Johann Sebastian Bach - Introduzione

 

Scrive Goethe che la musica di Bach è «un colloquio di Dio con se stesso, poco prima della creazione».

«La statura del Bach compositore è sconcertante e, sotto molti punti di vista, non è comparabile ai normali risultati dell’attività umana», scrive John Eliot Gardiner nel suo recente La musica nel castello del cielo – Un ritratto di Johann Sebastian Bach (Gardiner 2015, p. 4).

Gardiner, direttore d’orchestra di grandissima fama, ha non solo eseguito ma anche inciso tutte le principali opere sacre di Bach nel corso della sua lunghissima carriera. Per questo motivo la sua affermazione colpisce ancora di più, in quanto punto di arrivo di una riflessione durata una vita e supportata da una conoscenza profonda dell’opera del compositore, dal contatto con l’espressione concreta del suo pensiero e della sua ispirazione. Ma evidentemente non è il solo a nutrire questa ammirazione sconfinata. Basterà citare a questo proposito alcuni celebri aforismi, come quelli del filosofo e saggista rumeno Emil Cioran: «dopo la Messa in Si minore, Dio deve esistere», oppure il bellissimo: «Se c’è qualcuno che deve tutto a Bach, questi è proprio Dio». E così definì Bach e la sua musica Goethe: «Un colloquio di Dio con se stesso, poco prima della creazione».

È naturale perciò chiedersi il perché di questa sconfinata ammirazione e adorazione da parte tanto di musicisti professionisti, quanto di semplici appassionati, una curiosità che ci spinge inevitabilmente ad approfondire la conoscenza di questo grandissimo genio, portando avanti al tempo stesso il nostro viaggio attraverso il linguaggio della musica. E cominceremo non dai dati biografici, ma dalla musica stessa, raccogliendo una sfida: cercare di spiegare a tutti cosa sia un fuga, tra i tanti tipi di composizioni nei quali Bach si cimentò, forse il più celebre, il più complesso ed il più misterioso. Prima, però, solo un paio di premesse.

Il Barocco musicale

La perla scaramazza o perla barocca è una perla non lavorata che non possiede quindi alcuna delle forme tradizionali che vengono date abitualmente alle perle, come quella sferica, quella ovale, a bottone o a goccia, ma una forma irregolare. Viene definita quindi con forma a fantasia.

È con tutta probabilità questa l’origine del termine francese baroque derivato a sua volta da quello spagnolo e portoghese barroco e berruecca (a sua volta probabilmente derivato dal latino verruca, escrescenza), che si diffuse tra i trattatisti dell’età neoclassica con un’accezione decisamente negativa come definizione dell’arte del XVII secolo. Non si può escludere però neanche la derivazione da baroco, nome scolastico di un particolare sillogismo. Già nel corso del XVI secolo tale termine definiva un ragionamento pedante e bizzarro e forse cominciò a diffondersi per indicare una nuova visione estetica, di cui Roma era il centro e il pontificato di Urbano VIII, al secolo Maffeo Barberini, e la Controriforma protestante, il suo principale riferimento storico.

Ma se chiarissime sono le caratteristiche del Barocco e i suoi confini nel mondo dell’arte figurativa, un po’ più difficile risulta stabilire un parallelismo con la storia della musica, nella quale questo termine ha fatto il suo ingresso piuttosto di recente[1], scalzando altre definizioni come epoca del basso continuo o dello stile concertato, e che comprende un periodo molto ampio che va dalla fine del XVI secolo alla prima metà del XVIII, un periodo durante il quale il linguaggio musicale si è andato via via trasformando, pur mantenendo alcune caratteristiche di fondo. Per questa ragione alcuni studiosi hanno proposto di suddividere a sua volta la musica barocca in tre fasi distinte, primo Barocco, pieno Barocco e tardo Barocco. Ma «non sempre è riuscita totalmente convincente l’impresa di stabilire con precisione quali siano i tratti stilistici caratterizzanti tali fasi» (Baroni 1995, p.115), né quella di stabilire un nesso tra la musica e le arti figurative di questo periodo.

Della musica barocca, più che una suddivisione in tre periodi, sarà forse più utile sottolinearne la progressiva semplificazione e sistematizzazione. Essa, infatti, se inizialmente si dimostrò molto libera e audace, senza il timore di utilizzare sonorità nuove e dissonanti (come quelle di Monteverdi stesso e di Frescobaldi ad esempio), gradualmente arrivò a generare una lingua, diffusasi presto in tutta Europa, dalle regole ben chiare e condivise, dalla sonorità fluida e levigata, in cui equilibrio, compostezza e semplicità sembravano essere le parole chiave. Tutto il contrario di come Jean-Jacques Rousseau l’aveva descritta nel suo Dictionnaire de musique nel 1768: «L'armonia è confusa, sovraccarica di modulazioni e dissonanze, il canto duro e poco naturale, l'intonazione difficile e il movimento forzato».

Inoltre, caratteristica evidente e basilare di tutta la musica Barocca è l’aver posto l’armonia al centro del pensiero musicale, vale a dire il governo attento e consapevole degli accordi, che divengono vera struttura portante dell’intero edificio musicale, completando così un processo che aveva cominciato a manifestarsi nel lontano Quattrocento con alcuni compositori fiamminghi come Dufay, dalla spiccata sensibilità armonica e verticale. Esemplare da questo punto di vista, per chiarire meglio quanto stiamo dicendo, il caso di Claudio Monteverdi, del quale ci siamo occupati  a lungo nel corso di due articoli[2]. Egli, grazie ad esempio ai suoi nove libri di madrigali, e nell’arco di circa quarant’anni, ci mostra l’evoluzione non soltanto di un genere ma di tutto un linguaggio musicale. A partire infatti dal Quinto libro dei madrigali, stampato a Venezia nel 1605, dopo averne padroneggiato la forma tradizionale in quelli precedenti, spinge la forma del madrigale fuori dal Rinascimento, traghettandola direttamente nella musica barocca. Si assiste, in queste raccolte di brani vocali, al passaggio da una concezione ‘polifonica’, in cui vengono utilizzate quattro o cinque voci, rigorosamente ‘a cappella’ (vale a dire senza accompagnamento strumentale) e tutte di pari importanza ed evidenza, ad una concezione monodica del canto, che giungerà a compimento nei Madrigali guerrieri e amorosi ben trentatré anni dopo, nel 1638. La complessa trama polifonica si scioglie e le altre voci fanno un passo indietro, diventando in un certo senso ‘accompagnamento’, a favore di una voce superiore che domina incontrastata, mentre compaiono gli strumenti ed in particolare uno degli elementi chiave dello stile Barocco: il basso continuo. Vale a dire che la voce grave non può più essere considerata una voce come le altre che possa entrare ed uscire dal tessuto musicale indifferentemente, ma un protagonista costante e necessario, il fondamento degli accordi e della stessa linea melodica: «L’ideale sonoro di base del Rinascimento era stato una polifonia di voci indipendenti; nel Barocco esso era un basso solido e un soprano fiorito, retti da un’armonia discreta» (Grout, 1984, p. 311). Le voci interne sono apparentemente meno importanti, ma completano gli accordi. Sembrerà strano, ma questa concezione, nata nel corso del Seicento, è quella che ancor oggi si ritrova in buona parte dei repertori contemporanei, dal jazz alla popular music. I moderni spartiti di musica pop con le loro linee melodiche sotto alle sigle degli accordi si inseriscono ancora nel solco della tradizione di un modo di vedere la musica che nacque allora.

Fattore determinante per l’evoluzione del nuovo linguaggio furono le nuove scoperte della fisica ed in particolare la dimostrazione che fece Joseph Sauver dell’esistenza dei suoni armonici[3] (1701): le leggi della musica da questo momento in poi si riterranno basate non più sulla consuetudine e sulla tradizione degli antichi testi (trattati greci, latini e medievali), bensì direttamente sulle leggi della natura. «Il Rinascimento aveva scalfitto e quasi distrutto il principio di autorità che per secoli aveva dominato la cultura occidentale: la scienza si era presa la giusta rivincita sul dogma e aveva aperto la strada alla conoscenza e all’esplorazione dei fatti» (Basso 1979, I, p. 652).

Questo processo si completa e acquisisce piena consapevolezza con un gruppo di compositori che costituiscono il punto di arrivo e di conclusione del Barocco: George Friedrich Haendel, Domenico Scarlatti e Johann Sebastian Bach, tutti e tre nati nel 1685, Jean-Philippe Rameau e Georg Philipp Telemann di qualche anno più vecchi (1683 e 1681). Rameau, considerato il più grande teorico musicale dopo Pitagora, baserà il suo Traité de l'harmonie réduite à ses principes naturels (1722), proprio sulle scoperte di Sauver.

Prima di loro e  parallelamente a Monteverdi, vanno citati altri tre grandi compositori del Seicento, che dissero anche una parola importante nell’ambito del teatro musicale come Henri Purcell (da ricordare la sua Dido and Aeneas), Marc-Antoine Charpentier e Heinrich Schütz. Poi Jean-Baptiste Lully (di origine fiorentina, il suo nome era in realtà Giovanni Battista Lulli), il già citato Girolamo Frescobaldi, Arcangelo Corelli, Alessandro Scarlatti, François Couperin, Antonio Vivaldi, ma la lista sarebbe davvero molto lunga.

Alla luce di queste considerazioni va ribadito come non sempre sono del tutto appropriati questi prestiti terminologici dalle arti figurative, e che la storia della musica avrebbe bisogno in molti casi di termini propri e più aderenti alle varie e numerose fasi della sua evoluzione. Forse il primo momento di vera condivisione di ideali estetici e di ‘sentire’ tra le arti, almeno in epoca moderna, è stato il Romanticismo.

Un elemento accomuna tuttavia l’arte e la musica barocca: di entrambe infatti si può dire che fossero inizialmente dominate dalle idee italiane, idee che si intrecciarono alle diverse culture europee e, nel caso della musica, dettero gli ultimi frutti con compositori di lingua tedesca come Haendel e Bach.

Questo dunque il contesto storico nel quale dobbiamo collocare Johann Sebastian Bach. Con la sua morte, nel 1750, si chiude un’era, quella del Barocco, che dopo un breve periodo di transizione, l’era della cosiddetta ‘musica galante’, porterà al classicismo di Haydn (1732-1809), di Mozart (1756-1791) e di Beethoven (1770-1827). Le prime Sinfonie di Hadyn, composte tra il 1757 e 1759, segnano già l’inizio di una nuova era.

Il lascito artistico di Bach sembrò al momento eclissarsi in un’indifferenza generale. La prima ristampa nel 1756 dell’Arte della fuga, venderà solo trenta copie, non riuscendo a coprire neanche le spese per le lastre di rame. Nella prefazione a questa edizione, postuma, il grande teorico Wilhelm Marpurg, scrisse che ormai non c’era più interesse per una forma severa e storicamente gloriosa come la fuga e che «l’effeminata produzione musicale del suo tempo era ormai inesorabilmente avviata a identificarsi con lo stile rococò» (Basso 1983, II, p. 720). Ma proprio in quell’anno nacque qualcuno che grazie al rapporto con i figli del grande compositore avrebbe imparato a conoscerlo ed ammirarlo, Wolfang Amadeus Mozart, e solo qualche anno prima (1749) quel Johann Nikolaus Forkel, considerato da molti il padre della musicologia, che tanto avrebbe contribuito alla riscoperta di Bach (e autore della sua prima biografia, nel 1802). I semi della sua giusta collocazione storica erano ormai stati piantati.

Perla scaramazza o barocca

La riattualizzazione del Barocco

Nel settembre del 2011 un articolo uscito sulle pagine culturali del Corriere della sera a firma di Enrico Girardi titolava: L’antica armonia del futuro – Cresce la voglia di Barocco - Un tessuto sonoro vicino alla sensibilità moderna. L’articolo, partendo dal dato di un successo commerciale di vendite, si domandava da dove nascesse questa curiosità per la musica precedente a Haydn, Mozart e Beethoven, ipotizzando che il gusto per un tipo di espressività non minore a quella dell’artista romantico, ma senz’altro più contenuta e misurata, vale a dire il manifestarsi di una «emotività non soggettiva, ma oggettiva, simbolica e dunque universale», fosse più in sintonia con i nostri tempi.

Il successo discografico del Barocco all’inizio del secondo decennio del Duemila può essere dovuto a tante ragioni, ma lo stile della musica barocca, in realtà, è tornato d’attualità molto tempo prima, e si è mescolato intimamente al sound della modernità grazie anche a due linguaggi musicali che hanno conquistato l’attenzione di un vastissimo pubblico in tutto il mondo nel secondo dopo guerra: il jazz ed il rock. Bach in particolare sembra aver incontrato una fortuna del tutto speciale proprio in questi due ambiti nella seconda parte del Novecento, e se la sua musica è così conosciuta oggi, si deve anche, per esempio, ai Jethro Tull, e alla loro versione della Bourrée, ai Genesis e alla riscrittura del Preludio dalla prima Suite per violoncello solo (Horizons), a Emerson, Lake e Palmer e alle loro Bach improvisations. Il rapporto tra Bach e il jazz poi è strettissimo e citeremo solo uno degli ultimi, splendidi incontri della sua musica con uno dei più grandi pianisti jazz contemporanei, Brad Meldhau: Three pieces after Bach (eseguiti alla Philarmonie di Parigi nell’aprile del 2017), che consigliamo caldamente di ascoltare.

Questa ‘riattualizzazione’ dello stile Barocco appare un fenomeno profondamente diverso dai vari repechage e recuperi fatti all’inizio del Novecento. Perché se il Neoclassicismo degli anni Venti restò comunque il ‘vezzo di una élite’, per quanto estesa e importante, qui ci troviamo di fronte a un fenomeno di massa, a una sensibilità che riguarda intere generazioni, dall’Europa al Giappone, agli Stati Uniti.  

Anche il cinema ha contribuito alla diffusione di questo linguaggio: si pensi alla famosissima Sarabanda di Haendel, motivo portante del Barry Lindon di Stanley Kubrick (1975).

La Sarabanda, in una versione, tra le altre, per soli timpani, per quanto utilizzata in un film in costume, diviene la protagonista sonora dell’opera di un regista perfettamente inserito nella modernità come Kubrick, che ha sempre dato alla musica un’attenzione del tutto particolare e ha dimostrato di saper mescolare generi e stili diversi con grande abilità, affiancando, ad esempio, in 2001: Odissea nello spazio, due facce dell’Ottocento musicale, i valzer di Johann Strauss (figlio) e il denso e inquietante Così parlò Zaratustra di Richard Strauss, fino all’avanguardistico Lux Aeterna di Georgy Ligeti.

Da allora, la Sarabanda di Haendel è divenuta un topos sonoro onnipresente della modernità, tanto che nel 2002 ne compare una splendida versione per una pubblicità di jeans, Levi’s Engineered Jeans, una riscrittura orchestrale particolarmente drammatica ed efficace di John Altman. Le immagini di questa pubblicità, assolutamente moderne – un ragazzo e una ragazza che si sfidano in una corsa impossibile che attraversa pareti e corre lungo i tronchi degli alberi -  si sposano ad una musica che barocca più non può essere definita, ma semplicemente parte integrante di questa nostra contraddittoria e molteplice modernità.

E questo ci fa riflettere sul fatto di come lo stile Barocco sia antesignano per molti versi del Minimalismo, con le sue strutture semplici e ripetitive, con la sua incessante e costante pulsazione, (il cosiddetto horror vacui), e di come sia entrato ormai nel DNA di tutta la musica di consumo. Si ascolti, per fare qualche altro esempio, la versione di Peter Gabriel (Peter Gabriel, Scratch my back, Realworld 2010), con l’arrangiamento orchestrale di John Metcalfe, del brano Aprés moi, di Regina Spektor, un potente esempio di Pop e minimalismo Barocco. Oppure le nuove versioni che Sting ha fatto delle sue canzoni con la Royal Philarmonic Orchestra. Minimalismo, Barocco e Pop sembrano fondersi in un unico, nuovo stile.

Ed è per questo che si potrebbe azzardare una definizione coraggiosa: la globalizzazione del Tempo e degli stili nel mondo contemporaneo, intesa come l’assottigliarsi dei confini tra un’epoca e l’altra e la conseguente compresenza di stili diversi nei linguaggi musicali, a causa dell’abbattimento delle barriere temporali, dovuto anche alla presenza ormai totalizzante della tecnologia che ci permette di ascoltare qualsiasi brano, di qualsiasi stile, in qualsiasi momento, così come per ‘globalizzazione’ si intende generalmente un venir meno dei confini nazionali, indotto dallo sviluppo delle tecnologie dell’informazione, della comunicazione e dei trasporti.

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[1] Tale definizione cominciò a divenire di uso comune a partire dal saggio di Curt Sachs Barokmusik del 1919.

[2] «Prometeo» dicembre 2017 e marzo 2018. Per maggiori chiarimenti si veda anche la pagina Facebook Rubrica Rivista Prometeo.

[3] Si veda a questo proposito il mio Regole e libertà creativa, in «Prometeo» del marzo 2015.