Gustav Mahler – Il mondo intero in una Sinfonia, I - Introduzione

Gustav Mahler (1860-1911) fu al tempo stesso un musicista di grandissimo successo, descritto come «il più grande direttore d’orchestra vivente» (dal critico di un quotidiano statunitense nel 1910), e un genio incompreso. Condusse a tutti gli effetti una doppia esistenza, ma l’amarezza degli insuccessi come compositore fu raramente addolcita dal successo che riscuoteva come direttore. L’attività direttoriale lo assorbiva per buona parte dell’anno e lo costringeva a un lavoro che egli sentiva come un giogo opprimente. Di «quell’infame carriera nei teatri d’opera», come lui stesso la definì, avrebbe fatto volentieri a meno, e man mano che il tempo scorreva sentì sempre più il bisogno di dedicarsi alla sua musica che, tuttavia, continuava ad essere osteggiata e indecifrabile ai più. Soltanto a partire dalle celebrazioni del centenario della sua nascita, negli anni Sessanta, il mondo cominciò a prendere piena consapevolezza della sua grandezza e ad annoverarlo tra quei pochi grandi artisti, visionari e precorritori dei tempi (tra quali in prima fila Claude Debussy), che contribuirono a dare forma e suono al Novecento musicale, lasciandovi la loro impronta indelebile.

Il fatto di essere stato un direttore d’orchestra d’incredibile talento e baciato dal successo contribuì senz’altro a rendere unica e straordinaria la sua conoscenza dell’orchestra (anche se già a diciannove anni dimostrò, col suo primo lavoro di essere in possesso di una padronanza totale della scrittura orchestrale), ma per molti anni ciò sembrò aver distorto la sua immagine, come quella di un direttore che voleva ostinarsi a comporre. Innumerevoli le testimonianze di apprezzamento per la sua attività direttoriale, tra le quali quella di Čaikovskij che lodò la prima tedesca del suo Eugene Oneghin e di Brahms, che rimase molto colpito dalla sua interpretazione del Don Giovanni di Mozart. Ben diverse invece erano le reazioni alla sua musica, le cui prime esecuzioni si risolvevano quasi sempre in clamorosi insuccessi, soprattutto di critica. Le sue Sinfonie erano descritte come un pot-pourri d’idee geniali mescolate a soluzioni triviali. Particolarmente aspra, ad esempio, fu l’accoglienza della Sesta Sinfonia, che si concluse con uno scontro violento tra ammiratori e detrattori. La critica si scatenò, raggiungendo «inediti picchi di malevolenza: come sempre. Hans Liebstöckl è l’uomo delle polemiche incendiarie. Secondo lui Mahler non è che un musicista dei più modesti, che ha molto poco da dare» (La Grange 2007, p.243). Per non citare poi le posizioni apertamente antisemite, come di quel critico dell’importante rivista «Allgemeine Musik-Zeitung» che scrisse che la sua incomprensione della musica di Mahler riguardava «una profonda differenza razziale». Lapidario, infine, da questo punto di vista fu il giudizio del suo collega/”amico” Richard Strauss «…non si tratta assolutamente di un grande compositore. È soltanto un grande direttore d’orchestra».

Anche Hans von Bülow, tra i primi ad accorgersi del valore del giovane Mahler come direttore e ad aiutarlo, di fronte alla musica di questo giovane compositore, rimase sconcertato. Così scrive un Mahler trentenne in una lettera a un amico, del novembre 1891:

Quando gli suonai la mia Totenfeier [poi parte della Sinfonia n.2 N.d.A.], fu preso da un terrore nervoso, dichiarò che in confronto al mio pezzo il Tristano di Wagner sembrava una Sinfonia di Haydn e si mise a gesticolare come un matto. Vedi bene, già comincio a crederlo anch’io: le mie cose o sono astruse insensatezze oppure… mah! Decidi tu come completare la frase! (Petazzi 1998, p. 27).

Per fortuna Mahler seppe vincere quei dubbi, perseguendo con incredibile energia lungo la sua strada. Nonostante le tante delusioni non distolse mai la barra del timone dai suoi ideali artistici e poetici, finendo col consegnarci uno dei più grandi lasciti della storia della musica occidentale (nove Sinfonie, l’Adagio di una Decima rimasta incompiuta, più diversi cicli di Lieder per orchestra) che lo rendono una delle più importanti figure dell’arte e della cultura europea del XX secolo. Oggi egli è enormemente amato tanto dagli addetti ai lavori, in particolare dai direttori d’orchestra, quanto dagli appassionati delle stagioni sinfoniche di cui, almeno a partire dagli anni Sessanta, è uno dei protagonisti indiscussi. Il suo nome però continua a essere decisamente meno noto, non solo a coloro che non seguono gli avvenimenti della musica classica, ma anche a tutti quegli appassionati che non la ascoltano regolarmente dal vivo.

Eppure gli inizi delle sue Sinfonie sono “memorabili”: difficile rimanere indifferenti all’attacco della sua Terza Sinfonia, con quel tema potente eseguito da ben otto corni all’unisono (vale a dire che tutti eseguono la medesima nota degli altri sette), alla leggerezza e luminosità della Quarta, all’ingresso della tromba sola della Quinta, col suo incipit drammatico e travolgente su cui aleggia l’ombra della Quinta di Beethoven.

Di sicuro non può dirsi che la sua musica non sia cantabile. Alle nostre orecchie di uomini del XXI secolo risultano incomprensibili giudizi come «caos desertico» o «nullità popolata di rumori cacofonici». Al contrario, molte delle sue Sinfonie si basano su dei Lieder, vale a dire su brevi composizioni vocali la cui melodia è lineare, emotivamente ricca e affascinante, intimamente legata al testo poetico, insomma, del tutto piacevole all’ascolto. Provate ad ascoltare, ad esempio, per farvene un’idea, il quinto e ultimo dei Rückert Lieder, Ich bin der Welt abhanden angekommen, (Sono perduto ormai al mondo). Cercheremo nel prossimo articolo di cercare di capire le ragioni di questi giudizi così negativi, di un’incomprensione tanto diffusa.

Come disse testualmente Mahler «il mio tempo verrà» e le ragioni della sua musica si sono lentamente fatte strada tanto che all’inizio degli anni Settanta, decennio che assistette a una vera e propria esplosione discografica del compositore, con decine e decine d’incisioni diverse delle sue Sinfonie, egli aveva ormai conquistato il cuore non solo dei musicisti, ma del mondo dell’arte e della cultura più in generale e, in parte, di una larga fetta di pubblico. Caso emblematico è il film di Luchino Visconti, del 1971, Morte a Venezia, tratto dall’omonimo racconto lungo di Thomas Mann (pubblicato nel 1912), film pluripremiato sia in patria che all’estero.

Il racconto di Mann, al quale solo due anni dopo il compositore inglese Benjamin Britten avrebbe dedicato la sua ultima opera, era ispirato per molti versi proprio a Mahler, sebbene lo scrittore ne avesse in parte celato il collegamento. Il protagonista del romanzo si chiama non a caso Gustav ed è afflitto, come lo fu il compositore, da seri problemi cardiaci, ma Mann lo volle scrittore (come se stesso), e di grande successo. Visconti renderà invece più esplicito il collegamento con Mahler, cambiando il mestiere del protagonista da scrittore a compositore e aggiungendo, inoltre, dettagli presi dalla sua biografia, come la giovane moglie, la morte della figlia, i paesaggi alpini, che inserisce nei flash back del protagonista del film. Inoltre aggiunse piccoli particolari ai quali egli stesso aveva avuto modo di assistere, come quel rivolo di tintura di capelli che scivola sul volto di Gustav/Dick Bogarde, morente sulla spiaggia nella drammatica scena finale e che Mann raccontò di aver visto scivolare lunga la fronte di Mahler durante un concerto. Mann aveva assistito, infatti, alla prima dell’Ottava Sinfonia a Monaco nel 1910, di cui riparleremo tra poco.

Non a Mahler s’ispira invece la vicenda sentimentale. Nel nome completo del protagonista del romanzo, Gustav von Ascenbach, si cela molto probabilmente un altro riferimento, quello al poeta tedesco August von Platen, nativo di Ansbach e dichiaratamente omosessuale, morto tra l’altro di colera proprio come il protagonista del libro. Ma l’infatuazione di un uomo di mezza età per un fanciullo, il tema centrale di romanzo e film, nasce in realtà da Mann stesso, come racconta la moglie nella sua autobiografia. In Unwritten Memories Katia Mann parla apertamente dell’infatuazione di suo marito, proprio in un hotel di Venezia per un adolescente polacco. Era l’estate del 1911, pochi mesi dopo la morte di Mahler.

Che dietro Gustav von Ascenbach si celi Mahler, von Palten o Mann stesso, quello che a noi interessa però è che la protagonista indiscussa del film di Visconti è la musica di Mahler, e in particolare l’Adagietto della Quinta Sinfonia, che apre e chiude il film, con la scena memorabile della morte del protagonista. E qui lo stile di Mahler, disteso, costante, vale a dire senza sbalzi d’umore ma capace di portare avanti un medesimo colore emotivo ed espressivo molto a lungo, dalla sfumatura del tutto particolare, struggente ed elegiaca, composta e raffinata, comunicativa e immediata ma al tempo stesso mai prevedibile e sempre profonda, conquista l’immagine cinematografica, la domina. Il cinema scopre un nuovo autore capace di simbiosi perfetta tra musica e immagine. Se Richard Strauss aveva dominato l’Hollywood degli anni Trenta e Quaranta con la sua irrefrenabile energia e vitalità, grazie a quei compositori transfughi della Germania nazista, che s’ispiravano apertamente al suo stile, in particolare a Erich Wolfang Korngold col suo Le avventure di Robin Hood; e se sempre Strauss si era direttamente imposto al grande pubblico con la straordinaria combinazione del suo Also Sprach Zarathustra con la visione spaziale e futuristica de 2001: Odissea nello spazio di Stanley Kubrick (1968); negli anni Settanta, la musica di Gustav Mahler, anche grazie a Luchino Visconti e alla settima arte, raggiunge un pubblico più ampio e lo conquista.