avuto due diverse facce. L’influenza immediata e più scontata è avvenuta nei confronti del materiale musicale…  Ma l’influenza sul tempo musicale e la sua percezione è stata più sottile…»[14].

Il fatto è che la possibilità di registrare e conservare un brano di musica ne ha profondamente mutato il significato artistico e sociale, dice Kramer: «Noi potremmo pensare conservativamente che le registrazioni siano puramente un mezzo per preservare delle esecuzioni, ma in realtà sono molto più di questo. Esse sono lavori d’arte [artworks] in se stesse, non semplici riproduzioni»[15]. E in tali registrazioni, o meglio, nel prodotto discografico finale, il ruolo dell’ingegnere del suono, e le modifiche (che non appaiono naturalmente nella partitura) apportate in sede di registrazione e di missaggio hanno davvero un peso notevole, tanto da costituirne una parte essenziale. La tecnologia acquista così un ruolo importantissimo e forse sottostimato, tanto che – sottolinea Kramer – ancora oggi non si pensa ad introdurre come materia fondamentale lo studio delle tecniche di registrazione nei percorsi musicali accademici. Inoltre il disco ha portato un brano di musica nelle nostre case, anche una grande sinfonia, o una Messa solenne, «emancipando in questo mondo un lavoro d’arte dalla sua parassitaria dipendenza da un’azione rituale». Capolavoro che può diventare nostro: «Il Concerto per mandolino di Vivaldi è vostro per soltanto un dollaro, dice una recente pubblicità»[16].
Tuttavia le modificazioni più profonde, come ho detto, avvengono proprio nella percezione del tempo: «La tecnologia ha liberato l’ascoltatore dalla completezza della forma musicale…»[17], dal momento in cui egli è diventato libero di interrompere momentaneamente un brano, di riascoltarlo all’infinito, o di sentirne solo dei frammenti. E molto bello ed interessante è l’accostamento che fa Kramer tra l’atto del tagliare un nastro magnetico per fare dei montaggi e degli editing, e la percezione del tempo musicale frammentaria e non lineare, come se la moment form nascesse o comunque fosse enormemente ingigantita da questo modo di lavorare sulla musica, che è in fondo anche il modo di lavorare dell’arte del secolo, il cinema (almeno fino a pochi anni fa…): «In questo modo la tecnica del tagliare i nastri [splicing techniques] non solo influenza la percezione della continuità, ma favorisce la composizione di durate assolute che prescindono dalla musica in esse contenute»[18]. Anzi, la tecnologia sembra favorire, a prescindere dalle tecniche di editing, la considerazione delle durate in sé, cioè del tempo assoluto più che del tempo esperito








[1] S. Montefiori, Beach Boys  - Diventa realtà il sogno del disco perfetto, dal Corriere della sera del 31 ottobre 2011.
[2] Citazione presente in M. Hertsgaard, A day in the life – La musica  e l’arte dei Beatles, Baldini&Gastoldi, Milano 1995, p.255.e si trova originariamente in Revolution in the Head – The Beatles’ Records and the Sixties, , di Ian McDonald, First Estate 1994, p.1.
[3] Che seguì l’uscita del singolo Strawberry fields/Penny Lane, sebbene non contenesse i due brani.
[4] A. Ross, The rest is noise – Listening to the Twentieth Centur [2007]y, Fourth Estate, London  2008, p.473. Come spesso accade nei libri di Ross, non ci sono riferimenti bibliografici, né viene indicata la fonte di questa notizia.
[5] Ce lo racconta ancora Alex Ross.
[6] J. Lennon, Playboy interwies, p. 18, citato in M. Hertsgaard, A day in the life…, p.142.
[7] M Lewisohn, Beatles – Otto anni a Abbey Road, Arcana editrice, Milano1990, p. 174. Una sintesi preziosa dei resoconti di tutte le sedute di registrazione del gruppo.
[8] Tutto il catalogo di canzoni dei Beatles è firmato dalla coppia Lennon-McCartney, a parte quelle di Harrison e Starr, ma nonostante siano firmate in coppia, è sempre chiarissima la paternità di ciascun pezzo, almeno da un certo momento in poi, anche grazie ad una regola semplicissima e che conosce pochissime eccezioni: ciascuno canta le proprie canzoni…
[9] M Lewisohn, Beatles…, p.174.
[10] J. Robertson, L’arte e la musica di John Lennon, Tarab edizioni, Firenze 1995, p.37.
[11] J. Robertson, L’arte e la musica…, p.38.
[12] J. Robertson, L’arte e la musica…, p.38.
[13] M. Lewisohn, Beatles…, p.183.
[14] J. Kramer, The Time of music – New meaning, New temporalities, New strategies, Schirmer Books, New York 1988, pp. 66.
[15] J. Kramer, The Time of music…, p.67.
[16] J. Kramer, The Time of music…, p.67.
[17] J. Kramer, The Time of music…, p.69.
[18] J. Kramer, The Time of music…, p.72.