Johan Sebastian Bach - III parte

 

Perché Johann Sebastian Bach, da almeno due secoli ormai, continua ad essere l’oggetto di una sconfinata ammirazione, se non addirittura venerazione, da parte tanto di musicisti professionisti, quanto di dilettanti e appassionati? Questa è la domanda che ci siamo posti nel primo di questa serie di articoli.

Tuttavia, se è vero che praticamente chiunque avverte l’assoluta perfezione della sua musica, e molti condividono le parole del direttore d’orchestra John Eliot Gardiner secondo cui la «statura del Bach compositore è sconcertante e, sotto molti punti di vista, non è comparabile ai normali risultati dell’attività umana» (Gardiner 2015, p. 4), è altresì vero che risulta poi difficile spiegare in dettaglio il perché di questa incommensurabile perfezione.

Proviamo allora ad elencare, prima di proseguire nella conoscenza delle opere di Bach, dedicandoci alle Variazioni Goldberg, alcune delle caratteristiche essenziali della figura del compositore, e vediamo quanto questa operazione possa esserci ulteriormente d’aiuto.

1. Bach dimostra di essere un uomo perfettamente in equilibrio tra passato e presente, un musicista il cui spirito «fu costantemente pronto a cogliere i suggerimenti del proprio tempo e in misura ancora maggiore quelli del tempo passato» (Basso 1979, p. 444), passato al quale guardava con umiltà e devozione ma anche con la consapevolezza che rispettare veramente la tradizione significa cambiare ed andare avanti. Instancabile e attento è il suo interesse verso la musica tanto dei grandi che lo hanno preceduto, come Girolamo Frescobaldi (1583-1643), Johann Jacob Froberger (1616-1667), Dietrich Buxtehude (1637 –1707) e Johann Pachelbel (1653-1706), quanto e forse ancor di più dei suoi contemporanei come, François Couperin (1668–1733), Georg Philipp Telemann (1681-1767) e soprattutto Antonio Vivaldi (1678-1741). Il rapporto con Vivaldi poi, sebbene i due quasi certamente non si incontrarono mai, presenta «caratteristiche eccezionali e con una problematica interna tutta particolare. Misteriosi sono i fili che legano i due musicisti, al punto che risulta persino difficile immaginare qualche cosa di analogo nell’intero arco della storia musicale» (Basso 1979, p. 458). Bach trascrisse sei dei dodici concerti dell’Estro armonico vivaldiano, trascrizioni-elaborazioni che introducono a volte modifiche di un certo peso rispetto all’originale, generate dalla necessità cogente di tradurre l’essenza di un’opera da una compagine strumentale ad un’altra.

2. Bach possiede un’altissima concezione del fare musica. La musica è senza dubbio il mestiere che ha consentito alla sua numerosissima stirpe di guadagnarsi da vivere per un paio di secoli, un mestiere scelto con convinzione e coraggio da uno dei nipoti di quel primo Vitus (o Veit) Bach, mugnaio, che fu costretto a fuggire dall’Ungheria in Turingia, nel XVI secolo, a causa della sua fede luterana e che Bach stesso mise a capostipite della sua genealogia in quell’Origine della famiglia di musicisti Bach che egli cominciò a compilare nel suo cinquantesimo anno d’età.

Ma la musica è prima di tutto per lui un’attività profondamente spirituale e non mondana, una vera e propria ancilla theologiae, nella sua capacità di formare lo spirito e di contribuire alla ricerca della conoscenza di Dio, come egli stesso aveva ben imparato sui banchi di scuola.

E non solo: Bach considerava la musica una scienza. Nell’aprile del 1738 Lorenz Christoph Mizler, già allievo del compositore, «annuncia la fondazione della Società delle scienze musicali, in cui Bach entrerà nel 1747, quale quattordicesimo membro, Telemann era stato il sesto, Händel l’undicesimo» (Dentler 2000, p. 28). Ultimo sarà Leopold Mozart, padre di Wolfang, nel 1755, entrando quando ormai la Società si era di fatto sciolta. Il fine principale di questa società era restituire alla musica «l’antica maestà», la sua capacità di migliorare i costumi e purificare le passioni, e soprattutto la dignità di una scienza, in un’epoca in cui essa sembrava scivolare verso l’intrattenimento salottiero: «la musica è una scienza» scrive Mizler nella sua tesi di laurea, Dissertatio quod musica ars sit pars eruditionis phiolosophicae (Bach fu uno dei dedicatari della tesi), sostenendo che essa fosse parte integrante della filosofia, e nella sua rivista “Musikalische Bibliothek” riporta la definizione leibniziana di musica: «La musica è un’aritmetica occulta dello spirito, ignara del proprio numerare». E ancora: «La conoscenza matematica dei suoni dà al compositore una grande luce» (Dentler 2000, p. 37). Quest’ultima frase è particolarmente interessante, su come cioè le conoscenze matematiche possano illuminare l’ispirazione di un compositore. E proprio Mizler fu il primo docente universitario a tenere lezioni sulla musica a Lipsia, dopo una pausa di 150 anni.

Tutto ciò ci fa riflettere dunque e forse comprendere l’importanza che Bach dava allo “scrivere delle note”, che non servivano semplicemente a dilettare per qualche ora un gruppo di persone in un salotto o nell’ampio salone di una famiglia dell’alta aristocrazia. Probabilmente questa sua visione, questa serietà e spiritualità dell’atto creativo contribuiscono a farci capire perché la musica di Bach appaia così “necessaria”, perché ogni sua nota sembri al posto giusto, che sia esattamente là dove si trova per intima e al tempo stesso superiore necessità. Nessun atto gratuito, nessuna casualità, ma dei gesti così scolpiti nella roccia più intima del proprio animo, tali da mantenere la stessa forza dopo duecentosettant’anni dalla morte.

3. Bach era considerato dai suoi contemporanei un conservatore, e in fondo fino a pochi decenni fa il suo essere un innovatore non era certo annoverato trai suoi pregi. Tuttavia nel tempo la nostra opinione è radicalmente mutata, basti citare il giudizio espresso, ad esempio, da un musicologo tedesco come Martin Zenck che sostiene che Bach «costruisce il futuro» (Zenck 1985, p. 29). Egli infatti rinnova profondamente tutte le forme alle quali lavora, come la fuga, le variazioni, il concerto. Per questa ragione parleremo tra poco delle Variazioni Goldberg, con le quali egli dette un impulso decisivo alla strada maestra del pensiero musicale dei paesi di lingua germanica: l’elaborazione motivico-tematica, che sarebbe poi stata la caratteristica linguistica principale dei grandi del classicismo viennese, come Haydn e Beethoven.

4. La musica di Bach, e questo è ciò che è più difficile da mostrare e dimostrare se non, empiricamente, dall’evidenza pura e semplice dell’ascolto, è dotata di una grazia, eleganza, musicalità del tutto speciali. Ascoltiamo ad esempio il Tema delle Variazioni Goldberg, l’Aria d’apertura. Bach utilizza una successione di accordi molto comune nel Barocco, e già usata per delle variazioni, solo per fare due nomi importanti, da Henri Purcell e Georg Friedrich Händel. Il basso scende di grado, lentamente, una nota per battuta, e compie un giro che riporta infine alla nota di partenza, la tonica, vale a dire la nota più importante della scala. Quindi il giro armonico non è particolarmente originale, al contrario, è già stato utilizzato molteplici volte in precedenza. Ma uno degli aspetti della forza del genio di Bach sta proprio nel prendere oggetti quotidiani, semplici, immediatamente riconoscibili e memorizzabili, e donare loro una grazia inaspettata. Su questo giro armonico costruisce infatti una melodia celestiale, inconfondibile e indimenticabile. Tra le migliaia di soluzioni possibili su quelle armonie, all’interno del linguaggio barocco, sceglie proprio quelle note. A volte solo piccole differenze distinguono una melodia dall’altra, ma piccole differenze che fanno una grande differenza, abissale diremmo. L’indugiare un po’ più a lungo su di una nota, ad esempio, o il ripetere dei piccoli frammenti con senso perfetto delle proporzioni e della simmetria. Basta così poco a volte per tracciare il confine tra mediocrità e genio, tra banalità e sublime. Ed è innegabile che ci sia sempre una grande simmetria in tutto quello che Bach costruisce, ma al tempo stesso libertà e fantasia. Niente di rigido, meccanico. L’incontro col mondo dei numeri e della matematica crea una relazione felice in cui la musica è sempre Signora e mai ancella o addirittura schiava. L’Aria delle Goldberg ne è una magnifica dimostrazione. E qui l’analisi si deve fermare, perché non c’è modo di spiegare oltre il perché di certe qualità. Il cervello di un musicista riconosce la grazia e la bellezza, la celestialità e l’originalità, senza incertezza alcuna, eppure riesce difficile razionalmente spiegare il perché certi temi di Bach siano così unici. È come se ci fosse una qualità misteriosa nella musica, come se il compositore riuscisse a infondere nei suoni, in questi simboli invisibili, ma assolutamente concreti, parte del suo animo, la sua essenza spirituale profonda che chi ascolta coglie. E questo contenuto non è alterabile, mentire è impossibile. Attraverso questa architettura astratta viene fuori esattamente ciò che siamo, il nostro animo, la nostra visione del mondo e delle cose. La musica di Bach comunica la visione di un mondo perfettamente armonioso, dove tutte le tensioni, imperfezioni e difetti sono comunque risolti ad un livello superiore. L’universo, governato da un Dio grande e giusto, è lo specchio di un’armonia celeste, e non c’è istante nella musica di Bach che questa armonia universale non si colga. Nell’ascolto l’anima sembra ritrovare la propria «Immagine originale, il suo vero volto, il volto che è il suo» (Corbin 2011, p. 139), che fu creato prima ancora di nascere e mai potrà mutare.

Dei cinquantatré Bach musicisti che lo hanno preceduto, Johann Sebastian è l’unico a toccare queste vette. I suoi tre figli saranno degli ottimi musicisti, ma certo non paragonabili al padre.  E a parte loro quattro, né prima né dopo ci sarà niente di lontanamente simile in tutta la loro stirpe.

Frau Musica

È abitudine assai comune in Italia lamentarsi di come la musica sia poco considerata nel nostro paese. Assente dai programmi delle scuole superiori (tranne che nei Licei musicali, naturalmente), è ritenuta da molti un semplice passatempo (spesso troppo costoso ed impegnativo), mentre nei paesi dell’Europa del nord ed in particolare in Germania, gode di ben altra considerazione, essendo il fare e l’ascoltare musica intimamente percepiti come attività nobili e indispensabili tanto alla pratica religiosa quanto alla stessa vita sociale.

Forse, se potessimo tornare indietro nel tempo e trovarci in una delle aule di una tipica scuola Latina della Turingia tra la fine del XVII e l’inizio del XVIII secolo, potremmo comprendere meglio il perché di questa differenza. Questa vasta e boscosa regione che gli avi di Bach – il più stupefacente clan della storia musicale come lo definisce Alberto Basso -  avevano scelto come loro dimora (regione natale anche di Händel, Goethe, Schumann, Schiller e Wagner), e nella cui Eisenach Bach nacque il 21 marzo del 1685 «aveva goduto e ancora godeva, ai tempi di Bach, di un privilegiato clima religioso», permeato dell’inclinazione «tutta luterana alla meditazione, ad un efficace misticismo» (Basso 1981, p. 173).

Nel sistema scolastico luterano Musica e Teologia rappresentavano quasi la metà del piano di studi, affidate ad un maestro unico, mentre i tre pilastri scolastici usuali – leggere, scrivere e far di conto – erano relegati solo al terzo posto, insieme a fisica, latino, greco e storia. Questo fu il programma che Bach a dieci anni si trovò a seguire a Ohrdruf (una quarantina di chilometri da Eisenach), dove si trasferì dopo la morte dei genitori, per vivere con lo zio Johann Christoph. Era il 1690 e Lutero era morto da poco meno di centocinquanta anni.

Nei suoi Discorsi a tavola, di cui Bach possedette almeno una copia, Lutero scriveva che la musica è un dono cospicuo di Dio e prossimo per importanza alla teologia e che ai giovani doveva essere insegnata quest’arte perché rende le persone migliori e più abili. «Nella sua famosa poesia Frau Musica, Lutero aveva personificato la musica come una signora che dà a Dio più gioia ed allegria di tutti i piaceri della terra» (Gardiner 2015, p. 53). Lutero aveva intuito che la musica costituisce non solo uno straordinario strumento di apprendimento – attraverso il canto come metodo più veloce e sicuro di memorizzazione («un maestro di scuola deve saper cantare, altrimenti non lo riconosco come tale») ma anche e soprattutto uno strumento potente per formare dei buoni cristiani e dei buoni cittadini.

 

Bibliografia

A. Basso, Frau Musica. La vita e le opere di J. S. Bach,  vol. I e II, EDT, Torino 1979 e 1983.

J. E. Gardiner, La musica nel castello del cielo. Un ritratto di Johann Sebastian Bach [2013], Einaudi, Torino 2015.

G. Israel, I mondi infiniti dell’armonia, dal «Corriere della sera» del 3 settembre 2008.

Avvelenata, ma non troppo - Darmstadt est mort

Su You Tube - Bludicaos feat. Chiara Patronella

https://www.youtube.com/watch?v=mFzcutugTOU

Probabilmente è la prima volta che faccio veramente il "cantautore" con un testo lungo che è un chiarissimo omaggio a Francesco Guccini e alla sua scomparsa.

Il testo della mia garbata Avvelenata, ma non troppo è dedicato invece ad un certo tipo di musica  contemporanea e all'arte tutta del Novecento, quando diviene totalmente ermetica e autoreferenziale, anche agli addetti ai lavori.

Così come il verso: "Ma se cultura è partecipazione" è un omaggio alla canzone di Giorgio Gaber Libertà, del 1972.

"La libertà non è star sopra un albero / non è neanche il volo di un moscone / la libertà non è uno spazio libero / libertà è partecipazione".

"Darmstadt est mort" parafrasa invece il celebre articolo/saggio di Pierre Boulez, scritto all'età di ventisette anni in occasione della morte del compositore Arnold Schoenberg, "Schoenberg est mort!". Un triste capitolo della storia della musica degli ultimi cento anni, in cui un giovane compositore ambizioso e particolarmente aggressivo sosteneva, cosa che non gli sarà mai perdonata dalla vedova, che il padre della Dodecafonia non fosse morto solo fisicamente, ma anche spiritualmente, perché la sua rivoluzione si era fermata troppo presto ed era ormai completamente superata da una nuova generazione di compositori rampanti e radicalmente innovativi. E ciò nonostante l'enorme debito che Boulez avesse senza dubbio nei suoi confronti.

Tuttavia, in realtà, l'Avvelenata, ma non troppo, non è dedicata specificamente a Boulez, ma ad un certo tipo di compositore, ad una certa scuola nel suo insieme, nei suoi caratteri generali, e solo in quei momenti in cui diventa totalmente autoreferenziale, arrogante, aggressiva, eccessivamente intellettualistica al punto da essere paradossale (**). Probabilmente tutti noi compositori contemporanei, dal dopo guerra ad oggi, abbiamo avuto atteggiamenti simili e possiamo riconoscerci, me compreso, nelle cose che io voglio criticare. 

Tutto ciò che dico attraverso i versi di questa canzone, avrei potuto scriverlo in un saggio, perchè riassumono cose sulle quali rifletto da molti anni e ogni parola è stata pensata con cura e rimanda a riflessioni profonde. 

Tuttavia, lo stile di una canzone è naturalmente diverso da quello di un saggio. Si può sostenere il bianco e il nero allo stesso tempo, oppure dire non solo cose che si pensano ma anche cose che pensano altri. Qui vengono portati alla luce pensieri condivisi da molti e nei confronti dei quali io non sono sempre d'accordo al 100 per cento.

Nella foto: Francesco Guccini e Giorgio Gaber

Nel lungo testo, inoltre, descrivo tra le righe, la parabola esemplare di Boulez che da rivoluzionario, diviene poi ghigliottinatore come Robespierre e infine Imperatore (sua Maestà), come Napoleone, ricalcando la sua storia nazionale alla lettera.

Avvelenata, ma non troppo – Darmstad est mort!

Confesso che per anni ho creduto

di sapere la vera musica qual è

e spiegavo a ogni sprovveduto

di tanta complessità il perché

Ma se cultura è partecipazione

non sarà l'arte un po’ condivisione

l'incontro del sublime col profano

il dialogo del banale con l'arcano

Così a poco a poco son cambiato

 e di certezze non ne son rimaste

tant'è che infine ho legittimato

le mie inclinazioni più nascoste (1)

Pensare a quanti anni son passati

a studiare, a cercare di capire

di Darmstadt (2) gli aneddoti cifrati

che il cuore si rifiutan di rapire

Ma non ho mai perso

la voglia di cercar la verità

e per questo mi rivolgo adesso

direttamente a sua maestà

Egregio Maestro Pierre te ne sei andato

un giorno di ottant'anni fa (3)

con la tua avanguardia sei partito

e ci hai lasciati soli qua

Cominciaste con la rivoluzione

e il sogno della Musique Moderne

Come sempre finì in Restaurazione

e la nascita di un nuovo Komintern

Come un padre che se ne va lontano

e che a casa manda solo degli enigmi

per anni abbiamo atteso invano

di comprendere un poco i tuoi aforismi 

Nella nostra vita non sei stato tu

A dar voce ai sogni, alle paure,

e a donarci le chiavi per scoprire

il mondo 

Senza dubbio sono ancor convinto

che la grande musica dovrebbe

essere un viaggio, un’avventura, una scoperta

un andare verso destinazione incerta

Ahi Maestro Pierre, sempre impegnato

a inseguir le armonie dell'universo

ma tra i numeri complessi del creato

mi sembra che alla fine ti sia perso 

Ma avanguardia non era andare avanti

per poi tornare indietro a riferire

voi partiste con l'idea di andar distanti

senza voglia alcuna di tornare

Come se i messi di Napoleone

inviati per cercare Wellington

fossero finiti oltre le lune di Plutone

a disquisir di leggi di Bon Ton

Giorno dopo giorno

a crescere con noi non c'eri tu

ma Mamma Cultura Popolare

fatta di dischi, cinema e tv 

Ma sì che c’hai ragione caro Pierre

A intender l’arte ci vuol preparazione

ma son trent’anni che mi ci arrovello

e il tuo Marteau (4) resta un indovinello

Perciò Pierre mio questo tuo Serialismo

Più che di scoperta ha l’aria d’onanismo

O forse andrebbe meglio la tua arte

Un giorno per i popoli di Marte 

Così mio caro Pierre il Robespierre

Fattene ti prego una ragione

Se la musica sarà un po’ più légère

E ce ne fregheremo della tua rivoluzione

 

 (**) Si pensi all'equivoco Babbit e al titolo posticcio (aggiunto dal suo editore) del suo articolo "A chi importa se tu ascolti?" Per quanto Milton Babbit non sembra aver mai pronunciato o scritto quelle parole, il senso di quel titolo permea tutta una generazione di compositori: "L'importante è la struttura, non il risultato sonoro".

(1) Mi riferisco proprio al fatto di aver accettato la mia anima di song writer   

(2) (3) I celebri Darmstaedter Ferienkurse che hanno visto la partecipazione dei più celebri compositori del secondo dopo guerra, come Berio, Nono, Boulez appunto, Stockhausen e tanti altri. Tali corsi sono iniziati proprio ottant'anni fa, nel 1946.        

(4) Le Marteau sans Maitre, celebre lavoro di Boulez del 1954.        

(5) Onanismo, dal personaggio biblico Onan in riferimento al suo peccato. Un modo colto per dire "pugnette" o meglio, masturbazione.      

Nella foto: Chiara Patronella e Bludicaos

Cose da poco - Four walls di John Cage e l’estetica del poco e del semplice (E A little bird is flying)

 

Nei due anni passati in California presso il Mills College di Oakland, San Francisco (1991-1993) ci sono state molteplici esperienze determinanti nel mio percorso di formazione musicale.

Sono arrivato negli Stati Uniti che fondamentalmente avevo un’idea ben chiara di cosa fosse la musica e dove dovesse andare.

Poi tutto fu sconvolto e rivoluzionato.

Il primo incontro con Lou Harrison e il suo pentatonismo diatonico fiabesco mi lasciò esterrefatto.

Come si poteva scrivere in quel modo nel 1991?

Poi ci furono i corsi di David Bernstein di Analisi e Pitch Class Set Theory. A questi corsi devo l’acquisizione di una padronanza del linguaggio atonale profonda, e un amore del tutto speciale per quel repertorio.

Dall’altro lato però, devo sempre a questi corsi la scoperta di altri mondi e il riconoscimento di un posto di tutto rispetto nell’era contemporanea dell’estetica del semplice, del poco, della leggerezza in fondo.

Un brano mi colpì molto e rappresentò la riscoperta di un autore che avevo fino ad allora odiato: Four walls di John Cage. Un brano per la verità del tutto unico nella sua produzione e appartenente ad una prima fase che Cage avrebbe poi del tutto abbandonato, e che rappresenta la prima collaborazione col ballerino e coreografo Merce Cunningham.

Tuttavia quel brano esiste, è.

Ascoltate Act I Scene II con quei semplici accordi che appaiono dal nulla e poi si fermano. Silenzio. E poi riprendono esattamente da dove erano rimasti, senza direzione, senza volontà di dominio e funzione. Perduti, smarriti, una sintassi dell’oblio e della vertigine.

Per me fu l’inizio di un lungo sentiero.

Affascinato da quel brano composi poco dopo un Trio, Cose da poco, fatto della stessa fragilità e pochezza. Se ricordo bene, riuscii ad arrivare ultimo a un concorso di quegli anni con quel pezzo!

Canzoni come A little bird is flying, appena pubblicata su You Tube,  ne sono in fondo ancora un frutto evidente, anche se a distanza di tanti anni (35).

E questo lungo e lento cammino è dedicata anche la mia Avvelenata, ma non troppo (Darmstadt est mort) che uscirà prossimamente su You Tube.

Johann Sebastian Bach - II parte

"La severa morale protestante, improntata all'autodisciplina e al lavoro come strumento di elevazione e riscatto dal peccato, lascia un'impronta profonda non solo nelle forme e nei luoghi (chiesa e casa), ma anche nell'approccio metodologico al fare musica". Irene Marone (1)

Il termine fuga

Lunga e complessa è la storia della nascita della polifonia, all’interno della quale compare, tra il XIV e XV secolo il termine fuga. L’abitudine di cantare a più voci, che si riscontra nella tradizione musicale di molte parti del mondo, acquista nella società occidentale, in maniera particolare poi con l’avvento della scrittura (intorno al X secolo), un ruolo predominante e del tutto unico. Se la pratica estemporanea e di tradizione orale, si limita infatti a pochi momenti in cui una melodia si diffonde e si divide, differenziandosi tra le varie voci, come un raggio di luce in un prisma, la scrittura permette una proliferazione e soprattutto un controllo di questa pratica che si chiama polifonia, vale a dire più suoni nello stesso momento. Anzi, per essere precisi, più linee melodiche contemporaneamente.

A quanto risulta il termine ‘fuga’ appare per la prima volta in un trattato del 1331, nello Speculum musicae di Jacques de Liège, per indicare un certo tipo di polifonia, quella ‘a canone’, vale a dire quella in cui due voci si imitano rigorosamente. E in questo stretto legame con il principio dell’imitazione il termine fuga andrà imponendosi e si troverà, ad esempio, più di un secolo più tardi, menzionato nel Musica practica di Bartolomeo Ramos de Pareja (Bologna, 1482), un significato che manterrà, tra i tanti, ancora nel Seicento.

Ma se è innegabile che il termine fuga si intrecci indissolubilmente all’idea di una tecnica compositiva a più voci ed imitativa, ed è vero che accompagni e guidi lo sviluppo di una musica puramente strumentale fino alla sua piena e totale emancipazione, laddove la polifonia era nata in simbiosi con la parola, è altrettanto vero che tale termine, nel corso della sua lunga storia, non si sia mai legato ad alcuna idea formale precisa, rimanendo un procedimento aperto e potenzialmente adattabile ad infinite soluzioni diverse. Nel Settecento mantiene questa anima multiforme, nella quale risiede probabilmente la sua essenza, quella di essere una forma senza forma, un qualcosa di perfettamente riconoscibile e al tempo stesso di perpetuamente cangiante, esattamente come la perla scaramazza, una perla, si era detto, con forma a fantasia. Ed esattamente così che Bach la considera e la tratta. Tanto è vero che quando alla fine dell’Ottocento proliferarono manuali e trattati e si cercò di descriverne la forma per l’insegnamento, ci fu chi lo criticò, sostenendo che non poteva essere preso a modello, perché ogni sua fuga era diversa dalle altre e addirittura chi scrisse che tra le 48 fughe dei due volumi del Clavicembalo ben temperato non ve ne fosse nemmeno una corretta (!). Ma per fortuna ci furono anche didatti e teorici illuminati come Ebenezer Prout, che nel suo Trattato scrisse che le fughe di Bach sono le migliori in assoluto e che «qualunque cosa faccia Bach sistematicamente, e non solo eccezionalmente, è la cosa giusta da fare per lo studente» (Prout 1891, pp. iii-iv).

Una sfida non facile

Abbiamo dedicato il primo di questa serie di articoli (dicembre 2019) ad alcune premesse indispensabili per avvicinarci alla musica di Johann Sebastian Bach: abbiamo investigato l’origine del termine Barocco, parlando della perla scaramazza o barocca, una perla non lavorata e dalla forma a fantasia, e di come questo termine, coniato per le arti plastiche e figurative, sia passato in seguito anche alla musica, non senza qualche forzatura e imprecisione; abbiamo cominciato poi a descrivere a grandi linee la visione estetica e formale del Barocco musicale, concentrandoci infine sulla fuga, tra i tanti tipi di composizioni nei quali Bach si cimentò, forse il più celebre, il più complesso ed il più misterioso, preparando così il terreno ad un’analisi attenta, alla quale ci dedicheremo in questa seconda parte, affinché sia la musica stessa di Bach a svelarci in primis i suoi segreti.

Premettiamo che forse non sarà facilissimo seguire questo ascolto guidato perché oggi non siamo più abituati ad ascoltare la musica strumentale. Siamo circondati continuamente da molti generi musicali differenti, ma nella maggior parte dei casi sono generi vocali: la nostra mente perciò si sofferma essenzialmente sulle parole, anche se sono in un'altra lingua, e non presta tanta attenzione alla melodia in sé e alle sue caratteristiche. Tanto meno agli accordi, agli strumenti usati e ad altri aspetti ‘apparentemente’ tecnici, ma ai quali anche un non professionista potrebbe prestare attenzione, se solo avesse una consuetudine all’ascolto. Sia ben chiaro, queste informazioni il nostro cervello le registra, e per questa ragione provocano nell’ascoltatore una risposta emotiva, ma generalmente non vengono percepite con consapevolezza, si sentono senza che si ascoltino veramente. La grande fioritura della musica strumentale, avvenuta proprio col Barocco (il quale sancì anche la nascita dell’opera lirica, come abbiamo visto con Monteverdi, comportò invece la crescita di un pubblico che poco a poco imparò a concentrarsi solo e soltanto sulla musica, affinando le sue capacità di prestare attenzione a tutti i suoi aspetti: melodia, armonia, ritmo e timbro. Imparò cioè a saper seguire una narrazione musicale, così come si segue la storia di un libro. L’acquisizione di queste facoltà è davvero l’unico requisito indispensabile per capire la musica classica. Non è tanto necessario conoscere le regole di sintassi e di grammatica, bisogna bensì imparare ad ascoltare, a concentrarsi su quello che si ascolta e memorizzarlo. E per questa ragione, a volte, si trovano degli appassionati che hanno una comprensione migliore della musica di alcuni professionisti. Perché essi ascoltano di solito tanto e con grande entusiasmo, e soprattutto con orecchie libere da filtri concettuali, prestando attenzione alla musica e basta. Questo li porta a sviluppare negli anni una capacità del tutto particolare di capire il senso della narrazione musicale, al di là degli aspetti tecnici e delle ‘regole’. E questa è in fondo la scommessa di questa rubrica, di contribuire cioè alla formazione di un pubblico di appassionati che sappiano ascoltare con attenzione e capire intimamente la musica classica, anche senza aver studiato.

Proprio per questo motivo, nonostante tutte le difficoltà che potremo incontrare, abbiamo pensato che fosse necessario condurvi per mano verso una prima analisi della musica di Bach, cercando naturalmente di mantenere sempre la maggiore chiarezza e semplicità possibili. Nel primo articolo consigliammo in particolare l’ascolto di tre fughe, tutte tratte dal primo volume del Clavicembalo ben temperato (1722).  Dopo una breve premessa su questa raccolta, cominceremo ad analizzarne attentamente due.

Il Clavicembalo ben temperato

Uno straordinario e affascinante monumento al razionalismo e alla musica disciplina, definisce Alberto Basso questa raccolta di 24 Preludi e fughe in tutte le tonalità maggiori  e minori, scritta «per utilità e uso della gioventù musicale avida di apprendere, e anche a ricreazione di coloro che sono già provetti in questo studio (Basso 1981, p. 657). Un’opera fondamentale, tanto è vero che ancora oggi, dopo trecento anni, viene utilizzata da chi studia uno strumento a tastiera, ed è inserita tra i testi obbligatori nei programmi dei Conservatori di musica.

La raccolta fu composta nel 1722, quando Bach, trentasettenne, prestava servizio a Köthen, presso la corte del principe Leopoldo. Rimasto da poco vedovo (nel 1720) di Maria Barbara Bach (cugina di secondo grado e figlia di Johann Michael Bach), madre dei suoi primi sette figli, si era risposato l’anno seguente con Anna Magdalena Wilcke. A Köthen Bach rimase sei anni, dal 1717 fino al 1723, e qui ebbe modo di comporre molta musica strumentale, come le sei Suite per violoncello solo, le sei Sonate e partite per violino solo, i Concerti violino, e molta musica per clavicembalo, soprattutto con finalità pedagogiche, tra cui appunto il Clavicembalo ben temperato. Il principe Leopoldo infatti era di fede calvinista e non accettava una musica liturgica eccessivamente elaborata. Per questa ragione Bach si dedicò molto meno alla musica liturgica e alle Cantate, che avevano occupato buona parte del suo lavoro negli impieghi precedenti. Quando il principe Leopoldo si sposò, il suo interesse per la musica diminuì notevolmente, essendo la principessa, secondo la definizione di Bach stesso «amusa», vale a dire totalmente disinteressata alle cose musicali. Era tempo ormai per Bach di cercarsi un altro posto di lavoro. Dopo il primo impiego, a diciotto anni, a Weimar come ‘supplente’ organista, durato sei mesi (1703), dopo Arnstadt e poi di nuovo Weimar, e dopo Köthen, la sua nuova ricerca lo avrebbe portato a Lipsia, dove sarebbe rimasto fino alla morte, avvenuta nel 1750.

La raccolta ebbe presto una grande diffusione, pur senza un’edizione a stampa (che arrivò solo nel 1801), grazie soprattutto ai figli di Bach e formò intere generazioni di musicisti, primo fra tutti Beethoven, ma fu nel corso dell’Ottocento, col Romanticismo, che conobbe un incredibile successo: ben 27 sono le edizioni documentate tra la prima edizione a stampa del 1801 e il 1852! Das Wohltemperierte Klavier, nel titolo originale, unisce l’aspetto ricreativo a quello di studio e di severa applicazione, in un binomio ed una sintesi inscindibili: il primo si ritrova nei preludi dal carattere spesso virtuosistico ed improvvisativo, il secondo nelle fughe, composizioni caratterizzate da un grande rigore costruttivo. Ma la vera novità di questa raccolta, oltre al fatto di contenere composizioni in tutte le tonalità maggiori e minori sta, da una parte, nell’aver individuato nella fuga il principio compositivo più complesso ed elevato per un musicista, un principio razionale adottato ‘devozionalmente’ da chi riteneva la musica essere una scienza e, dall’altra, nell’essere stato capace di dare alla fuga una valenza espressiva nuova e per molti versi inedita. Forse proprio la conquista della dimensione espressiva, del suo inglobare lo stylus phantasticus del preludio, è la ragione del perché quest’opera ha saputo parlare alle numerosissime generazioni seguenti, e lo fa ancora. La miracolosa unione di principi razionali ed affettivi, la nobiltà, la musicalità e la pregnanza delle idee musicali che fioriscono in una struttura solida e limpidamente razionale, ne costituiscono la vera essenza ed originalità. Bach esplora e rinnova un genere in fondo antico, portandolo al massimo livello, con la sua straordinaria capacità di riflessione, di pensare con la musica, ma lo fa come se la mente e il cuore fossero un unico organo indivisibile, sperimentando decine di soluzioni formali diverse, donando a ciascuna fuga un profilo del tutto individuale ed indimenticabile, e così possiamo parlare di fuga patetica e fuga in stile di danza, fuga ricercare e fuga mottetto, fuga concertante e fuga pura, concetti che chiariremo meglio più avanti. Forse è questa la ragione per la quale il matematico Giorgio Israel (Israel 2008), già citato nel primo articolo, sostenendo che la vera essenza della musica va ben oltre le strutture matematiche su cui è basata e la sua capacità di divertirci e dare piacere, ma risiede nell’esplorare l' infinità degli stati psichici e la complessità della vita interiore, ha scritto: «Colui che più di chiunque altro ha piegato la sua conoscenza ineguagliata della scienza musicale a questo fine profondamente umano è stato Johann Sebastian Bach. Non a caso sono stati i musicisti romantici a comprenderne appieno la grandezza».

Altrettanto importante è la ragione del titolo, Clavicembalo ben temperato, vale a dire accordato secondo i principi del temperamento equabile. Il temperamento indica un particolare tipo di accordatura degli strumenti, comparso in Europa probabilmente già alla fine del Cinquecento (forse arrivato dalla Cina attraverso i Gesuiti), ma che si diffuse molto gradualmente, dapprima affiancandosi ad altri sistemi come quello pitagorico e quello ’naturale’ o zarliniano. Teorizzato compiutamente dall’organista tedesco Andreas Werckmeister  nel 1691, si impose infine solo all’inizio del Settecento. Bach, con la sua raccolta, prese una posizione netta a favore di questa accordatura, dando il suo sigillo ad una strada che di lì a poco sarebbe diventata pressoché l’unica percorsa dai musicisti europei, ad eccezione dalla musica popolare, che mantenne altre accordature.

Cerchiamo di spiegare meglio di cosa si tratta. Le note che troviamo già ‘pronte’ sulla tastiera di un pianoforte sono in realtà frutto di una scelta molto precisa e di lunghe e travagliate diatribe teoriche, che risalgono addirittura al tempo dei Greci e di Pitagora. Tra un tasto bianco e l’altro non esiste infatti soltanto il tasto nero che li divide, ma una grandissima quantità di suoni intermedi, con distanze molto più piccole del semitono, e che altre civiltà musicali come quella dell’India, utilizzano.  Le note del pianoforte sono in fondo come i colori di una scatola di tempere o di acquerelli: bianco, nero, giallo, arancione, rosso, viola, blu, indaco, verde, marrone e grigio. Ma sappiamo benissimo che infinite invece sono le gradazioni di ciascun colore. Ad esempio, soltanto di rosso ne esistono almeno una decina nei set professionali, che vanno dal rosso cadmio al rubino, dal carminio allo scarlatto, dal lacca di geranio all’angelico, dal porpora all’amaranto. Quindi, selezionando solo un numero limitato di colori, vengono scelte alcune gradazioni specifiche, che rappresentano tutte le altre. Nel tempo è stato scelto quel tipo esatto di rosso per inserirlo poi nella scatola di colori. Ecco, la differenza tra la scala pitagorica, quella zarliniana e quella temperata, sta proprio nel tipo di gradazioni che ciascuna accordatura sceglie, a partire da una nota di base. Scelta una nota di partenza, l’esatta altezza di quelle seguenti è frutto dunque di scelte precise e di calcoli complessi e questo ha portato nella storia della musica a soluzioni molto diverse. La scala pitagorica restò in uso almeno fino al XVI secolo, ma con la diffusione degli strumenti a tastiera come l’organo e il clavicembalo, strumenti cioè con note fisse che gli esecutori non potevano modificare, e con l’andare verso un linguaggio sempre più complesso e ricco di alterazioni (vale a dire di diesis e bemolli) cominciò a non essere più adatta e a creare infiniti problemi. Per suonare 24 preludi e fughe in altrettante tonalità diverse, ad esempio, con la scala pitagorica o zarliniana, sarebbe stato necessario riaccordare per ben 24 volte il clavicembalo! L’accordatura temperata invece, dividendo l’ottava in dodici parti uguali, garantiva l’uso di tutte le note senza problemi sulle tastiere e gli strumenti ad intonazione fissa, nonostante si allontanasse dall’intonazione ‘naturale’ e venisse così a creare non pochi problemi alla voce e soprattutto ad alcuni strumenti come gli ottoni.

 

Bibliografia

M. Baroni, E. Fubini, P. Petazzi, G. Vinay, Storia della musica, Einaudi, Torino 1995.

A. Basso, Frau Musica. La vita e le opere di J. S. Bach,  vol. I e II, EDT, Torino 1979 e 1983.

J. Blacking, La biologia del fare musica, in T. Magrini (a cura di), Universi sonori – Introduzione all’etnomusicologia, Einaudi, Torino 2002.

J. E. Gardiner, La musica nel castello del cielo. Un ritratto di Johann Sebastian Bach [2013], Einaudi, Torino 2015.

D. J. Grout, Storia della musica in occidente [1960], Feltrinelli, Milano 1984.

C. Gianturco, Barocco, in DEUMM, Dizionario Enciclopedico della musica e dei Musicisti, Il lessico, vol. I, Utet, Torino 1983.

G. Israel, I mondi infiniti dell’armonia, dal «Corriere della sera» del 3 settembre 2008.

A. Mann, Lo studio della fuga, Astrolabio, Roma 2012.

Prout, Fugue, Augener&Co, London 1891 (reperibile in rete, in lingua originale).

G. Turchi, Fuga (I), in DEUMM, Dizionario Enciclopedico della musica e dei Musicisti, Il lessico, vol. II, Utet, Torino 1983.

 

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(1) https://www.baroque.it/arte-barocca/musica-barocca/il-clavicembalo-ben-temperato-e-la-trattatistica-musicale-in-germania.html

Johann Sebastian Bach - Introduzione

 

Scrive Goethe che la musica di Bach è «un colloquio di Dio con se stesso, poco prima della creazione».

«La statura del Bach compositore è sconcertante e, sotto molti punti di vista, non è comparabile ai normali risultati dell’attività umana», scrive John Eliot Gardiner nel suo recente La musica nel castello del cielo – Un ritratto di Johann Sebastian Bach (Gardiner 2015, p. 4).

Gardiner, direttore d’orchestra di grandissima fama, ha non solo eseguito ma anche inciso tutte le principali opere sacre di Bach nel corso della sua lunghissima carriera. Per questo motivo la sua affermazione colpisce ancora di più, in quanto punto di arrivo di una riflessione durata una vita e supportata da una conoscenza profonda dell’opera del compositore, dal contatto con l’espressione concreta del suo pensiero e della sua ispirazione. Ma evidentemente non è il solo a nutrire questa ammirazione sconfinata. Basterà citare a questo proposito alcuni celebri aforismi, come quelli del filosofo e saggista rumeno Emil Cioran: «dopo la Messa in Si minore, Dio deve esistere», oppure il bellissimo: «Se c’è qualcuno che deve tutto a Bach, questi è proprio Dio». E così definì Bach e la sua musica Goethe: «Un colloquio di Dio con se stesso, poco prima della creazione».

È naturale perciò chiedersi il perché di questa sconfinata ammirazione e adorazione da parte tanto di musicisti professionisti, quanto di semplici appassionati, una curiosità che ci spinge inevitabilmente ad approfondire la conoscenza di questo grandissimo genio, portando avanti al tempo stesso il nostro viaggio attraverso il linguaggio della musica. E cominceremo non dai dati biografici, ma dalla musica stessa, raccogliendo una sfida: cercare di spiegare a tutti cosa sia un fuga, tra i tanti tipi di composizioni nei quali Bach si cimentò, forse il più celebre, il più complesso ed il più misterioso. Prima, però, solo un paio di premesse.

Il Barocco musicale

La perla scaramazza o perla barocca è una perla non lavorata che non possiede quindi alcuna delle forme tradizionali che vengono date abitualmente alle perle, come quella sferica, quella ovale, a bottone o a goccia, ma una forma irregolare. Viene definita quindi con forma a fantasia.

È con tutta probabilità questa l’origine del termine francese baroque derivato a sua volta da quello spagnolo e portoghese barroco e berruecca (a sua volta probabilmente derivato dal latino verruca, escrescenza), che si diffuse tra i trattatisti dell’età neoclassica con un’accezione decisamente negativa come definizione dell’arte del XVII secolo. Non si può escludere però neanche la derivazione da baroco, nome scolastico di un particolare sillogismo. Già nel corso del XVI secolo tale termine definiva un ragionamento pedante e bizzarro e forse cominciò a diffondersi per indicare una nuova visione estetica, di cui Roma era il centro e il pontificato di Urbano VIII, al secolo Maffeo Barberini, e la Controriforma protestante, il suo principale riferimento storico.

Ma se chiarissime sono le caratteristiche del Barocco e i suoi confini nel mondo dell’arte figurativa, un po’ più difficile risulta stabilire un parallelismo con la storia della musica, nella quale questo termine ha fatto il suo ingresso piuttosto di recente[1], scalzando altre definizioni come epoca del basso continuo o dello stile concertato, e che comprende un periodo molto ampio che va dalla fine del XVI secolo alla prima metà del XVIII, un periodo durante il quale il linguaggio musicale si è andato via via trasformando, pur mantenendo alcune caratteristiche di fondo. Per questa ragione alcuni studiosi hanno proposto di suddividere a sua volta la musica barocca in tre fasi distinte, primo Barocco, pieno Barocco e tardo Barocco. Ma «non sempre è riuscita totalmente convincente l’impresa di stabilire con precisione quali siano i tratti stilistici caratterizzanti tali fasi» (Baroni 1995, p.115), né quella di stabilire un nesso tra la musica e le arti figurative di questo periodo.

Della musica barocca, più che una suddivisione in tre periodi, sarà forse più utile sottolinearne la progressiva semplificazione e sistematizzazione. Essa, infatti, se inizialmente si dimostrò molto libera e audace, senza il timore di utilizzare sonorità nuove e dissonanti (come quelle di Monteverdi stesso e di Frescobaldi ad esempio), gradualmente arrivò a generare una lingua, diffusasi presto in tutta Europa, dalle regole ben chiare e condivise, dalla sonorità fluida e levigata, in cui equilibrio, compostezza e semplicità sembravano essere le parole chiave. Tutto il contrario di come Jean-Jacques Rousseau l’aveva descritta nel suo Dictionnaire de musique nel 1768: «L'armonia è confusa, sovraccarica di modulazioni e dissonanze, il canto duro e poco naturale, l'intonazione difficile e il movimento forzato».

Inoltre, caratteristica evidente e basilare di tutta la musica Barocca è l’aver posto l’armonia al centro del pensiero musicale, vale a dire il governo attento e consapevole degli accordi, che divengono vera struttura portante dell’intero edificio musicale, completando così un processo che aveva cominciato a manifestarsi nel lontano Quattrocento con alcuni compositori fiamminghi come Dufay, dalla spiccata sensibilità armonica e verticale. Esemplare da questo punto di vista, per chiarire meglio quanto stiamo dicendo, il caso di Claudio Monteverdi, del quale ci siamo occupati  a lungo nel corso di due articoli[2]. Egli, grazie ad esempio ai suoi nove libri di madrigali, e nell’arco di circa quarant’anni, ci mostra l’evoluzione non soltanto di un genere ma di tutto un linguaggio musicale. A partire infatti dal Quinto libro dei madrigali, stampato a Venezia nel 1605, dopo averne padroneggiato la forma tradizionale in quelli precedenti, spinge la forma del madrigale fuori dal Rinascimento, traghettandola direttamente nella musica barocca. Si assiste, in queste raccolte di brani vocali, al passaggio da una concezione ‘polifonica’, in cui vengono utilizzate quattro o cinque voci, rigorosamente ‘a cappella’ (vale a dire senza accompagnamento strumentale) e tutte di pari importanza ed evidenza, ad una concezione monodica del canto, che giungerà a compimento nei Madrigali guerrieri e amorosi ben trentatré anni dopo, nel 1638. La complessa trama polifonica si scioglie e le altre voci fanno un passo indietro, diventando in un certo senso ‘accompagnamento’, a favore di una voce superiore che domina incontrastata, mentre compaiono gli strumenti ed in particolare uno degli elementi chiave dello stile Barocco: il basso continuo. Vale a dire che la voce grave non può più essere considerata una voce come le altre che possa entrare ed uscire dal tessuto musicale indifferentemente, ma un protagonista costante e necessario, il fondamento degli accordi e della stessa linea melodica: «L’ideale sonoro di base del Rinascimento era stato una polifonia di voci indipendenti; nel Barocco esso era un basso solido e un soprano fiorito, retti da un’armonia discreta» (Grout, 1984, p. 311). Le voci interne sono apparentemente meno importanti, ma completano gli accordi. Sembrerà strano, ma questa concezione, nata nel corso del Seicento, è quella che ancor oggi si ritrova in buona parte dei repertori contemporanei, dal jazz alla popular music. I moderni spartiti di musica pop con le loro linee melodiche sotto alle sigle degli accordi si inseriscono ancora nel solco della tradizione di un modo di vedere la musica che nacque allora.

Fattore determinante per l’evoluzione del nuovo linguaggio furono le nuove scoperte della fisica ed in particolare la dimostrazione che fece Joseph Sauver dell’esistenza dei suoni armonici[3] (1701): le leggi della musica da questo momento in poi si riterranno basate non più sulla consuetudine e sulla tradizione degli antichi testi (trattati greci, latini e medievali), bensì direttamente sulle leggi della natura. «Il Rinascimento aveva scalfitto e quasi distrutto il principio di autorità che per secoli aveva dominato la cultura occidentale: la scienza si era presa la giusta rivincita sul dogma e aveva aperto la strada alla conoscenza e all’esplorazione dei fatti» (Basso 1979, I, p. 652).

Questo processo si completa e acquisisce piena consapevolezza con un gruppo di compositori che costituiscono il punto di arrivo e di conclusione del Barocco: George Friedrich Haendel, Domenico Scarlatti e Johann Sebastian Bach, tutti e tre nati nel 1685, Jean-Philippe Rameau e Georg Philipp Telemann di qualche anno più vecchi (1683 e 1681). Rameau, considerato il più grande teorico musicale dopo Pitagora, baserà il suo Traité de l'harmonie réduite à ses principes naturels (1722), proprio sulle scoperte di Sauver.

Prima di loro e  parallelamente a Monteverdi, vanno citati altri tre grandi compositori del Seicento, che dissero anche una parola importante nell’ambito del teatro musicale come Henri Purcell (da ricordare la sua Dido and Aeneas), Marc-Antoine Charpentier e Heinrich Schütz. Poi Jean-Baptiste Lully (di origine fiorentina, il suo nome era in realtà Giovanni Battista Lulli), il già citato Girolamo Frescobaldi, Arcangelo Corelli, Alessandro Scarlatti, François Couperin, Antonio Vivaldi, ma la lista sarebbe davvero molto lunga.

Alla luce di queste considerazioni va ribadito come non sempre sono del tutto appropriati questi prestiti terminologici dalle arti figurative, e che la storia della musica avrebbe bisogno in molti casi di termini propri e più aderenti alle varie e numerose fasi della sua evoluzione. Forse il primo momento di vera condivisione di ideali estetici e di ‘sentire’ tra le arti, almeno in epoca moderna, è stato il Romanticismo.

Un elemento accomuna tuttavia l’arte e la musica barocca: di entrambe infatti si può dire che fossero inizialmente dominate dalle idee italiane, idee che si intrecciarono alle diverse culture europee e, nel caso della musica, dettero gli ultimi frutti con compositori di lingua tedesca come Haendel e Bach.

Questo dunque il contesto storico nel quale dobbiamo collocare Johann Sebastian Bach. Con la sua morte, nel 1750, si chiude un’era, quella del Barocco, che dopo un breve periodo di transizione, l’era della cosiddetta ‘musica galante’, porterà al classicismo di Haydn (1732-1809), di Mozart (1756-1791) e di Beethoven (1770-1827). Le prime Sinfonie di Hadyn, composte tra il 1757 e 1759, segnano già l’inizio di una nuova era.

Il lascito artistico di Bach sembrò al momento eclissarsi in un’indifferenza generale. La prima ristampa nel 1756 dell’Arte della fuga, venderà solo trenta copie, non riuscendo a coprire neanche le spese per le lastre di rame. Nella prefazione a questa edizione, postuma, il grande teorico Wilhelm Marpurg, scrisse che ormai non c’era più interesse per una forma severa e storicamente gloriosa come la fuga e che «l’effeminata produzione musicale del suo tempo era ormai inesorabilmente avviata a identificarsi con lo stile rococò» (Basso 1983, II, p. 720). Ma proprio in quell’anno nacque qualcuno che grazie al rapporto con i figli del grande compositore avrebbe imparato a conoscerlo ed ammirarlo, Wolfang Amadeus Mozart, e solo qualche anno prima (1749) quel Johann Nikolaus Forkel, considerato da molti il padre della musicologia, che tanto avrebbe contribuito alla riscoperta di Bach (e autore della sua prima biografia, nel 1802). I semi della sua giusta collocazione storica erano ormai stati piantati.

Perla scaramazza o barocca

La riattualizzazione del Barocco

Nel settembre del 2011 un articolo uscito sulle pagine culturali del Corriere della sera a firma di Enrico Girardi titolava: L’antica armonia del futuro – Cresce la voglia di Barocco - Un tessuto sonoro vicino alla sensibilità moderna. L’articolo, partendo dal dato di un successo commerciale di vendite, si domandava da dove nascesse questa curiosità per la musica precedente a Haydn, Mozart e Beethoven, ipotizzando che il gusto per un tipo di espressività non minore a quella dell’artista romantico, ma senz’altro più contenuta e misurata, vale a dire il manifestarsi di una «emotività non soggettiva, ma oggettiva, simbolica e dunque universale», fosse più in sintonia con i nostri tempi.

Il successo discografico del Barocco all’inizio del secondo decennio del Duemila può essere dovuto a tante ragioni, ma lo stile della musica barocca, in realtà, è tornato d’attualità molto tempo prima, e si è mescolato intimamente al sound della modernità grazie anche a due linguaggi musicali che hanno conquistato l’attenzione di un vastissimo pubblico in tutto il mondo nel secondo dopo guerra: il jazz ed il rock. Bach in particolare sembra aver incontrato una fortuna del tutto speciale proprio in questi due ambiti nella seconda parte del Novecento, e se la sua musica è così conosciuta oggi, si deve anche, per esempio, ai Jethro Tull, e alla loro versione della Bourrée, ai Genesis e alla riscrittura del Preludio dalla prima Suite per violoncello solo (Horizons), a Emerson, Lake e Palmer e alle loro Bach improvisations. Il rapporto tra Bach e il jazz poi è strettissimo e citeremo solo uno degli ultimi, splendidi incontri della sua musica con uno dei più grandi pianisti jazz contemporanei, Brad Meldhau: Three pieces after Bach (eseguiti alla Philarmonie di Parigi nell’aprile del 2017), che consigliamo caldamente di ascoltare.

Questa ‘riattualizzazione’ dello stile Barocco appare un fenomeno profondamente diverso dai vari repechage e recuperi fatti all’inizio del Novecento. Perché se il Neoclassicismo degli anni Venti restò comunque il ‘vezzo di una élite’, per quanto estesa e importante, qui ci troviamo di fronte a un fenomeno di massa, a una sensibilità che riguarda intere generazioni, dall’Europa al Giappone, agli Stati Uniti.  

Anche il cinema ha contribuito alla diffusione di questo linguaggio: si pensi alla famosissima Sarabanda di Haendel, motivo portante del Barry Lindon di Stanley Kubrick (1975).

La Sarabanda, in una versione, tra le altre, per soli timpani, per quanto utilizzata in un film in costume, diviene la protagonista sonora dell’opera di un regista perfettamente inserito nella modernità come Kubrick, che ha sempre dato alla musica un’attenzione del tutto particolare e ha dimostrato di saper mescolare generi e stili diversi con grande abilità, affiancando, ad esempio, in 2001: Odissea nello spazio, due facce dell’Ottocento musicale, i valzer di Johann Strauss (figlio) e il denso e inquietante Così parlò Zaratustra di Richard Strauss, fino all’avanguardistico Lux Aeterna di Georgy Ligeti.

Da allora, la Sarabanda di Haendel è divenuta un topos sonoro onnipresente della modernità, tanto che nel 2002 ne compare una splendida versione per una pubblicità di jeans, Levi’s Engineered Jeans, una riscrittura orchestrale particolarmente drammatica ed efficace di John Altman. Le immagini di questa pubblicità, assolutamente moderne – un ragazzo e una ragazza che si sfidano in una corsa impossibile che attraversa pareti e corre lungo i tronchi degli alberi -  si sposano ad una musica che barocca più non può essere definita, ma semplicemente parte integrante di questa nostra contraddittoria e molteplice modernità.

E questo ci fa riflettere sul fatto di come lo stile Barocco sia antesignano per molti versi del Minimalismo, con le sue strutture semplici e ripetitive, con la sua incessante e costante pulsazione, (il cosiddetto horror vacui), e di come sia entrato ormai nel DNA di tutta la musica di consumo. Si ascolti, per fare qualche altro esempio, la versione di Peter Gabriel (Peter Gabriel, Scratch my back, Realworld 2010), con l’arrangiamento orchestrale di John Metcalfe, del brano Aprés moi, di Regina Spektor, un potente esempio di Pop e minimalismo Barocco. Oppure le nuove versioni che Sting ha fatto delle sue canzoni con la Royal Philarmonic Orchestra. Minimalismo, Barocco e Pop sembrano fondersi in un unico, nuovo stile.

Ed è per questo che si potrebbe azzardare una definizione coraggiosa: la globalizzazione del Tempo e degli stili nel mondo contemporaneo, intesa come l’assottigliarsi dei confini tra un’epoca e l’altra e la conseguente compresenza di stili diversi nei linguaggi musicali, a causa dell’abbattimento delle barriere temporali, dovuto anche alla presenza ormai totalizzante della tecnologia che ci permette di ascoltare qualsiasi brano, di qualsiasi stile, in qualsiasi momento, così come per ‘globalizzazione’ si intende generalmente un venir meno dei confini nazionali, indotto dallo sviluppo delle tecnologie dell’informazione, della comunicazione e dei trasporti.

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[1] Tale definizione cominciò a divenire di uso comune a partire dal saggio di Curt Sachs Barokmusik del 1919.

[2] «Prometeo» dicembre 2017 e marzo 2018. Per maggiori chiarimenti si veda anche la pagina Facebook Rubrica Rivista Prometeo.

[3] Si veda a questo proposito il mio Regole e libertà creativa, in «Prometeo» del marzo 2015.