Un romanzo simbolico: Il Mondo intero in una sinfonia: Gustav Mahler IV - La prima sinfonia (II parte)

 

                                                   Gustav Mahler by Mal Bray

La prima sinfonia: un romanzo simbolico

Il primo movimento della Prima Sinfonia è interamente basato sulla melodia del secondo dei Lieder fahrenden Gesellen (1884-1885), «Ging heut’ übers Felds». La Sinfonia inizia nel mormorare, nella nebbia e nell’attesa, similmente a quanto fa Beethoven nella Nona, un’attesa percorsa da fremiti di inquietudine di clarinetti, trombe e corni, mentre il tema del Lied arriva soltanto intorno ai tre minuti e quaranta. Il secondo movimento si apre subito invece col tema del Lied «Hans und Grethe», tratto dai Lieder und Gesänge aus der Jugendzeit (1880-1883), un vero e proprio Ländler, cioè una danza popolare austriaca simile per certi versi al valzer.  Entrambe le raccolte, per voce e pianoforte, fanno parte delle composizioni cosiddette “giovanili” di Mahler. Se consideriamo poi che il terzo movimento è basato sulla popolarissima melodia di Fra’ Martino (attribuita solo recentemente da un musicologo francese a Philippe Rameau), ben tre dei quattro movimenti sono costruiti a partire dal tema di una composizione vocale preesistente, dotata naturalmente di un testo poetico, al quale la musica si ispirava.

Mahler decide dunque di costruire il suo primo edificio sinfonico avvalendosi di materiali preesistenti. In fondo una volta affermò che «l’artista acquisisce nella sua giovinezza la totalità dei “materiali da costruzione” a partire dai quali sarà edificata la sua opera futura» (La Grange 2011, p. 377).

Utilizzare un tema popolare era una cosa abbastanza comune, anche se l’uso che ne fa Mahler è davvero del tutto particolare. E anche l’autocitazione non è poi così strana ed inusuale. Schubert, Schumann e Brahms citano a volte la propria produzione liederistica, ma mai nelle loro sinfonie. Inserire due propri Lieder in una sinfonia invece è una cosa del tutto diversa e inedita.  Quirino Principe scrive che la Prima Sinfonia di Mahler è una grande «ricapitolazione» e aggiunge:

è già un conclusivo sistema di autocitazioni. È la citazione di un mondo, ed è già la sorta di un’autobiografia culturale; perciò è anche una storia personale, un Bildungsroman [romanzo di formazione] scritto in prima persona, e ripercorre una serie di idee musicali piuttosto che segnare un itinerario ancora da progettare, […] la sinfonia mahleriana è un romanzo simbolico e morale il cui eroe è la musica (Principe 1983, pp. 411/412).

E così il direttore e compositore Pierre Boulez, uno dei grandi protagonisti dell’avanguardia del secondo dopo guerra: «La forma musicale in Mahler, fin dall’inizio, prende dall’epopea e dal romanzo. Egli ci “racconta in musica”. Ciò è evidente quando il testo letterario fa da substrato all’universo sonoro; ma non lo è meno quando la musica rinuncia al supporto poetico verbale». Inoltre «evoca talvolta un teatro immaginario, con veri effetti  scenici, trasposti nella sala da concerto (Petazzi 1998, p. 6), come si vedrà bene nella «Marcia funebre».

«Marcia funebre nello stile di Callot» e Finale            

Il terzo movimento si apre con la celebre melodia di Fra’ Martino (il canone Frére Jacques) e si ispira, a detta delle note programmatiche, ad una delle stampe del grande illustratore francese Callot, molto noto nei paesi di lingua tedesca soprattutto per una serie di illustrazioni sulla guerra dei Trent’anni. In realtà l’incisione a cui fa riferimento Mahler appartiene al pittore Moritz von Schwind (1850) intitolata appunto “Il funerale del cacciatore”. Ecco la descrizione che ne fa il compositore stesso:

Gli animali del bosco accompagnano alla tomba la bara del cacciatore: le lepri portano lo stendardo. Davanti c’è un gruppo di musicanti boemi con i quali suonano gatti, rospi, cornacchie ecc. Cervi, caprioli, volpi e altri animali del bosco, alati o a quattro zampe, seguono il corteo con atteggiamenti farseschi.” Facile immaginare infatti con quale… profondo cordoglio quei simpatici animali seguissero il funerale del loro più acerrimo nemico!

Questa  però è meramente la descrizione dell’immagine al quale Mahler si ispira. Ben più complessa la trama musicale. E qui entra in gioco la modernità e la novità sconvolgente del compositore. Vale a dire l’idea di sovrapporre tre dimensioni narrative diverse, tre cifre stilistiche e tre colori espressivi discordanti. Da una parte c’è un uomo, un “eroe”, il protagonista immaginario di molte delle sinfonie di Mahler, che assiste ad un funerale, e la descrizione sonora di ciò che prova: «Lo afferrano tutta la miseria e lo strazio del mondo con i suoi stridenti contrasti e la sua feroce ironia». Dall’altra una pessima orchestrina, come quelle che accompagnano abitualmente i funerali. Tra questi due protagonisti si inserisce l’arrivo di un terzo personaggio, un’orchestra di musicanti boemi, che irrompe portando «tutta la brutalità, la gaiezza e la banalità del mondo». Il contrasto, il contrappunto stridente tra stili e contenuti emotivi, sullo sfondo del lamento doloroso dell’eroe, producono un risultato di una novità sconcertante, novità difficilmente afferrabile per noi uomini del terzo Millennio, abituati a cento anni di cinema, e alle più eterogenee mescolanze di situazioni e stili, ma senza dubbio shoccante  per il pubblico d’allora. Il procedimento secondo il quale si introduce bruscamente un nuovo elemento musicale facendolo sovrapporre a quello precedente è tipico di Mahler e viene definito durchbruch, irruzione. Inoltre, forse questo è il momento più esplicito di citazione di una delle orchestrine boeme che Mahler ascoltava per la strada da bambino. In partitura questo momento di incontro viene indicato con Mit Parodie, e a quel punto compaiono anche piatti e grancassa. Ascoltate con attenzione  lo strano mescolarsi dei colori e dei motivi, cercate di comprenderne la lontananza dalla cosiddetta “purezza” non solo di Brahms ma anche di uno Strauss. Qui comincia davvero il Novecento e non tanto o non solo dalle complessità armoniche del Tristano di Wagner. Un compositore americano farà della categoria dell’irruzione la sua cifra stilistica del tutto speciale, Charles Ives. È indubbio che egli condividesse intimamente e quasi geneticamente potremmo dire, questa “categoria” con Mahler. Uno dei suoi capolavori, come Central Park in the Dark, ne è imbevuto ed è del 1906. Tuttavia qualche anno dopo Mahler sarà a New York come direttore e senza dubbio Ives lo ascolterà anche nella veste di compositore e forse ne trarrà ulteriore ispirazione.

Nel Finale emergono i primi veri e propri temi sinfonici mahleriani: il primo tema del movimento, tempestoso ed energico, e il secondo di un lirismo che sembra quasi presagire con qualche anno d’anticipo l’espressività della Patetica di Cajkovskij (1893), temi che poi si mescolano a reminiscenze del tema del primo movimento. È proprio nella conduzione del discorso musicale, nella sua narrazione non lineare e inconsueta, che Mahler esprime la sua voce più originale e innovativa. Anche se non è ancora il caso di quanto sarebbe stato detto della Terza Sinfonia:

Per un vasto tratto di 43 battute, la dinamica rallenta e si attenua, proprio mentre il suo sviluppo sembrava crescere all’infinito su se stesso, e l’energia quasi si spegne. Bekker ha definito “crisi” la condizione in cui procedono, nelle sinfonie mahleriane, zone come questa: una condizione di crollo, di inaridimento, in cui la musica si arena come in un deserto di sabbia (Principe 1983, p. 415).

Considerazioni generali sulle sinfonie di Mahler

È in questo modo di organizzare il pensiero, di gestire la narrazione sonora che sta probabilmente, oltre la genialità, la ragione dello smarrimento degli ascoltatori. Se Mahler si fosse limitato a citare il famoso tema di Fra’ Martino, pur portandolo in tonalità minore, e lo avesse semplicemente orchestrato ed armonizzato, inserendolo armoniosamente all’interno della sua sinfonia, la cosa non avrebbe suscitato alcuna particolare reazione. Già da come si presenta però, appare con tutta la sua graffiante ironia, da quel canto del contrabbasso solo, così nasale quando non è in compagnia di tutta la sezione orchestrale dei contrabbassi, e un po’ goffo. Chiarissime le parole di Mahler a proposito:

Il tutto è purtroppo ancora una volta ammorbato dal così malfamato spirito del mio umorismo e si trovano spesso anche occasioni di abbandono alla mia inclinazione a far un confuso baccano. A volte suonano anche i musicanti, senza badare affatto l’uno all’altro e si mostra nuda tutta la mia natura confusa e brutale. Si sa a sufficienza che con me non si può fare a meno di trivialità (Petazzi 1998, p. 57).

Mahler sta parlando in realtà della sua Terza Sinfonia, ma le sue parole sembrano calzanti anche in questo caso. Per comprendere meglio la novità della musica di Mahler e le difficoltà che poté avere il pubblico di allora nel confrontarvisi, proviamo ad ascoltare il Don Juan di Richard Strauss, che come abbiamo detto, fu eseguito per la prima volta pochi giorni prima della Sinfonia in re maggiore ricevendo un «uragano di applausi» secondo le parole dello stesso compositore.

La composizione, che dura poco meno di una ventina di minuti, descrive musicalmente l’arco narrativo del testo al quale si ispira e di cui tre estratti vengono inseriti in partitura, La fine di Don Giovanni, dello scrittore austriaco Nikolaus Lenau, che riguardano i tre momenti centrali del lavoro: desiderio, possesso e disperazione. Il tema d’apertura è come una potente fiammata, l’esplosione di una carica vitale irrefrenabile, ma anche se si alterneranno una serie di temi differenti, alcuni dei quali lenti e malinconici, lo stile generale è compatto e coerente, sempre nobile e statuario, la narrazione lineare e perfettamente seguibile. Tutto il poema esprime fierezza, energia e anche l’eroismo. Le note sembrano quasi sfilare in divisa a passo di marcia.

Con la musica di Mahler penetriamo in un mondo completamente diverso, echi di caserme, marce, fanfare ed eserciti sono onnipresenti, ma non più ritratti il giorno della parata, bensì sul campo di battaglia, nei momenti di maggiore sconforto e paura, negli ospedali da campo o tra i mucchi di cadaveri, come ben dimostrano, ad esempio, la Quinta e la Sesta Sinfonia. Il mondo di Mahler è ormai del tutto novecentesco da questo punto di vista, dalle atmosfere molteplici e complesse, ora rarefatte, ora densissime, dove gli oggetti più banali e per noi consueti, sono posizionati e montati in forme a noi sconosciute. Modernissimo nel suo modo di condurre il discorso, nel suo montaggio delle idee, montaggio quasi cinematografico diremmo, con passaggi improvvisi da un luogo all’altro, sovrapposizioni e continui flash back.

Come ha sottolineato il critico e direttore d’orchestra Erwin Stein, i temi della Prima Sinfonia sono come un mazzo di carte continuamente rimescolato. Questo modo di procedere, così moderno, confondeva un ascoltatore abituato a narrazioni più regolari. Per noi oggi, invece, dopo cento anni di cinema e di arte moderna, una narrazione così irregolare, che a volte diviene labirintica, è l’abitudine. Se la forma, cioè l’ordine in cui sono presentate tutte le idee musicali, in Mozart ricorda l’ordine geometrico di un giardino italiano, se nel Beethoven dell’ultimo periodo e in particolare del primo movimento della Nona, sembra di trovarsi invece in una fitta foresta del nord della Germania, in Mahler si è proiettati nella pittura moderna, pur sempre raffigurativa ma al tempo stesso testimone di una nuova visione della realtà, di un Escher o di un Magritte, ad esempio.

Un altro elemento di novità senza dubbio shoccante per l’epoca è poi la mescolanza degli stili, l’alternanza tra melodie classiche, nobili ed auliche a temi apparentemente banali o già sentiti, a volte quasi grossolani, più spesso squisitamente popolari. Mahler sembra provare una grande attrazione per «l’ibrido e il misto, il molteplice e l’eterogeneo» (Principe 1983, p. 454).

In conclusione, laddove Strauss parla musicalmente una lingua pura, schiettamente inserita nella tradizione germanica, Mahler è un austriaco cresciuto alle periferie dell’Impero in una famiglia ebraica, la sua musica esprime già contenuti di multiculturalismo e di “meticciato” e non è un caso che uno dei suoi critici più feroci fece riferimento proprio, come abbiamo già scritto nel primo articolo, al fatto che la sua incomprensione della musica di Mahler riguardava «una profonda differenza razziale».

Se è vero che il senso di unità e di organicità è stato alla base della musica tedesca per almeno due secoli e celebrato in maniera particolare da Beethoven, con Mahler questo principio arriva ad un punto d’arresto, anzi possiamo dire che intona il De profundis.

Mahler rappresenta il culmine di una concezione della musica e soprattutto della sinfonia come momento trascendentale, come finestra aperta su di una dimensione diversa, «la soglia che conduce in un altro mondo, il mondo in cui le cose non si scompongono più nel tempo e nello spazio», per usare le parole stesse del compositore, e l’uomo può guardare se stesso ed entrare in contatto col divino. Questa concezione, presente in tutta la musica tedesca, dapprima legata alla devozione religiosa, poi via via sempre più laica, si incarna perfettamente nella Nona di Beethoven, e in Mahler raggiunge forse il punto più estremo. «La sinfonia come «massimo fra i generi musicali, come superiore sintesi cui non basta la pura dimensione strumentale, come espressione di un anelito di cosmica totalità» (Petazzi 1988, p. 176), o come scrive ancor meglio Mahler stesso: «l’universo che comincia a produr musica e a risuonare. Non sono più voci umane ma pianeti e soli che ruotano». 

In questo egli completa e chiude l’Ottocento, ma al tempo stesso è un autore profondamente moderno e dà l’avvio al Novecento, soprattutto nel momento in cui si avventura nelle profondità dell’animo umano più recondite, facendosi cronista di regioni ancora sconosciute, sapendo essere a volte celestiale come Schubert, e altre precorritore dell’inquietudine dell’espressionismo della seconda scuola di Vienna che a lui si ispirerà di lì a poco, tanto che egli stesso si domanderà: «che razza mondo è mai questo, che come immagine riflessa fa saltar fuori suoni e forme del genere?». 

 

Bibliografia

H-L. La Grange, Gustav Mahler – La vita, le opere, EDT, Torino 2007.

P. Petazzi, Le sinfonie di Mahler, Marsilio, Venezia 1998.

Q. Principe, Mahler, Rusconi, Milano, 1983.

N.B. È a disposizione una pagina Facebook per i commenti e le domande: Rubrica Rivista Prometeo De Musica, con l’elenco completo degli articoli a partire dal dicembre 2015.