Squilli di Novecento: il secolo delle Grandi Guerre è annunciato - Mahler Quinta Sinfonia (V parte)

La Quinta Sinfonia fu composta tra il 1901 e il 1902 e annuncia in modo profetico un secolo sanguinoso e terribile.

La Quinta sinfonia

Dopo le tre «Wunderhornen Symphonien» (2°, 3° e 4°, composte tra il 1888 e il 1900), così chiamate poiché per le parti cantate utilizzano testi tratti dalla raccolta di canti medievali tedeschi Des Knaben Wunderhorn di Arnim e Brentano, la Quinta sinfonia  inaugura un nuovo trittico sinfonico, puramente strumentale, che insieme alla Sesta e alla Settima formerà una specie di macrostruttura, un unico grande affresco sinfonico (1901-1906). Queste tre sinfonie vengono considerate da Quirino Principe dal carattere più cittadino e viennese, al contrario delle precedenti più rurali e “austriache”. Senza dubbio sono accumunate dal ritmo di marcia e da inquietudini guerresche, che aprono i loro primi movimenti, sebbene declinati in ciascuna sinfonia in modo diverso.

Proprio in quell’estate del 1901 Mahler musicò l’ultimo testo tratto dal Wunderhorn, Der Tamboursg’sell, per poi dedicarsi interamente alle poesie di Friedrich Rückert, poeta caro a Schumann e a Schubert. Tuttavia, se è vero che la Quinta dà il via a tre Sinfonie prive dell’apporto del testo e del canto, in Mahler il rapporto tra Lied e sinfonia permane profondamente e non fa altro che trasformarsi. Echi delle melodie popolari che alla fine del XVIII secolo aveva accompagnato alcune poesie del Wunderhorn possono avvertirsi nella Quinta, come sostengono alcuni critici, così come vi sembra risuonare il tamburo del Der Tamboursg’sell. Allo stesso modo, è stato scritto, l’Adagietto potrebbe essere tranquillamente, per i colori orchestrali e l’atmosfera che pervade l’intero movimento, uno dei Rückert-Lieder, pur senza testo, e non manca neppure un breve riferimento musicale al primo dei Kindertotenlieder.

Mahler completò la Sinfonia nel corso di due estati, nel 1901 e nel 1902, e la orchestrò nel 1903. Ma l’anno seguente, nel settembre del 1904, in vista della prima esecuzione a Colonia, sentì il bisogno di porre mano pesantemente all’orchestrazione, soprattutto riducendo la parte delle percussioni. «Ho finito la Quinta: di fatto doveva essere completamente ristrumentata. È incomprensibile come allora potessi commettere errori da autentico principiante (evidentemente la routine acquisita nelle prime quattro sinfonie mi aveva completamente abbandonato, poiché uno stile completamente nuovo richiedeva una nuova tecnica)» (Petazzi, 22002, p. 108).

Nelle sue memorie Alma sembra voler mostrarsi la responsabile principale di questi ripensamenti, ma l’analisi dei manoscritti, soprattutto di quello del 1903, la smentisce. Così riporta i fatti accaduti, dopo aver assistito ad una prova della Filarmonica: «Corsi a casa in lacrime. Mi seguì. Non gli parlai per parecchio tempo. Finalmente dissi singhiozzando: “Hai scritto una sinfonia per batteria!” Egli rise, prese la partitura e cancellò con una matita rossa quasi tutta la parte del tamburo piccolo e la metà della batteria. L’aveva intuito anche lui, ma la mia preghiera appassionata dette il tracollo alla bilancia» (Petazzi 2002, p. 108, nota). Questo aneddoto rende forse più comprensibile il perché si parla di un “problema Alma” per quanto riguarda la biografia di Mahler.

Trauermarsch 

Il primo movimento della sinfonia porta l’indicazione di Trauermarsch - Marcia funebre, Con andatura misurata, Severamente, Come un corteo funebre. Tre sono le Marce funebri celebri che precedono questa Trauermarsch di Mahler. Le prime due sono di Ludwig van Beethoven: la Marcia funebre in morte di un eroe, terzo movimento della Sonata per pianoforte n.26, e la Marcia funebre del secondo movimento della Terza sinfonia. Forse ancora più celebre è la Marcia funebre di Chopin, dalla Sonata per pianoforte in sib minore. Tuttavia, ancora una volta Mahler, invertendo la posizione tradizionale della Marcia funebre e mettendola all’inizio della Sinfonia, le infonde una luce ed un significato del tutto nuovi. Niente a che fare qui con il carattere grottesco e allucinato del terzo movimento della sua Prima sinfonia, che ritraeva il corteo funebre degli animali per la morte del cacciatore. Non c’è spazio per quelle commistioni di stili e di colori (popolare-colto-serio-ironico-grottesco) che avevano tanto lasciato smarriti gli ascoltatori. Semmai viene da pensare ancora una volta all’atmosfera cupa e allucinata del testo (più che della musica) di uno dei Lieder de Das Knaben Wunderhorn, Revelge (Sveglia), in cui un tamburino morto guida un esercito di soldati, anch’essi defunti, che sfilano silenziosi, battendo il nemico che è disfatto dal terrore.

L’incipit tematico potrebbe sembrare un aperto omaggio alla Quinta sinfonia di Ludwig van Beethoven: tre note in levare che cadono su di una quarta in battere. Come una parola di quattro sillabe, il cui accento cade sull’ultima, abbiamo un gruppo di tre note che ci conducono con forza verso la quarta, accentata: do-do-do-dò, rapido in Mahler, sol-sol-sol-mìb, più lento in Beethoven. Ma a parte questi elementi in comune, il tema presenta un carattere squisitamente e profondamente mahleriano (nonostante le reminiscenze con un analogo passaggio di Haydn e con dei segnali militari austriaci che gli sono stati attribuiti) e tra le due composizioni non sembrano esserci altri punti di contatto.

Ritmi di marcia, fanfare, squilli militareschi di trombe e tamburi militari sono ricorrenti in Mahler, e ne costituiscono alcuni degli elementi più caratteristici e ricorrenti. Senza dubbio il Diciannovesimo secolo fu ricco di conflitti: apertosi con le guerre Napoleoniche e l’occupazione di Vienna da parte dei francesi, si era andato concludendo col durissimo scontro franco-prussiano del 1870-71, e col massacro della battaglia di Sedan. Inoltre, tra i ricordi forse più indelebili di Mahler ci sono proprio i suoni degli accampamenti militari e delle caserme, di quando ancora in carrozzina veniva portato a spasso dalla sua giovane baby-sitter che aveva un fidanzato nell’esercito. Né possono escludersi presagi di futuri conflitti: siamo nel 1901 e i più attenti e i più sensibili potevano già scorgere le nubi che si addensavano all’orizzonte e che avrebbero portato verso la Prima guerra mondiale. «La profezia del progrom, come i poeti espressionisti profetizzavano la guerra» (Principe 1983, p. 724) può intravedersi spesso nella musica di Mahler.

Tuttavia la guerra che ci racconta Mahler è anche una guerra personale, tanto interiore, di un eroe impegnato a scalare le montagne inaccessibili dei propri sogni e delle proprie ambizioni, dei propri fantasmi interiori e delle proprie paure, quanto esteriore, contro la realtà ostile alla sua musica, al suo essere ebreo, contro le difficoltà di raggiungere la perfezione in quello che fa e che lo porta ad una tensione continua nel proprio ambiente di lavoro.

La Sinfonia si apre con un lungo solo di tromba, mentre tutto il resto dell’orchestra tace, trenta secondi che costituiscono ormai uno di quei passi orchestrali obbligatori per ogni trombettista che si presenti alle ammissioni per entrare in una grande orchestra. Anche la Terza sinfonia era cominciata con una voce sola, una nuda melodia, tuttavia eseguita da ben otto corni all’unisono. Qui invece la tromba è totalmente sola, ed è come se si destasse dal nulla e si ergesse in piedi per chiamare a raccolta tutta l’orchestra. Varrà la pena di ricordare, a questo proposito, che pochi mesi prima Mahler era stato sul punto di morire per un’emorragia intestinale e solo l’intervento tempestivo di un medico l’aveva salvato. Per questa ragione, se lo Scherzo, il primo dei movimenti ad essere composto, costituisce «uno dei rari momenti di ottimismo totale in Mahler, di una musica che emana felicità e gioia di vivere» (La Grange 2011, p. 404), un vero e proprio “Canto di riconoscenza di un convalescente”, i primi due movimenti sono, cupi e drammatici. Tuttavia, credo si debba concordare con quanti sostengono che l’oggetto della narrazione musicale mahleriana non vada cercata in contenuti extra musicali, ma sia la musica stessa. Una musica tuttavia, come ha scritto splendidamente la filosofa Susan Langer, il cui procedere possiede una stretta somiglianza con le forme dei sentimenti umani: «forme di crescita e attenuazione, fluire e accumulare, conflitto e risoluzione, velocità, arresto, terribile eccitazione, calma o il nascere impercettibile e l’estinguersi vago» (Langer 1953, p. 17). Le sinfonie di Mahler portano questo ritrarre il mondo interiore dell’animo umano, con le sue contraddizioni, i suoi repentini cambiamenti, le sue lacerazioni, ad una complessità nuova, che lasciava naturalmente sbigottiti molti degli ascoltatori dell’epoca. Mostrano «L’anima nuda di un uomo, verità assolute, senza reticenze», come scrisse Arnold Schoenberg a proposito della Terza.

Il tema iniziale della Marcia funebre, energico, nervoso e potentemente drammatico, per tutto il movimento si alterna ad una melodia completamente diversa, dal carattere lirico e sognante. I due temi più che confrontarsi dialetticamente o scontrarsi apertamente, sembrano scorrere paralleli, come se l’animo del compositore fosse diviso in due e scivolasse perennemente dall’una all’altra dimensione. La differenza dei temi è data anche dalla loro veste strumentale: da una parte la tromba e la famiglia tutta degli ottoni (corni, trombe, tromboni e tuba), dall’altra gli archi (violini, viole, violoncelli e contrabbassi). Col procedere della musica, continuano a succedersi primo e secondo tema, ma caratteristica peculiare di questo movimento è che essi appaiono sempre diversi, sempre in trasformazione fino alla trasfigurazione finale, del secondo tema, quello lirico, intorno agli undici minuti e quindici. Diventato ormai quasi completamente diverso, porta un vento di struggente malinconia, di sale da ballo viennesi, di un mondo che non esiste più, di serate d’estate di gioventù forse mai vissute veramente. Poi, all’improvviso, la musica sembra dissolversi e appare il ritorno, per l’ultima volta, della fanfara inziale.

Niente sembra rimasto degli sviluppi lineari e consequenziali della sinfonia classica, da Haydn, Mozart, Beethoven, fino a Brahms. L’arco romantico con l’apice drammatico nel punto centrale ne esce completamente trasformato. L’apice in realtà c’è, e proprio verso la metà, intorno ai sei minuti, in quel All’improvviso più rapido, ma completamente diverso è il modo di giungervi e di uscirne. Gli sviluppi mahleriani sono imprevedibili e trattano ogni volta il materiale presentato in maniera complessa, non lineare ma piuttosto tortuosa e tormentata.

Negli articoli precedenti abbiamo scritto, a proposito della forma-sonata classica, che nelle sinfonie di Mozart e nel primo Beethoven, tutto si presenta come un giardino italiano, ben geometrico e scolpito: ogni tema è scandito con chiarezza, la narrazione musicale si segue con facilità, e di conseguenza è molto più semplice descriverne lo svolgimento. Abbiamo aggiunto poi che nella Nona di Beethoven, più che in un giardino italiano, ci troviamo di fronte ad una foresta intricata. Con Mahler la complessità del racconto e della trama degli eventi cresce esponenzialmente e decine di personaggi sonori di intrecciano e si intersecano lungo percorsi narrativi sempre diversi e imprevedibili.

La Quinta verrà presentato per la prima volta nel 1904 a Colonia, col solito, violento attacco della critica, nonostante non mancassero i sostenitori entusiasti. Le parole di Mahler a questo proposito si riveleranno profetiche: «Se soltanto potessi dirigere le prime delle mie sinfonie cinquant’anni dopo la mia morte!». Mahler morì nel 1911, e proprio all’inizio degli anni Sessanta sarebbe cominciata l’ascesa irresistibile della sua musica presso i programmi delle orchestre di tutto il mondo. Inoltre, all’inizio degli anni Settanta erano già in commercio almeno quattro incisioni integrali delle sue sinfonie, tra le quali quella di Leonard Bernstein, di Rafael Kubelic e di George Solti.

Lo Scherzo

Con lo Scherzo (Kräftig, nicht zu schnell - Scherzo, Vigoroso, non troppo presto), raggiungiamo il cuore della sinfonia e il suo movimento più esteso. Della particolarità di questo movimento abbiamo già detto, di come costituisca «il pezzo più rettilineo di Mahler, lontano da dubbi e inquietudini, un canto di lode della gioia di esistere, della gioia vitale» (Petazzi 2002, p. 116). Il suo tema introduttivo affidato a quattro corni (anche qui un incipit che resta indelebilmente impresso, e dal carattere ben diverso dal solo di tromba dell’inizio), dà il via ad una sorta di ritmo di danza sereno e gioioso che oscilla tra il Walzer e il Ländler. Tuttavia, non devi trarci in inganno, perché il procedere della musica sarà particolarmente denso e complesso, tanto da calzare perfettamente con una delle definizioni che Mahler stesso dette di questo movimento, cioè di «caos che continua eternamente a partorire un mondo che dura per un istante per tornare subito a dissolversi».

Tale ricchezza e complessità delle sinfonie mahleriane ci fanno comprendere il perché si sia scritto che arrivino a contenere e ad abbracciare un intero mondo. Un mondo al quale non possiamo lanciare uno sguardo fugace e distratto, ma nel quale dobbiamo immergerci totalmente per poterlo veramente comprendere. Per Mahler infatti vale forse ancora di più quanto dovrebbe dirsi di ciascun grande compositore, che cioè merita tutta la nostra attenzione, tutto il tempo necessario perché la sua voce sia ascoltata e interiorizzata. E per farlo non c’è altro modo che l’esecuzione dal vivo: l’entrare in quel tempio sacro che è una sala da concerti, chiudendo del tutto la porta col mondo esterno, e liberare la nostra mente dai pensieri e le preoccupazioni e aprire a 360 gradi la nostra concentrazione e la nostra attenzione. Non c’è altro modo per penetrare l’ora e quaranta della Quinta di Mahler, ad esempio, che non può certo essere spezzettata in decine di frammenti diversi, modalità che purtroppo caratterizza quasi sempre l’ascolto da casa. Sarebbe come pensare di poter sostituire l’esperienza di un viaggio per mare con le immagini di uno schermo televisivo. Personalmente mi auguro che, quando uscirà questo articolo nel giugno del 2021, le sale da concerto (così come i teatri e tutto il resto) siano di nuovo aperti, e credo allora che non ci sarebbe niente di meglio per celebrare un simile momento per tutti coloro che amano la musica, che l’ascolto di una grande sinfonia dal vivo. Che sia di Beethoven o di Mahler, di Schubert, di Cajkovskij o di Shostakovich, restituiamo questa musica al suo habitat naturale e all’unico luogo che le permette veramente di essere apprezzata e compresa.

 

Bibliografia

H-L. La Grange, Gustav Mahler – La vita, le opere, EDT, Torino 2011.

S. Langer, Sentimento e forma, Feltrinelli, Milano 1953.

P. Petazzi, Le sinfonie di Mahler, Marsilio, Venezia 2002.

Q. Principe, Mahler, Rusconi, Milano 1983.

N.B. È a disposizione una pagina Facebook per i commenti e le domande: «Rubrica Rivista Prometeo De Musica», con l’elenco completo degli articoli a partire dal dicembre 2015.