Il Mondo intero in una sinfonia: Gustav Mahler III - La prima sinfonia (I parte)

 

Il corpus delle sinfonie di Gustav Mahler - nove più l’Adagio di una decima, incompiuta -rappresenta un universo sonoro vastissimo di quasi quattordici ore di ore musica. Tre volte la durata di quelle di Ludwig van Beethoven, se aggiungiamo al catalogo la vasta composizione orchestrale Das Lied von der Erde, che porta il sottotitolo di “sinfonia per tenore, contralto o baritono e orchestra”. Mahler non volle inserire questa composizione nel novero ufficiale delle sinfonie – le sarebbe toccato il numero nove – forse per timore di incorrere nel “destino beethoveniano”, nel quale comunque incolse, morendo proprio durante il componimento della Decima. La relazione con le sinfonie di Beethoven tuttavia non si limita solo alla curiosa coincidenza del loro numero. Mahler infatti è, per molti versi, il primo compositore a voler raccogliere il lascito beethoveniano della Nona, sviluppando una concezione sinfonica che travalica i confini della pura musica strumentale per inglobare al suo interno parti parti cantate e testi poetici, al contrario dei compositori che immediatamente seguirono Beethoven, come Mendelssohn, Schumann e Brahms, che riportarono invece la sinfonia all’interno dei suoi schemi classici.  Mahler poi proseguirà ben oltre, lungo strade nuove e sconvolgendo alla radice le forme, gli equilibri e le relazioni della sinfonia classica che conoscevamo, tanto che un critico come Robert Samuels scrisse, a proposito della sua Sesta Sinfonia, che rappresenta il «suicidio della sinfonia romantica» (Petazzi 1998, p. 131). Al tempo stesso rinnoverà anche la tradizione del Lied, che al tempo poteva apparire ormai “morente”, rigenerandola a nuova vita con l’inserire questo genere vocale e cameristico nelle sue sinfonie e dimostrando così «la forza della tradizione poetico-musicale austriaca, di cui Schubert fu il nesso centrale e il simbolico culmine» (Principe 1983, p. 316).

Ma proprio l’imbattersi nel Mahler dalla cantabilità schubertiana, dai grandi respiri melodici, dai colori tenui e delicati, dalla poesia sublime – e gli esempi sono tantissimi, si pensi anche solo al quarto movimento della Quinta Sinfonia, il celebre Adagietto, che dopo quasi cinquanta minuti di alterne vicende musicali cariche di tensione, costituisce un’isola di serenità, per quanto breve e fugace – non deve farci dimenticare tutto il resto, facendoci perdere di vista quello che veramente Mahler è e rappresenta, cioè l’insieme di buio e di luce, di sublimità e abisso, e soprattutto l’incredibile architettura che riesce a comporre attraverso gli elementi più eterogeni.

Uno sguardo generale alle sinfonie

Approfondiremo ora le caratteristiche della musica di Mahler, la sua grandezza e modernità, attraverso un’analisi della Prima sinfonia, non prima però di aver dato uno sguardo generale alle sinfonie.

Delle nove sinfonie di Mahler, ben quattro comprendono cantanti, coro e di conseguenza dei testi musicati: la Seconda, la Terza, la Quarta e l’Ottava. Di questo gruppo, le prime tre sono generalmente indicate come le «Wunderhornen Symphonien», poiché tutte utilizzano testi tratti dalla raccolta di canti medievali tedeschi Des Knaben Wunderhorn di Ludwig Achim von Arnim e Clemens Brentano. Di questa raccolta la Seconda Sinfonia utilizza «Ulricht» (Luce delle origini) oltre ad un testo di Friedrich Klopstock «Die Auferstehung» (La Resurrezione), che dà il nome a tutta la Sinfonia. Lo Scherzo poi è praticamente la trascrizione strumentale di un Lied di Mahler il cui testo è sempre tratto da questa raccolta, «Des Antonius von Padua Fischpredigt» (La predica ai pesci di Sant'Antonio da Padova). Nel quarto movimento della Terza Sinfonia vengono invece intonati alcuni versi di Also sprach Zarathustra di Friedrich Nietzsche e nell’ultimo movimento «Es sungen drei Engels (Tre angeli cantavano) tratto dalla suddetta raccolta. Nella Quarta invece si trova «Das Himmlische Leben» (La vita celeste, sempre dal «Wunderhorn»). Discorso a parte merita invece l’Ottava, con un accostamento di testi senza dubbio più audace. Si apre col Veni creator Spiritus, l’inno di Rabano Mauro (VIII-IX secolo), profondamente rimaneggiato dal compositore, e l’ultima parte del Faust di Goethe, dove sono presenti tagli e spostamenti di versi. Squisitamente e unicamente strumentali sono invece la Nona e l’Adagio della Decima.

Al contrario delle tre «Wunderhornen Symphonien» e dell’Ottava, la Prima apparentemente non ha testi o parti cantate. E cosa significa “apparentemente”? Significa che, se è pur vero che non ci sono voci, i suoi primi tre movimenti sono costruiti a partire da due Lieder di Mahler, composti nel decennio precedente e da una melodia popolare molto conosciuta, da noi nota come Fra’ Martino. In un certo modo quindi il rapporto con delle parti cantate esiste ed è profondo, sebbene sia in un certo senso nascosto.

La Prima Sinfonia (I parte)

Un anno importante per Mahler il 1888, un anno che si sarebbe aperto con un grande successo e chiuso con una dolorosa débâcle. Il successo, il primo vero grande successo arrivò il 20 gennaio e la risonanza attraversò l’Europa e perfino l’oceano Atlantico. Tuttavia l’evento che lo fece divenire per un certo tempo “l’uomo del giorno”, non lo vedeva coinvolto né nelle vesti di direttore d’orchestra, né tantomeno di quelle di compositore vero e proprio. Bensì di “curatore” e “completatore” di una partitura altrui, vale a dire dell’opera lirica Die drei Pintos di uno dei padri del teatro musicale di lingua tedesca, Carl Maria von Weber.

Era stato il nipote di Weber, conosciuto durante un festival commemorativo del compositore, a commissionargli il completamento dell’opera. Un compito arduo, davanti al quale si erano arresi già due compositori prima di lui, tra i quali Giacomo Meyerbeer. Mahler prima di tutto riuscì a decifrare con un’intuizione tanto fortuita quanto geniale la stenografia segreta con la quale erano scritti gli appunti del compositore, ma soprattutto fu così abile nel calarsi nel linguaggio di Weber e ad assumerne mimeticamente lo stile che si racconta che il re di Sassonia avrebbe detto, utilizzando un gioco di parole intraducibile in italiano, che era curioso di sapere cosa fosse intessuto e cosa dipinto in quella partitura. Il gioco nasce dal significato dei cognomi dei due compositori: Weber, tessitore e Mahler, pittore.

Anche qui non mancarono aspre critiche, in particolare del potente Hans von Bülow, che costrinse anche Strauss, inizialmente abbastanza favorevole al lavoro, a rovesciare il suo giudizio. Tuttavia l’accoglienza del pubblico fu trionfale e le repliche numerose, e questo rese Mahler, per la prima volta ricco. I diritti d’autore portarono nelle sue tasche somme importanti e, anche se come sempre buona parte venivano destinate ai genitori e ai numerosi fratelli che vivevano ancora ad Iglau, ne rimanevano abbastanza per permettergli una vita senza preoccupazioni.

Come direttore in quel tempo era Kapelmeister presso il Teatro di Lipsia, ma sia i difficilissimi rapporti col primo regista, al quale egli era subordinato, sia le personali vicende sentimentali, lo spinsero e cercare un nuovo impiego. Già nel luglio di quell’anno avrebbe preso i primi accordi col barone Franz von Beniczky, sovrintendente  del Reale Teatro dell’Opera di Budapest.

A Lipsia era accaduto che Mahler si fosse innamorato della moglie del giovane Weber e tra i due fosse nata una relazione clandestina. Entrambi erano pronti a fare una pazzia e fuggire insieme. La donna a lasciare marito e figli, il compositore ad abbandonare doveri ed impegni presi, cosa che sicuramente avrebbe inflitto un colpo mortale alla sua carriera. La futura moglie di Mahler, Alma, narrerà, forse in modo un po’ romanzato, di un appuntamento in stazione e di un Mahler che attende invano Marion von Weber, e torna a casa tanto sconsolato quanto sollevato.

Ê in questo periodo che viene annunciata e poi eseguita la Prima Sinfonia, composta tra il 1885 e il 1888, ma di cui esisteva probabilmente una versione dello Scherzo per pianoforte a quattro mani già nel 1884, quando Mahler era a Kassel.

Nel primo articolo ci siamo domandati come mai Mahler a questo punto non approfittasse della grande risonanza ottenuta in ambito operistico per terminare e presentare l’opera alla quale lavorava da anni, Rübezahl (almeno dal 1881), progetto che avrebbe accantonato definitivamente solo nel 1890. Naturalmente non possiamo conoscere le vie interiori che portarono il compositore a questa scelta, ma possiamo constatare che nel momento di presentarsi ufficialmente come compositore, scelse il genere strumentale sinfonico e per questa strada proseguì per tutta la vita, senza voltarsi mai indietro.

Tuttavia la concezione sinfonica di Mahler era tanto distante dal sinfonismo classico, incarnato in quel momento da Brahms, quanto dal genere più in voga allora, vale a dire il Poema sinfonico, ed egli stesso impiegò del tempo per mettere a fuoco la sua “identità sinfonica” e presentarla nella giusta maniera. Forse anche per questa ragione la sua musica impiegò tanto ad essere accettata e compresa. Mahler era in realtà lontanissimo dall’idea di voler descrivere con la musica dei contenuti narrativi e verbali, come faceva brillantemente Strauss. Per lui la musica era un linguaggio “altro”, e parola e suono potevano convivere solo mantenendo ciascuno la sua indipendenza e il loro spazio.

In quanto a me, so che non farei certo musica sulla mia esperienza finché la posso riassumere in parole. La mia esigenza di esprimermi musicalmente, sinfonicamente, inizia solo là dove dominano le oscure sensazioni, sulla soglia che conduce all’«altro mondo», il mondo in cui le cose non si scompongono più nel tempo e nello spazio. Come trovo banale inventare musica su un programma, così considero insufficiente e sterile voler dare un programma ad un’opera musicale (Petazzi 1998, p. 11).

Dopo aver cercato invano di sfruttare il successo acquisito con Die drei Pintos per far eseguire la sua Prima Sinfonia, la dirigerà egli stesso a Budapest nel novembre del 1889, e fu un totale insuccesso.

Forse per questa ragione – Richard Strauss aveva trionfato proprio pochi giorni prima col suo Poema sinfonico Don Juan – Mahler cambiò, per così dire, veste di presentazione al suo lavoro a ciascuna delle prime quattro rappresentazioni.

Per la première a Budapest, la Prima Sinfonia fu annunciata come «Poema sinfonico in due parti», ma senza programma. Nel 1893, aggiunse un titolo alla sinfonia, Titan (dal romanzo di Jean Paul, scrittore che egli amava molto, ma col cui romanzo non sembrano esserci che deboli contatti); alle due parti in cui era divisa: «Dai giorni di gioventù» e «Commedia humana»; e a ciascuno dei cinque movimenti: «Primavera senza fine» – «Blumine» – «A vele spiegate» e nella seconda parte «Marcia funebre nello stile di Callot» e «Dall’Inferno al Paradiso» (in italiano). Prima dell’esecuzione nell’ottobre del 1893 ad Amburgo arricchì ulteriormente le note di programma, intitolando la sua sinfonia Poema sinfonico in forma di sinfonia.

Nessuno di questi ripensamenti migliorò in realtà l’accoglienza del pubblico che fu sempre, nei confronti di questa sinfonia, piuttosto freddo.

Il titolo (Titan) e il programma hanno la loro ragione: a suo tempo i miei amici mi indussero a stendere una sorta di programma per facilitare la comprensione della sinfonia. Solo in un secondo momento avevo trovato i titoli e le spiegazioni. Se questa volta li ho tralasciati non è solo perché li considero del tutto insufficienti, anzi, neppure appropriati, ma perché ho fatto l’esperienza degli errori ai quali inducono il pubblico. […] A dire il vero, a proposito del terzo movimento (Marcia funebre) c’è il fatto che ho avuto lo stimolo esterno dalla nota immagine infantile («Il funerale del cacciatore»). Ma in questa pagina è irrilevante ciò che viene rappresentato, importa soltanto il clima espressivo che si deve definire, e dal quale poi d’un tratto, come il fulmine da una nuvola, erompe il quarto tempo. Ê semplicemente il grido di un uomo ferito nel  profondo, preceduto dall’afa greve della marcia funebre, ironica e sinistra (Petazzi 1998, p. 11).

Per la terza esecuzione, l’anno seguente a Weimar, venne eliminato il secondo movimento, «Blumine», e per la quarta a Berlino nel 1896, tutti i riferimenti extramusicali vennero eliminati e rimase solo e soltanto il titolo di Sinfonia in re maggiore. Ma l’accoglienza non cambiò.

Nella mia totale incoscienza avevo allora scritto uno dei miei lavori più audaci, e pensavo ancora ingenuamente che fosse di una semplicità infantile, che sarebbe immediatamente piaciuta e che avrei potuto vivere tranquillamente di diritti d’autore (La Grange 2011, p. 380).

È importante sottolineare che i ripensamenti che ebbe Mahler nel presentare la sua Prima Sinfonia non erano volti a compiacere il pubblico, quanto piuttosto esprimevano il desiderio di non essere frainteso. Tuttavia, bisogna chiarire meglio la natura di questo insuccesso, almeno della prima a Budapest. Intanto va ricordato che la prima parte della sinfonia fu salutata da cordiali applausi e sembrò piacere davvero. I problemi cominciarono con la seconda parte e quella «Marcia funebre nello stile di Callot», di cui parleremo tra poco. Col finale poi ne fu decretato il totale insuccesso. Se è vero che vi erano delle ragioni musicali che rendevano la musica di Mahler indigesta ai suoi contemporanei, è altresì vero che ragioni che nulla avevano a che fare con la musica contribuirono non poco a questo risultato. Mahler fu messo alla berlina nei giorni seguenti sui quotidiani, e diverse caricature lo presero di mira, tra le quali una che giocava sull’assonanza in ungherese tra «Una sinfonia di Mahler» e «Un sifone di disgrazie». Una vignetta poi lo ritraeva così: «Un microscopico Mahler, con gli occhi spiritati e il pince-nez e la bacchetta tesa in aria, soffia in un basso tuba venti volte più grande di lui: dall’enorme strumento escono, come travolti da una tromba d’aria, cani, gatti, lepri, coccodrilli, maiali e un asino dalla cui bocca vien fuori una specie di fumetto con la frase: “Lied di Mahler”» (Principe 1983, P. 446). Una caricatura che fa tornare alla mente tante definizioni che i critici dettero alla musica di Mahler nel corso degli anni: «inutile fracasso», «atroci dissonanze torturatrici», «agitazione teatrale senza fine». Ma le ragioni di questa acredine furono anche e forse soprattutto politiche. Mahler era stato chiamato a Budapest per sanare la disastrosa situazione musicale e finanziaria del Teatro dell’Opera, ma fortissime erano state le resistenze dei nazionalisti, che si scagliavano contro “l’ebreo tedesco” che odiava l’opera italiana (falso), tanto amata in Ungheria e che sostenevano si ostinasse inoltre ad ignorare i capolavori del padre del Grand Opéra ungherese, Ferenc Erkel.

La situazione sarebbe poi degenerata quando il barone Beniczky fu sostituito alla sovrintendenza del teatro dal conte Géza Zichy, “un nazionalista ossessivo”, il quale ben presto licenziò Mahler, il “direttore ebreo”, per indisciplina e scarso rendimento (!). Non mancarono però sostenitori appassionati, e un gruppo di nobili si recò alla stazione, quando Mahler partì per tornare a Vienna, per salutarlo commossi con gli onori militari. Per il compositore sarebbe cominciata una nuova ed importante esperienza di lì a poco ad Amburgo, sicuramente in un clima migliore e a lui più favorevole.