Johann Sebastian Bach – IV parte: il contesto storico e l’uomo

Nel corso dei tre articoli precedenti abbiamo cercato di indagare il mistero della grandezza del genio di Johann Sebastian Bach, analizzando con particolare attenzione le Variazioni Goldberg e alcune fughe tratte dal primo volume del Clavicembalo ben temperato. Così facendo, tuttavia, abbiamo lambito appena una parte infinitesimale dell’immenso continente della sua musica.

L’elenco completo delle sue composizioni comprende infatti oltre un migliaio di lavori, 1080 per l’esattezza secondo il catalogo pubblicato nel 1950 da Wolfang Schmieder, al quale facciamo riferimento ancora oggi sebbene con qualche integrazione dovuta alla scoperta di nuovi manoscritti. In tale catalogo ciascuna opera è contrassegnata dalla sigla BWV (Bach Werke-Verzeichnis, elenco dei lavori di Bach) e dal numero che essa occupa nel catalogo, in base alla collocazione cronologica (molto spesso incerta) in ciascun settore. Scorrendo l’elenco troviamo quasi cinquecento cantate (sacre e profane), oratori, passioni (tra cui la Passione secondo Matteo), corali, lieder spirituali, messe e musica sacra (tra cui la Messa in si minore), concerti (tra i quali i Sei concerti brandeburghesi), ouverture per orchestra, sonate per strumenti vari e clavicembalo, composizioni per strumenti soli come il clavicembalo e l’organo (in entrambi i casi un elenco vastissimo), il violino (tra le quali la Partita in re minore che comprende la Ciaccona), il liuto (un bellissimo strumento a corde pizzicate), il flauto e il violoncello (le sei Suites), parodie satiriche (che rientrano nel catalogo delle cantate profane, sebbene spesso portino il sottotitolo di Dramma per Musica), come La contesa tra Febo e Pan e La cantata del caffè. Unica grande assente è l’opera lirica, sebbene molti oggi sostengano che tale assenza non sia stata dettata da precise preclusioni del compositore, quanto piuttosto dalle circostanze e che l’ingresso di Bach nel mondo dell’opera fu molto più probabile di quanto si sia sempre creduto. Va ricordato infatti che il teatro d’opera di Lipsia fu chiuso per debiti proprio qualche anno prima dell’arrivo di Bach, che in quella città sarebbe poi rimasto ben ventisette anni.

La scultura di Bach a Lipsia

Si tratta dunque di una produzione vastissima e ancora assolutamente viva, perché la stragrande maggioranza di queste composizioni sono tutt’ora eseguite e considerate tra i più grandi capolavori di tutta la storia della musica, capolavori che animano ed illuminano le stagioni concertistiche di tutto il mondo. Ciò appare tanto forse paradossale in quanto Bach, al contrario di tanti suoi colleghi prima e dopo di lui, si mosse ben poco durante la sua vita, che fu racchiusa in un’area geografica nel complesso abbastanza limitata. Egli visse e viaggiò fondamentalmente all’interno di due stati della Germania, la Turingia e la Sassonia, un’area dalla quale uscì soltanto poche volte: per recarsi ad Amburgo, ad esempio, la città più popolosa e vivace sia dal punto di vista economico che dal punto di vista musicale che ebbe mai modo di conoscere; e a Lubecca, nel ‘lontano nord’ dello Schleswig-Holstein, dove si recò per andare ad ascoltare il grande organista e compositore Dietrich Buxtehude. Ma quello che egli non fece in vita, lo fa la sua musica da più di duecentocinquanta anni, viaggiando per ogni angolo del pianeta e rivivendo attraverso il lavoro e l’amore di milioni di musicisti e di coloro che li ascoltano.

Vale forse la pena allora, a questo punto, per completare il nostro percorso introduttivo alla figura e all’opera di Johann Sebastian Bach, di volgere il nostro sguardo all’uomo e ad alcune delle sue principali vicende biografiche.

Il contesto storico

Nel 1685, l’anno della nascita di Bach, quella che noi oggi chiamiamo Germania si presentava come un mosaico estremamente frammentato ed eterogeno di ducati e principati indipendenti, tra i quali il principato elettorale di Sassonia era allora il più importante della Germania del nord, e di città libere (Reichstädte), come lo era Amburgo o come ad esempio Mülhausen, piccola cittadina della Turingia dove Bach visse un paio d’anni e sposò la prima moglie, la cugina Maria Barbara Bach. La Turingia, la terra delle foreste selvagge del Thüringerwald, focolaio di rivolta ai tempi della Riforma, e dove vive e forti erano ancora le tracce del passaggio di Lutero, fu la terra «che gli avi di Bach avevano elettivamente indicato come luogo deputato per trarre il pane del sostentamento quotidiano» (Basso 1979, p. 173). Essa aveva subìto nel tempo un inarrestabile e progressivo frazionamento politico, d’altronde la suddivisione infinitesimale del potere era uno dei mali che affliggeva la nazione tedesca tutta. Come canta Frosch nella prima stesura del Faust di Goethe: «Il Sacro Romano Impero tutti noi lo amiamo/ Ma come si regga ancora, questo non lo sappiamo».

In Turingia e Sassonia erano continuate le recrudescenze delle epidemie di peste, susseguitesi a più riprese dopo la Guerra dei Trent’anni (1618-1648). A Lipsia l’ultima fu nel 1680, ove morirono più di duemila persone in pochi mesi, ma ad Erfurt, capitale odierna della Turingia, gli ultimi episodi di peste si ebbero nel 1683 e dimezzarono la popolazione con quasi diecimila vittime, tra le quali due fratelli di Johann Ambrosius, padre di Johann Sebastian Bach. Estremamente viva era inoltre la memoria di quella guerra che conservò fino al XX secolo il triste primato di essere stata la più lunga, la più sanguinosa e la più distruttiva che l’Europa avesse fino ad allora conosciuto e la Turingia era stata una delle zone maggiormente colpite.

Eisenach, città natale del compositore, alla fine del XVII secolo era forse in condizioni meno drammatiche di altre città della regione in quanto sede dal 1762 di un Ducato indipendente, ma pur tuttavia la situazione nelle compagne era ancora di grande povertà, e tanti erano coloro che non avevano di che sfamarsi pur non avendo il coraggio di andare negli ospizi dei poveri, soprattutto le vedove.

È lecito dunque chiedersi se fu proprio l’instabilità politica, la lunghissima guerra e la precarietà endemica a promuovere la trasmissione quasi segreta, corporativistica di abilità professionali da padre in figlio, incentivando la nascita di tutta una serie di dinastie musicali tra le quali quella dei Bach costituisce senza dubbio la più vasta rete di musicisti nella storia della musica occidentale. Nella sola Turingia, nell’età barocca, se ne contano almeno una ventina di queste dinastie, tra cui gli Hämmerhirt, ai quali apparteneva la madre di Johann Sebastian, Maria Elisabetha.

Ma in tutta Europa, nella seconda parte del XVII secolo, si assiste alla nascita di dinastie musicali che non hanno il pari in altri ambiti artistici. In Italia si ebbero gli Scarlatti, in Boemia i Benda (la più longeva), in Francia i Couperin, senza dubbio quella che ottenne più successo arrivando fino a conquistare titoli nobiliari. Tra Cinque e Seicento i Bach (termine che nel gergo delle popolazioni nomadi dell’Europa orientale significa musicista girovago) fecero il “grande salto”, da quel Vitus (o Veit), fornaio ungherese costretto a fuggire per la sua fede luterana, ma già appassionato di musica e suonatore di cetra, ai suoi discendenti che si cimentarono nei primi mestieri musicali come quello di Spielman (menestrello-violinista), Stadpfeifer (musico municipale e trombetta cittadina), fino a Caspar (nato verso il 1578), che fu Türmer, guardiano della torre ed il primo che ebbe una formazione di musicista a tempo pieno.

Le cose per i musicisti non erano certo mai state facili, ma la guerra dei Trent’anni non fece che peggiorare questa situazione, tanto che innumerevoli sono le testimonianze di coloro che lamentavano salari da fame, o che addirittura non venivano pagati per lunghi periodi. Uno dei tre figli di Caspar Bach, Einrich (c.a. 1609-1635), dovette supplicare per un intero anno per avere il salario che gli spettava. Ciò costrinse spesso queste generazioni di Bach ad un doppio lavoro, mantenendo cioè parallelamente una piccola attività di agricoltori per sostentarsi.

È forse questa la ragione per cui Johann Sebastian Bach si dimostrò sempre piuttosto prudente nelle sue mosse professionali, conservando tutta la saggezza di chi aveva ancora vivo il ricordo familiare dei tempi più bui, della fame e delle pestilenze, della guerra e dell’inaffidabilità della sorte e della cattiveria umana. «Unico fra i sommi, Johann Sebastian Bach agì sempre in centri che contavano poche migliaia di abitanti, (dai 4000 di Arnstadt ai 30.000 di Lipsia), quasi umiliandosi al servizio di piccoli comuni, di modeste corti, di ristrette istituzioni. Non i grandi teatri, non le imponenti cattedrali, non le corti imperiali, non le prestigiose accademie, ammantate di musica, gli fornirono i mezzi per la sua ars inveniendi (Basso 1983p. 71)».

Tuttavia, per quanto muovesse i suoi passi con prudenza, Bach non mancò mai di mostrare al tempo stesso una grande abilità nel gestire i suoi affari, ben consapevole del suo valore:

Ovunque stabilisse il proprio luogo di lavoro, Bach  riusciva sempre ad ottenere le condizioni economiche più favorevoli e in misura superiore a quelle dettate ai maestri che lo avevano preceduto o che lo avrebbero seguito. Era questo certamente un segno del valore del musicista, per la cui opera organismi municipali o principi regnanti erano disposti a sacrifici anche ingenti: è possibile che questa situazione di privilegio, non conforme alle leggi ordinarie del mercato, che anche in fatto di musica, condizionavano le istituzioni, finisse col creare screzi e malumori, invidie e ritorsioni fra coloro i quali non beneficiavano di pari o proporzionale trattamento, sicché nel ricercare i motivi che di volta in volta condussero Bach alla determinazione di lasciare un servizio per assumerne un altro si dovrà tener conto anche di questa realtà economica che lo innalzava sugli altri, ma lo rendeva anche più isolato e vulnerabile (Basso 1979, pp. 361-362).

Prudenza e saggezza nel suo caso non significavano affatto però pavidità ed incertezza, al contrario. Tutte le volte che la sua sistemazione professionale non gli sembrava soddisfacente o che c’era bisogno di un avanzamento economico per mantenere la famiglia che si stava sempre più allargando, Bach si guardava intorno e decideva con velocità e determinazione. Significativo da questo punto di vista il suo abbandono della corte di Weimar, per recarsi alla corte di Köthen in qualità di Kappelmeister. Ferma e ostinata fu la richiesta di Bach di un congedo dal servizio al suo datore di lavoro, il duca Wilhelm Ernst, congedo che non sembrava proprio voler arrivare. Ma tanto sicuro era Bach di spuntarla che già a partire dall’agosto del 1717 aveva fatto trasferire tutta la famiglia a Köthen, con la cui corte aveva già preso accordi precisi. Questa ostinazione però gli costò cara, vale a dire una pena carceraria di oltre tre settimane, come sappiamo dalla dichiarazione del segretario di corte Bormann:

Il fino ad ora Concert-Meister e organista di corte Bach, a causa della sua ostinata richiesta per strappare il congedo è stato messo agli arresti nel palazzo di giustizia, e finalmente il 2 dicembre gli è stato comunicato, con animo maldisposto, il congedo tramute il segretario di corte, e in pari tempo è stato liberato dagli arresti (Basso 1979, p. 389).

Ma anche in altre occasioni Bach non temette di far valere i propri diritti o di perseguire le proprie necessità dimostrando a volte un’interpretazione piuttosto libera di ciò che gli era strettamente concesso. Ad esempio come quando chiese, e lo vedremo in seguito, una licenza di quattro settimane per compiere un viaggio, ma rimase assente ben quattro mesi. O come quando a Lipsia per alcuni anni, a partire dal 1725, si mise in aperto conflitto con l’amministrazione universitaria «su una questione di secondaria importanza, ma che Bach caparbiamente si impegnò a risolvere in proprio favore sia per rispettare un principio di diritto, sia per recuperare una somma di danaro non elevata, ma evidentemente necessaria a sostenere il bilancio familiare» (Basso 1983, p. 91).

Interessante da questo punto di vista anche il controverso episodio del concorso organistico di Amburgo (1721), forse l’unica vera possibilità che Bach ebbe di compiere il salto in un grande centro, considerato allora la roccaforte della musica tedesca del tempo. Il compositore fu tra gli otto invitati a presentarsi al concorso, tra rivali che certo non potevano essere per lui temibili. Dobbiamo ricordare infatti che Bach può a ben ragione essere considerato il maggior organista della sua epoca, e se è vero che egli fu spesso sottostimato come compositore dai suoi contemporanei, la reazione pubblica alla sua tecnica organistica fu sempre entusiastica, ovunque egli ebbe modo di esibirsi.

Che ad Amburgo volessero proprio Bach è testimoniato dal fatto che nonostante egli fosse impossibilitato a presentarsi nel giorno stabilito per il concorso per impegni alla corte di Köthen, ebbe la possibilità di esibirsi davanti alla commissione in un altro momento, suonando per oltre due ore tra la generale meraviglia. Inoltre la commissione, dopo aver ascoltato e selezionato gli altri candidati, rimandò per oltre tre settimane ogni decisione, contando in una sua lettera. La lettera effettivamente arrivò, anche se a noi non è pervenuta. Sappiamo solo che fu negativa. La ragione di questo rifiuto è legata probabilmente ad un requisito essenziale per accedere al posto di organista  presso la Jacobskirche di Amburgo, di versare cioè una conveniente somma di danaro nella casse della chiesa. Per quanto i giudici avessero voluto precisare, mentre attendevano la risposta di Bach, che il versamento di quella somma non era in fondo un requisito indispensabile, ma una “libera azione”, quanto questa precisazione dovesse essere attendibile può intuirsi dal fatto che colui che venne poi prescelto dopo il rifiuto di Bach, Johann Joachim Heitmann, versò una cifra decisamente cospicua al momento del suo insediamento (4000 marchi). L’avvenimento non passò inosservato e sollevò anzi un certo clamore. Ne è prova la testimonianza del compositore, teorico e scrittore Johann Mattheson che qualche anno dopo scrisse:

Alcuni anni prima di ottenere un ragguardevole cantorato, un certo grande virtuoso aveva concorso al posto di organista in una non piccola città; aveva dimostrato tutto il proprio valore sugli organi migliori e più belli e aveva destato in tutti l’ammirazione per la sua abilità; ma al tempo stesso era stato informato che, accanto agli inetti compagni di concorso, c’era il figlio di un agiato artigiano il quale sapeva preludiare meglio coi talleri che con le dita e a costui, come si poteva facilmente supporre, era poi toccato il servizio con la conseguenza di scandalizzare quasi tutti (Basso 1979, p. 540).

Il cantorato a cui fa riferimento Mattheson è l’incarico che Bach ricoprì a Lipsia, l’ultimo “servizio” e il più lungo della sua carriera, dal 1723 al 1750, l’anno della morte. Qui fu assunto come Kantor della Thomasschule, anche se poi vi svolse diversi altri incarichi tra i quali quello di direttore del Collegium Musicum. Il Kantor era una figura tipica del costume luterano che nelle Scuole di latino svolgeva sia compiti direttoriali (coro) che didattici, tanto nell’ambito musicale quanto in quello umanistico, teologico e pastorale (principalmente latino, catechismo e teoria musicale). A Lipsia in realtà Bach chiese di essere esonerato dall’insegnamento del latino e pagò a sue spese un supplente.

Bach suona l'organo alla scuola San Tommaso di Lipsia

Il miglior studio per scrivere e comporre

A vent'anni facevo molta fatica a spiegare al mio maestro di composizione, Ivan Vandor, che nuotare per me era importante e che durante il tempo passato in acqua pensavo agli esercizi che mi dava ed era in fondo, quindi, un momento chiave del mio studio.

Vandor non era uno sportivo e per lui era solo una perdita di tempo. "Più avanti con gli studi, ti sarà anche utile pensare da lontano, ma adesso la cosa che veramente ti serve è scrivere e fare gli esercizi", mi ripeteva sempre.

Devo dire che credo avesse ragione. Non che il nuoto non mi servisse. Per me era qualcosa di essenziale, e i 46 anni di nuoto continuo e costante che sto compiendo quest'anno lo dimostrano.

Ma in quel momento della mia formazione il pensare agli esercizi di contrappunto mentre nuotavo mi serviva in realtà a ben poco. Senza dubbio mi era utile rilassarmi, sfogare tutte le energie in sovrabbondanza che hanno i ventenni, ma non a progredire nel contrappunto.

Oggi però le cose sono completamente diverse.

La mia formazione si è compiuta da tempo, per quanto la formazione di un artista possa mai compiersi veramente.

E soprattutto da scrittore, nel momento in cui completo una trilogia fantasy, il nuoto diventa una parte essenziale del lavoro, tanto che la piscina la definirei il mio secondo studio.

Passo tre ore a casa, a scrivere al computer. Ma, nel momento in cui mi metto a nuotare, infinite idee cominciano a sgorgare naturalmente e tutto quello che avevo abbozzato prende forma e mille altre idee nascono conseguentemente.

Il tempo di tornare a casa e buttare giù quello che ho pensato nuotando, e mi rendo conto che la piscina ha amplificato le mie potenzialità lavorative, come se avessi moltiplicato le ore passate in casa a scrivere.

 

Vent'anni con Amleth - In occasione dell'uscita del secondo romanzo e del quarto video

Oggi ho terminato il terzo romanzo della mia Trilogia fantasy dedicato alla Principessa Amleth, Il Regno oltre i Confini del Mondo. mentre pochi giorni fa ho pubblicato su Spotify l'EP con le quattro canzoni dedicate alla Trilogia.

All'inizio di novembre uscirà il secondo, La Principessa Amleth e le Nove Regine Bianche.

Sono passati esattamente 20 anni da quando Amleth è nata.

Era il 2006, un anno per  me difficile, l'anno della mia separazione. Nella primavera avevo lasciato la casa dove vivevo con mia moglie e con mia figlia, andando a vivere in una nuova casa da solo, e nell'estate mi ero fatto male al ginocchio e andavo in giro con un bastone, con tutte le problematiche del caso.

E' proprio vero che si scrive per tante ragioni, ma la necessità di curarsi è una delle principali.

Io ho curato me stesso in quegli anni con i miei primi due romanzi, il secondo dei quali era una specie di fantascienza-horror per adulti, Le tessitrici dell'ultimo giorno (Premio Speciale della giuria, Viareggio 2028). Forse è stata proprio la mia separazione a farmi diventare scrittore?

Nel corso di quell'estate piuttosto solitaria, si sviluppò la storia di Amleth, i cui semi erano nati nel 2004. Ho ritrovato infatti da poco degli appunti su di un romanzo dedicato ad Amleto. Il protagonista era ancora un uomo! Ecco i primi appunti sui vari, ipotetici, capitoli:

Il Principe Amleto e il Regno degli orchi

Il castello del Re Amleto

Apparizione del fantasma

Strana comparsa di uno zio sconosciuto

Amleto lascia fare

Arrivano altri strani parenti

L’incoronazione del nuovo Re

La legge degli orchi

La piccola Ofelia

Il Regno degli Orchi

Amleto non si decide

Dolore e distruzione

Amleto prende la spada

La cacciata degli orchi

Amleto, Re di Danimarca

Poi, nel 2006 prende vita la storia con la conversione al femminile della protagonista. Penso che a dicembre fosse tutto finito.

Il romanzo sarebbe poi stato pubblicato nel 2010, dal mio editore Anicia, lo stesso delle fiabe in musica e lo stesso che una ventina d'anni dopo, nel 2023, mi ha chiesto di terminare la trilogia e ha ripubblicato il primo romanzo, con nuovi disegni.

Ecco le due diverse copertine (I e II edizione, 2010 e 2025), la prima illustrata da Cinzia Ghioldi e la seconda da Elisabetta Gigante.

Ho fatto fatica, nel 2023 a rientrare in Amleth. E' stato un ritorno graduale nel suo mondo. Ma poi ci sono caduto a capofitto e adesso non so quando riuscirò ad uscirne.

Ieri ho detto a mia moglie Manuela che è vero, non si può fare il compositore e lo scrittore di fantasy allo stesso tempo.

Finché si scrive qualche racconto, qualche canzone, anche un romanzo breve, è una cosa. Si gioca, in un certo senso, a fare gli scrittori. 

Ma una trilogia è cosa completamente diversa a causa della struttura che c'è dietro, della preparazione richiesta, della necessità di tenere a mente centinaia di personaggi e dell'energia che ci vuole a sostenere questo sforzo immane.

Se mai dovessi scrivere un nuovo fantasy, magari quando sarò in pensione, lascerò ogni altra cosa e mi immergerò completamente in un mondo fantastico, mi sono detto oggi.

A fare i pendolari della creatività, facendo la spola ogni giorno tra un mondo e l'altro si perde la salute.

Ma la domanda è: sarei in grado di farlo, di tagliare completamente una delle due cose?

Probabilmente no.

Johan Sebastian Bach - III parte

 

Perché Johann Sebastian Bach, da almeno due secoli ormai, continua ad essere l’oggetto di una sconfinata ammirazione, se non addirittura venerazione, da parte tanto di musicisti professionisti, quanto di dilettanti e appassionati? Questa è la domanda che ci siamo posti nel primo di questa serie di articoli.

Tuttavia, se è vero che praticamente chiunque avverte l’assoluta perfezione della sua musica, e molti condividono le parole del direttore d’orchestra John Eliot Gardiner secondo cui la «statura del Bach compositore è sconcertante e, sotto molti punti di vista, non è comparabile ai normali risultati dell’attività umana» (Gardiner 2015, p. 4), è altresì vero che risulta poi difficile spiegare in dettaglio il perché di questa incommensurabile perfezione.

Proviamo allora ad elencare, prima di proseguire nella conoscenza delle opere di Bach, dedicandoci alle Variazioni Goldberg, alcune delle caratteristiche essenziali della figura del compositore, e vediamo quanto questa operazione possa esserci ulteriormente d’aiuto.

1. Bach dimostra di essere un uomo perfettamente in equilibrio tra passato e presente, un musicista il cui spirito «fu costantemente pronto a cogliere i suggerimenti del proprio tempo e in misura ancora maggiore quelli del tempo passato» (Basso 1979, p. 444), passato al quale guardava con umiltà e devozione ma anche con la consapevolezza che rispettare veramente la tradizione significa cambiare ed andare avanti. Instancabile e attento è il suo interesse verso la musica tanto dei grandi che lo hanno preceduto, come Girolamo Frescobaldi (1583-1643), Johann Jacob Froberger (1616-1667), Dietrich Buxtehude (1637 –1707) e Johann Pachelbel (1653-1706), quanto e forse ancor di più dei suoi contemporanei come, François Couperin (1668–1733), Georg Philipp Telemann (1681-1767) e soprattutto Antonio Vivaldi (1678-1741). Il rapporto con Vivaldi poi, sebbene i due quasi certamente non si incontrarono mai, presenta «caratteristiche eccezionali e con una problematica interna tutta particolare. Misteriosi sono i fili che legano i due musicisti, al punto che risulta persino difficile immaginare qualche cosa di analogo nell’intero arco della storia musicale» (Basso 1979, p. 458). Bach trascrisse sei dei dodici concerti dell’Estro armonico vivaldiano, trascrizioni-elaborazioni che introducono a volte modifiche di un certo peso rispetto all’originale, generate dalla necessità cogente di tradurre l’essenza di un’opera da una compagine strumentale ad un’altra.

2. Bach possiede un’altissima concezione del fare musica. La musica è senza dubbio il mestiere che ha consentito alla sua numerosissima stirpe di guadagnarsi da vivere per un paio di secoli, un mestiere scelto con convinzione e coraggio da uno dei nipoti di quel primo Vitus (o Veit) Bach, mugnaio, che fu costretto a fuggire dall’Ungheria in Turingia, nel XVI secolo, a causa della sua fede luterana e che Bach stesso mise a capostipite della sua genealogia in quell’Origine della famiglia di musicisti Bach che egli cominciò a compilare nel suo cinquantesimo anno d’età.

Ma la musica è prima di tutto per lui un’attività profondamente spirituale e non mondana, una vera e propria ancilla theologiae, nella sua capacità di formare lo spirito e di contribuire alla ricerca della conoscenza di Dio, come egli stesso aveva ben imparato sui banchi di scuola.

E non solo: Bach considerava la musica una scienza. Nell’aprile del 1738 Lorenz Christoph Mizler, già allievo del compositore, «annuncia la fondazione della Società delle scienze musicali, in cui Bach entrerà nel 1747, quale quattordicesimo membro, Telemann era stato il sesto, Händel l’undicesimo» (Dentler 2000, p. 28). Ultimo sarà Leopold Mozart, padre di Wolfang, nel 1755, entrando quando ormai la Società si era di fatto sciolta. Il fine principale di questa società era restituire alla musica «l’antica maestà», la sua capacità di migliorare i costumi e purificare le passioni, e soprattutto la dignità di una scienza, in un’epoca in cui essa sembrava scivolare verso l’intrattenimento salottiero: «la musica è una scienza» scrive Mizler nella sua tesi di laurea, Dissertatio quod musica ars sit pars eruditionis phiolosophicae (Bach fu uno dei dedicatari della tesi), sostenendo che essa fosse parte integrante della filosofia, e nella sua rivista “Musikalische Bibliothek” riporta la definizione leibniziana di musica: «La musica è un’aritmetica occulta dello spirito, ignara del proprio numerare». E ancora: «La conoscenza matematica dei suoni dà al compositore una grande luce» (Dentler 2000, p. 37). Quest’ultima frase è particolarmente interessante, su come cioè le conoscenze matematiche possano illuminare l’ispirazione di un compositore. E proprio Mizler fu il primo docente universitario a tenere lezioni sulla musica a Lipsia, dopo una pausa di 150 anni.

Tutto ciò ci fa riflettere dunque e forse comprendere l’importanza che Bach dava allo “scrivere delle note”, che non servivano semplicemente a dilettare per qualche ora un gruppo di persone in un salotto o nell’ampio salone di una famiglia dell’alta aristocrazia. Probabilmente questa sua visione, questa serietà e spiritualità dell’atto creativo contribuiscono a farci capire perché la musica di Bach appaia così “necessaria”, perché ogni sua nota sembri al posto giusto, che sia esattamente là dove si trova per intima e al tempo stesso superiore necessità. Nessun atto gratuito, nessuna casualità, ma dei gesti così scolpiti nella roccia più intima del proprio animo, tali da mantenere la stessa forza dopo duecentosettant’anni dalla morte.

3. Bach era considerato dai suoi contemporanei un conservatore, e in fondo fino a pochi decenni fa il suo essere un innovatore non era certo annoverato trai suoi pregi. Tuttavia nel tempo la nostra opinione è radicalmente mutata, basti citare il giudizio espresso, ad esempio, da un musicologo tedesco come Martin Zenck che sostiene che Bach «costruisce il futuro» (Zenck 1985, p. 29). Egli infatti rinnova profondamente tutte le forme alle quali lavora, come la fuga, le variazioni, il concerto. Per questa ragione parleremo tra poco delle Variazioni Goldberg, con le quali egli dette un impulso decisivo alla strada maestra del pensiero musicale dei paesi di lingua germanica: l’elaborazione motivico-tematica, che sarebbe poi stata la caratteristica linguistica principale dei grandi del classicismo viennese, come Haydn e Beethoven.

4. La musica di Bach, e questo è ciò che è più difficile da mostrare e dimostrare se non, empiricamente, dall’evidenza pura e semplice dell’ascolto, è dotata di una grazia, eleganza, musicalità del tutto speciali. Ascoltiamo ad esempio il Tema delle Variazioni Goldberg, l’Aria d’apertura. Bach utilizza una successione di accordi molto comune nel Barocco, e già usata per delle variazioni, solo per fare due nomi importanti, da Henri Purcell e Georg Friedrich Händel. Il basso scende di grado, lentamente, una nota per battuta, e compie un giro che riporta infine alla nota di partenza, la tonica, vale a dire la nota più importante della scala. Quindi il giro armonico non è particolarmente originale, al contrario, è già stato utilizzato molteplici volte in precedenza. Ma uno degli aspetti della forza del genio di Bach sta proprio nel prendere oggetti quotidiani, semplici, immediatamente riconoscibili e memorizzabili, e donare loro una grazia inaspettata. Su questo giro armonico costruisce infatti una melodia celestiale, inconfondibile e indimenticabile. Tra le migliaia di soluzioni possibili su quelle armonie, all’interno del linguaggio barocco, sceglie proprio quelle note. A volte solo piccole differenze distinguono una melodia dall’altra, ma piccole differenze che fanno una grande differenza, abissale diremmo. L’indugiare un po’ più a lungo su di una nota, ad esempio, o il ripetere dei piccoli frammenti con senso perfetto delle proporzioni e della simmetria. Basta così poco a volte per tracciare il confine tra mediocrità e genio, tra banalità e sublime. Ed è innegabile che ci sia sempre una grande simmetria in tutto quello che Bach costruisce, ma al tempo stesso libertà e fantasia. Niente di rigido, meccanico. L’incontro col mondo dei numeri e della matematica crea una relazione felice in cui la musica è sempre Signora e mai ancella o addirittura schiava. L’Aria delle Goldberg ne è una magnifica dimostrazione. E qui l’analisi si deve fermare, perché non c’è modo di spiegare oltre il perché di certe qualità. Il cervello di un musicista riconosce la grazia e la bellezza, la celestialità e l’originalità, senza incertezza alcuna, eppure riesce difficile razionalmente spiegare il perché certi temi di Bach siano così unici. È come se ci fosse una qualità misteriosa nella musica, come se il compositore riuscisse a infondere nei suoni, in questi simboli invisibili, ma assolutamente concreti, parte del suo animo, la sua essenza spirituale profonda che chi ascolta coglie. E questo contenuto non è alterabile, mentire è impossibile. Attraverso questa architettura astratta viene fuori esattamente ciò che siamo, il nostro animo, la nostra visione del mondo e delle cose. La musica di Bach comunica la visione di un mondo perfettamente armonioso, dove tutte le tensioni, imperfezioni e difetti sono comunque risolti ad un livello superiore. L’universo, governato da un Dio grande e giusto, è lo specchio di un’armonia celeste, e non c’è istante nella musica di Bach che questa armonia universale non si colga. Nell’ascolto l’anima sembra ritrovare la propria «Immagine originale, il suo vero volto, il volto che è il suo» (Corbin 2011, p. 139), che fu creato prima ancora di nascere e mai potrà mutare.

Dei cinquantatré Bach musicisti che lo hanno preceduto, Johann Sebastian è l’unico a toccare queste vette. I suoi tre figli saranno degli ottimi musicisti, ma certo non paragonabili al padre.  E a parte loro quattro, né prima né dopo ci sarà niente di lontanamente simile in tutta la loro stirpe.

Frau Musica

È abitudine assai comune in Italia lamentarsi di come la musica sia poco considerata nel nostro paese. Assente dai programmi delle scuole superiori (tranne che nei Licei musicali, naturalmente), è ritenuta da molti un semplice passatempo (spesso troppo costoso ed impegnativo), mentre nei paesi dell’Europa del nord ed in particolare in Germania, gode di ben altra considerazione, essendo il fare e l’ascoltare musica intimamente percepiti come attività nobili e indispensabili tanto alla pratica religiosa quanto alla stessa vita sociale.

Forse, se potessimo tornare indietro nel tempo e trovarci in una delle aule di una tipica scuola Latina della Turingia tra la fine del XVII e l’inizio del XVIII secolo, potremmo comprendere meglio il perché di questa differenza. Questa vasta e boscosa regione che gli avi di Bach – il più stupefacente clan della storia musicale come lo definisce Alberto Basso -  avevano scelto come loro dimora (regione natale anche di Händel, Goethe, Schumann, Schiller e Wagner), e nella cui Eisenach Bach nacque il 21 marzo del 1685 «aveva goduto e ancora godeva, ai tempi di Bach, di un privilegiato clima religioso», permeato dell’inclinazione «tutta luterana alla meditazione, ad un efficace misticismo» (Basso 1981, p. 173).

Nel sistema scolastico luterano Musica e Teologia rappresentavano quasi la metà del piano di studi, affidate ad un maestro unico, mentre i tre pilastri scolastici usuali – leggere, scrivere e far di conto – erano relegati solo al terzo posto, insieme a fisica, latino, greco e storia. Questo fu il programma che Bach a dieci anni si trovò a seguire a Ohrdruf (una quarantina di chilometri da Eisenach), dove si trasferì dopo la morte dei genitori, per vivere con lo zio Johann Christoph. Era il 1690 e Lutero era morto da poco meno di centocinquanta anni.

Nei suoi Discorsi a tavola, di cui Bach possedette almeno una copia, Lutero scriveva che la musica è un dono cospicuo di Dio e prossimo per importanza alla teologia e che ai giovani doveva essere insegnata quest’arte perché rende le persone migliori e più abili. «Nella sua famosa poesia Frau Musica, Lutero aveva personificato la musica come una signora che dà a Dio più gioia ed allegria di tutti i piaceri della terra» (Gardiner 2015, p. 53). Lutero aveva intuito che la musica costituisce non solo uno straordinario strumento di apprendimento – attraverso il canto come metodo più veloce e sicuro di memorizzazione («un maestro di scuola deve saper cantare, altrimenti non lo riconosco come tale») ma anche e soprattutto uno strumento potente per formare dei buoni cristiani e dei buoni cittadini.

 

Bibliografia

A. Basso, Frau Musica. La vita e le opere di J. S. Bach,  vol. I e II, EDT, Torino 1979 e 1983.

J. E. Gardiner, La musica nel castello del cielo. Un ritratto di Johann Sebastian Bach [2013], Einaudi, Torino 2015.

G. Israel, I mondi infiniti dell’armonia, dal «Corriere della sera» del 3 settembre 2008.

Avvelenata, ma non troppo - Darmstadt est mort

Su You Tube - Bludicaos feat. Chiara Patronella

https://www.youtube.com/watch?v=mFzcutugTOU

Probabilmente è la prima volta che faccio veramente il "cantautore" con un testo lungo che è un chiarissimo omaggio a Francesco Guccini e alla sua scomparsa.

Il testo della mia garbata Avvelenata, ma non troppo è dedicato invece ad un certo tipo di musica  contemporanea e all'arte tutta del Novecento, quando diviene totalmente ermetica e autoreferenziale, anche agli addetti ai lavori.

Così come il verso: "Ma se cultura è partecipazione" è un omaggio alla canzone di Giorgio Gaber Libertà, del 1972.

"La libertà non è star sopra un albero / non è neanche il volo di un moscone / la libertà non è uno spazio libero / libertà è partecipazione".

"Darmstadt est mort" parafrasa invece il celebre articolo/saggio di Pierre Boulez, scritto all'età di ventisette anni in occasione della morte del compositore Arnold Schoenberg, "Schoenberg est mort!". Un triste capitolo della storia della musica degli ultimi cento anni, in cui un giovane compositore ambizioso e particolarmente aggressivo sosteneva, cosa che non gli sarà mai perdonata dalla vedova, che il padre della Dodecafonia non fosse morto solo fisicamente, ma anche spiritualmente, perché la sua rivoluzione si era fermata troppo presto ed era ormai completamente superata da una nuova generazione di compositori rampanti e radicalmente innovativi. E ciò nonostante l'enorme debito che Boulez avesse senza dubbio nei suoi confronti.

Tuttavia, in realtà, l'Avvelenata, ma non troppo, non è dedicata specificamente a Boulez, ma ad un certo tipo di compositore, ad una certa scuola nel suo insieme, nei suoi caratteri generali, e solo in quei momenti in cui diventa totalmente autoreferenziale, arrogante, aggressiva, eccessivamente intellettualistica al punto da essere paradossale (**). Probabilmente tutti noi compositori contemporanei, dal dopo guerra ad oggi, abbiamo avuto atteggiamenti simili e possiamo riconoscerci, me compreso, nelle cose che io voglio criticare. 

Tutto ciò che dico attraverso i versi di questa canzone, avrei potuto scriverlo in un saggio, perchè riassumono cose sulle quali rifletto da molti anni e ogni parola è stata pensata con cura e rimanda a riflessioni profonde. 

Tuttavia, lo stile di una canzone è naturalmente diverso da quello di un saggio. Si può sostenere il bianco e il nero allo stesso tempo, oppure dire non solo cose che si pensano ma anche cose che pensano altri. Qui vengono portati alla luce pensieri condivisi da molti e nei confronti dei quali io non sono sempre d'accordo al 100 per cento.

Nella foto: Francesco Guccini e Giorgio Gaber

Nel lungo testo, inoltre, descrivo tra le righe, la parabola esemplare di Boulez che da rivoluzionario, diviene poi ghigliottinatore come Robespierre e infine Imperatore (sua Maestà), come Napoleone, ricalcando la sua storia nazionale alla lettera.

Avvelenata, ma non troppo – Darmstad est mort!

Confesso che per anni ho creduto

di sapere la vera musica qual è

e spiegavo a ogni sprovveduto

di tanta complessità il perché

Ma se cultura è partecipazione

non sarà l'arte un po’ condivisione

l'incontro del sublime col profano

il dialogo del banale con l'arcano

Così a poco a poco son cambiato

 e di certezze non ne son rimaste

tant'è che infine ho legittimato

le mie inclinazioni più nascoste (1)

Pensare a quanti anni son passati

a studiare, a cercare di capire

di Darmstadt (2) gli aneddoti cifrati

che il cuore si rifiutan di rapire

Ma non ho mai perso

la voglia di cercar la verità

e per questo mi rivolgo adesso

direttamente a sua maestà

Egregio Maestro Pierre te ne sei andato

un giorno di ottant'anni fa (3)

con la tua avanguardia sei partito

e ci hai lasciati soli qua

Cominciaste con la rivoluzione

e il sogno della Musique Moderne

Come sempre finì in Restaurazione

e la nascita di un nuovo Komintern

Come un padre che se ne va lontano

e che a casa manda solo degli enigmi

per anni abbiamo atteso invano

di comprendere un poco i tuoi aforismi 

Nella nostra vita non sei stato tu

A dar voce ai sogni, alle paure,

e a donarci le chiavi per scoprire

il mondo 

Senza dubbio sono ancor convinto

che la grande musica dovrebbe

essere un viaggio, un’avventura, una scoperta

un andare verso destinazione incerta

Ahi Maestro Pierre, sempre impegnato

a inseguir le armonie dell'universo

ma tra i numeri complessi del creato

mi sembra che alla fine ti sia perso 

Ma avanguardia non era andare avanti

per poi tornare indietro a riferire

voi partiste con l'idea di andar distanti

senza voglia alcuna di tornare

Come se i messi di Napoleone

inviati per cercare Wellington

fossero finiti oltre le lune di Plutone

a disquisir di leggi di Bon Ton

Giorno dopo giorno

a crescere con noi non c'eri tu

ma Mamma Cultura Popolare

fatta di dischi, cinema e tv 

Ma sì che c’hai ragione caro Pierre

A intender l’arte ci vuol preparazione

ma son trent’anni che mi ci arrovello

e il tuo Marteau (4) resta un indovinello

Perciò Pierre mio questo tuo Serialismo

Più che di scoperta ha l’aria d’onanismo

O forse andrebbe meglio la tua arte

Un giorno per i popoli di Marte 

Così mio caro Pierre il Robespierre

Fattene ti prego una ragione

Se la musica sarà un po’ più légère

E ce ne fregheremo della tua rivoluzione

 

 (**) Si pensi all'equivoco Babbit e al titolo posticcio (aggiunto dal suo editore) del suo articolo "A chi importa se tu ascolti?" Per quanto Milton Babbit non sembra aver mai pronunciato o scritto quelle parole, il senso di quel titolo permea tutta una generazione di compositori: "L'importante è la struttura, non il risultato sonoro".

(1) Mi riferisco proprio al fatto di aver accettato la mia anima di song writer   

(2) (3) I celebri Darmstaedter Ferienkurse che hanno visto la partecipazione dei più celebri compositori del secondo dopo guerra, come Berio, Nono, Boulez appunto, Stockhausen e tanti altri. Tali corsi sono iniziati proprio ottant'anni fa, nel 1946.        

(4) Le Marteau sans Maitre, celebre lavoro di Boulez del 1954.        

(5) Onanismo, dal personaggio biblico Onan in riferimento al suo peccato. Un modo colto per dire "pugnette" o meglio, masturbazione.      

Nella foto: Chiara Patronella e Bludicaos

Cose da poco - Four walls di John Cage e l’estetica del poco e del semplice (E A little bird is flying)

 

Nei due anni passati in California presso il Mills College di Oakland, San Francisco (1991-1993) ci sono state molteplici esperienze determinanti nel mio percorso di formazione musicale.

Sono arrivato negli Stati Uniti che fondamentalmente avevo un’idea ben chiara di cosa fosse la musica e dove dovesse andare.

Poi tutto fu sconvolto e rivoluzionato.

Il primo incontro con Lou Harrison e il suo pentatonismo diatonico fiabesco mi lasciò esterrefatto.

Come si poteva scrivere in quel modo nel 1991?

Poi ci furono i corsi di David Bernstein di Analisi e Pitch Class Set Theory. A questi corsi devo l’acquisizione di una padronanza del linguaggio atonale profonda, e un amore del tutto speciale per quel repertorio.

Dall’altro lato però, devo sempre a questi corsi la scoperta di altri mondi e il riconoscimento di un posto di tutto rispetto nell’era contemporanea dell’estetica del semplice, del poco, della leggerezza in fondo.

Un brano mi colpì molto e rappresentò la riscoperta di un autore che avevo fino ad allora odiato: Four walls di John Cage. Un brano per la verità del tutto unico nella sua produzione e appartenente ad una prima fase che Cage avrebbe poi del tutto abbandonato, e che rappresenta la prima collaborazione col ballerino e coreografo Merce Cunningham.

Tuttavia quel brano esiste, è.

Ascoltate Act I Scene II con quei semplici accordi che appaiono dal nulla e poi si fermano. Silenzio. E poi riprendono esattamente da dove erano rimasti, senza direzione, senza volontà di dominio e funzione. Perduti, smarriti, una sintassi dell’oblio e della vertigine.

Per me fu l’inizio di un lungo sentiero.

Affascinato da quel brano composi poco dopo un Trio, Cose da poco, fatto della stessa fragilità e pochezza. Se ricordo bene, riuscii ad arrivare ultimo a un concorso di quegli anni con quel pezzo!

Canzoni come A little bird is flying, appena pubblicata su You Tube,  ne sono in fondo ancora un frutto evidente, anche se a distanza di tanti anni (35).

E questo lungo e lento cammino è dedicata anche la mia Avvelenata, ma non troppo (Darmstadt est mort) che uscirà prossimamente su You Tube.

Johann Sebastian Bach - II parte

"La severa morale protestante, improntata all'autodisciplina e al lavoro come strumento di elevazione e riscatto dal peccato, lascia un'impronta profonda non solo nelle forme e nei luoghi (chiesa e casa), ma anche nell'approccio metodologico al fare musica". Irene Marone (1)

Il termine fuga

Lunga e complessa è la storia della nascita della polifonia, all’interno della quale compare, tra il XIV e XV secolo il termine fuga. L’abitudine di cantare a più voci, che si riscontra nella tradizione musicale di molte parti del mondo, acquista nella società occidentale, in maniera particolare poi con l’avvento della scrittura (intorno al X secolo), un ruolo predominante e del tutto unico. Se la pratica estemporanea e di tradizione orale, si limita infatti a pochi momenti in cui una melodia si diffonde e si divide, differenziandosi tra le varie voci, come un raggio di luce in un prisma, la scrittura permette una proliferazione e soprattutto un controllo di questa pratica che si chiama polifonia, vale a dire più suoni nello stesso momento. Anzi, per essere precisi, più linee melodiche contemporaneamente.

A quanto risulta il termine ‘fuga’ appare per la prima volta in un trattato del 1331, nello Speculum musicae di Jacques de Liège, per indicare un certo tipo di polifonia, quella ‘a canone’, vale a dire quella in cui due voci si imitano rigorosamente. E in questo stretto legame con il principio dell’imitazione il termine fuga andrà imponendosi e si troverà, ad esempio, più di un secolo più tardi, menzionato nel Musica practica di Bartolomeo Ramos de Pareja (Bologna, 1482), un significato che manterrà, tra i tanti, ancora nel Seicento.

Ma se è innegabile che il termine fuga si intrecci indissolubilmente all’idea di una tecnica compositiva a più voci ed imitativa, ed è vero che accompagni e guidi lo sviluppo di una musica puramente strumentale fino alla sua piena e totale emancipazione, laddove la polifonia era nata in simbiosi con la parola, è altrettanto vero che tale termine, nel corso della sua lunga storia, non si sia mai legato ad alcuna idea formale precisa, rimanendo un procedimento aperto e potenzialmente adattabile ad infinite soluzioni diverse. Nel Settecento mantiene questa anima multiforme, nella quale risiede probabilmente la sua essenza, quella di essere una forma senza forma, un qualcosa di perfettamente riconoscibile e al tempo stesso di perpetuamente cangiante, esattamente come la perla scaramazza, una perla, si era detto, con forma a fantasia. Ed esattamente così che Bach la considera e la tratta. Tanto è vero che quando alla fine dell’Ottocento proliferarono manuali e trattati e si cercò di descriverne la forma per l’insegnamento, ci fu chi lo criticò, sostenendo che non poteva essere preso a modello, perché ogni sua fuga era diversa dalle altre e addirittura chi scrisse che tra le 48 fughe dei due volumi del Clavicembalo ben temperato non ve ne fosse nemmeno una corretta (!). Ma per fortuna ci furono anche didatti e teorici illuminati come Ebenezer Prout, che nel suo Trattato scrisse che le fughe di Bach sono le migliori in assoluto e che «qualunque cosa faccia Bach sistematicamente, e non solo eccezionalmente, è la cosa giusta da fare per lo studente» (Prout 1891, pp. iii-iv).

Una sfida non facile

Abbiamo dedicato il primo di questa serie di articoli (dicembre 2019) ad alcune premesse indispensabili per avvicinarci alla musica di Johann Sebastian Bach: abbiamo investigato l’origine del termine Barocco, parlando della perla scaramazza o barocca, una perla non lavorata e dalla forma a fantasia, e di come questo termine, coniato per le arti plastiche e figurative, sia passato in seguito anche alla musica, non senza qualche forzatura e imprecisione; abbiamo cominciato poi a descrivere a grandi linee la visione estetica e formale del Barocco musicale, concentrandoci infine sulla fuga, tra i tanti tipi di composizioni nei quali Bach si cimentò, forse il più celebre, il più complesso ed il più misterioso, preparando così il terreno ad un’analisi attenta, alla quale ci dedicheremo in questa seconda parte, affinché sia la musica stessa di Bach a svelarci in primis i suoi segreti.

Premettiamo che forse non sarà facilissimo seguire questo ascolto guidato perché oggi non siamo più abituati ad ascoltare la musica strumentale. Siamo circondati continuamente da molti generi musicali differenti, ma nella maggior parte dei casi sono generi vocali: la nostra mente perciò si sofferma essenzialmente sulle parole, anche se sono in un'altra lingua, e non presta tanta attenzione alla melodia in sé e alle sue caratteristiche. Tanto meno agli accordi, agli strumenti usati e ad altri aspetti ‘apparentemente’ tecnici, ma ai quali anche un non professionista potrebbe prestare attenzione, se solo avesse una consuetudine all’ascolto. Sia ben chiaro, queste informazioni il nostro cervello le registra, e per questa ragione provocano nell’ascoltatore una risposta emotiva, ma generalmente non vengono percepite con consapevolezza, si sentono senza che si ascoltino veramente. La grande fioritura della musica strumentale, avvenuta proprio col Barocco (il quale sancì anche la nascita dell’opera lirica, come abbiamo visto con Monteverdi, comportò invece la crescita di un pubblico che poco a poco imparò a concentrarsi solo e soltanto sulla musica, affinando le sue capacità di prestare attenzione a tutti i suoi aspetti: melodia, armonia, ritmo e timbro. Imparò cioè a saper seguire una narrazione musicale, così come si segue la storia di un libro. L’acquisizione di queste facoltà è davvero l’unico requisito indispensabile per capire la musica classica. Non è tanto necessario conoscere le regole di sintassi e di grammatica, bisogna bensì imparare ad ascoltare, a concentrarsi su quello che si ascolta e memorizzarlo. E per questa ragione, a volte, si trovano degli appassionati che hanno una comprensione migliore della musica di alcuni professionisti. Perché essi ascoltano di solito tanto e con grande entusiasmo, e soprattutto con orecchie libere da filtri concettuali, prestando attenzione alla musica e basta. Questo li porta a sviluppare negli anni una capacità del tutto particolare di capire il senso della narrazione musicale, al di là degli aspetti tecnici e delle ‘regole’. E questa è in fondo la scommessa di questa rubrica, di contribuire cioè alla formazione di un pubblico di appassionati che sappiano ascoltare con attenzione e capire intimamente la musica classica, anche senza aver studiato.

Proprio per questo motivo, nonostante tutte le difficoltà che potremo incontrare, abbiamo pensato che fosse necessario condurvi per mano verso una prima analisi della musica di Bach, cercando naturalmente di mantenere sempre la maggiore chiarezza e semplicità possibili. Nel primo articolo consigliammo in particolare l’ascolto di tre fughe, tutte tratte dal primo volume del Clavicembalo ben temperato (1722).  Dopo una breve premessa su questa raccolta, cominceremo ad analizzarne attentamente due.

Il Clavicembalo ben temperato

Uno straordinario e affascinante monumento al razionalismo e alla musica disciplina, definisce Alberto Basso questa raccolta di 24 Preludi e fughe in tutte le tonalità maggiori  e minori, scritta «per utilità e uso della gioventù musicale avida di apprendere, e anche a ricreazione di coloro che sono già provetti in questo studio (Basso 1981, p. 657). Un’opera fondamentale, tanto è vero che ancora oggi, dopo trecento anni, viene utilizzata da chi studia uno strumento a tastiera, ed è inserita tra i testi obbligatori nei programmi dei Conservatori di musica.

La raccolta fu composta nel 1722, quando Bach, trentasettenne, prestava servizio a Köthen, presso la corte del principe Leopoldo. Rimasto da poco vedovo (nel 1720) di Maria Barbara Bach (cugina di secondo grado e figlia di Johann Michael Bach), madre dei suoi primi sette figli, si era risposato l’anno seguente con Anna Magdalena Wilcke. A Köthen Bach rimase sei anni, dal 1717 fino al 1723, e qui ebbe modo di comporre molta musica strumentale, come le sei Suite per violoncello solo, le sei Sonate e partite per violino solo, i Concerti violino, e molta musica per clavicembalo, soprattutto con finalità pedagogiche, tra cui appunto il Clavicembalo ben temperato. Il principe Leopoldo infatti era di fede calvinista e non accettava una musica liturgica eccessivamente elaborata. Per questa ragione Bach si dedicò molto meno alla musica liturgica e alle Cantate, che avevano occupato buona parte del suo lavoro negli impieghi precedenti. Quando il principe Leopoldo si sposò, il suo interesse per la musica diminuì notevolmente, essendo la principessa, secondo la definizione di Bach stesso «amusa», vale a dire totalmente disinteressata alle cose musicali. Era tempo ormai per Bach di cercarsi un altro posto di lavoro. Dopo il primo impiego, a diciotto anni, a Weimar come ‘supplente’ organista, durato sei mesi (1703), dopo Arnstadt e poi di nuovo Weimar, e dopo Köthen, la sua nuova ricerca lo avrebbe portato a Lipsia, dove sarebbe rimasto fino alla morte, avvenuta nel 1750.

La raccolta ebbe presto una grande diffusione, pur senza un’edizione a stampa (che arrivò solo nel 1801), grazie soprattutto ai figli di Bach e formò intere generazioni di musicisti, primo fra tutti Beethoven, ma fu nel corso dell’Ottocento, col Romanticismo, che conobbe un incredibile successo: ben 27 sono le edizioni documentate tra la prima edizione a stampa del 1801 e il 1852! Das Wohltemperierte Klavier, nel titolo originale, unisce l’aspetto ricreativo a quello di studio e di severa applicazione, in un binomio ed una sintesi inscindibili: il primo si ritrova nei preludi dal carattere spesso virtuosistico ed improvvisativo, il secondo nelle fughe, composizioni caratterizzate da un grande rigore costruttivo. Ma la vera novità di questa raccolta, oltre al fatto di contenere composizioni in tutte le tonalità maggiori e minori sta, da una parte, nell’aver individuato nella fuga il principio compositivo più complesso ed elevato per un musicista, un principio razionale adottato ‘devozionalmente’ da chi riteneva la musica essere una scienza e, dall’altra, nell’essere stato capace di dare alla fuga una valenza espressiva nuova e per molti versi inedita. Forse proprio la conquista della dimensione espressiva, del suo inglobare lo stylus phantasticus del preludio, è la ragione del perché quest’opera ha saputo parlare alle numerosissime generazioni seguenti, e lo fa ancora. La miracolosa unione di principi razionali ed affettivi, la nobiltà, la musicalità e la pregnanza delle idee musicali che fioriscono in una struttura solida e limpidamente razionale, ne costituiscono la vera essenza ed originalità. Bach esplora e rinnova un genere in fondo antico, portandolo al massimo livello, con la sua straordinaria capacità di riflessione, di pensare con la musica, ma lo fa come se la mente e il cuore fossero un unico organo indivisibile, sperimentando decine di soluzioni formali diverse, donando a ciascuna fuga un profilo del tutto individuale ed indimenticabile, e così possiamo parlare di fuga patetica e fuga in stile di danza, fuga ricercare e fuga mottetto, fuga concertante e fuga pura, concetti che chiariremo meglio più avanti. Forse è questa la ragione per la quale il matematico Giorgio Israel (Israel 2008), già citato nel primo articolo, sostenendo che la vera essenza della musica va ben oltre le strutture matematiche su cui è basata e la sua capacità di divertirci e dare piacere, ma risiede nell’esplorare l' infinità degli stati psichici e la complessità della vita interiore, ha scritto: «Colui che più di chiunque altro ha piegato la sua conoscenza ineguagliata della scienza musicale a questo fine profondamente umano è stato Johann Sebastian Bach. Non a caso sono stati i musicisti romantici a comprenderne appieno la grandezza».

Altrettanto importante è la ragione del titolo, Clavicembalo ben temperato, vale a dire accordato secondo i principi del temperamento equabile. Il temperamento indica un particolare tipo di accordatura degli strumenti, comparso in Europa probabilmente già alla fine del Cinquecento (forse arrivato dalla Cina attraverso i Gesuiti), ma che si diffuse molto gradualmente, dapprima affiancandosi ad altri sistemi come quello pitagorico e quello ’naturale’ o zarliniano. Teorizzato compiutamente dall’organista tedesco Andreas Werckmeister  nel 1691, si impose infine solo all’inizio del Settecento. Bach, con la sua raccolta, prese una posizione netta a favore di questa accordatura, dando il suo sigillo ad una strada che di lì a poco sarebbe diventata pressoché l’unica percorsa dai musicisti europei, ad eccezione dalla musica popolare, che mantenne altre accordature.

Cerchiamo di spiegare meglio di cosa si tratta. Le note che troviamo già ‘pronte’ sulla tastiera di un pianoforte sono in realtà frutto di una scelta molto precisa e di lunghe e travagliate diatribe teoriche, che risalgono addirittura al tempo dei Greci e di Pitagora. Tra un tasto bianco e l’altro non esiste infatti soltanto il tasto nero che li divide, ma una grandissima quantità di suoni intermedi, con distanze molto più piccole del semitono, e che altre civiltà musicali come quella dell’India, utilizzano.  Le note del pianoforte sono in fondo come i colori di una scatola di tempere o di acquerelli: bianco, nero, giallo, arancione, rosso, viola, blu, indaco, verde, marrone e grigio. Ma sappiamo benissimo che infinite invece sono le gradazioni di ciascun colore. Ad esempio, soltanto di rosso ne esistono almeno una decina nei set professionali, che vanno dal rosso cadmio al rubino, dal carminio allo scarlatto, dal lacca di geranio all’angelico, dal porpora all’amaranto. Quindi, selezionando solo un numero limitato di colori, vengono scelte alcune gradazioni specifiche, che rappresentano tutte le altre. Nel tempo è stato scelto quel tipo esatto di rosso per inserirlo poi nella scatola di colori. Ecco, la differenza tra la scala pitagorica, quella zarliniana e quella temperata, sta proprio nel tipo di gradazioni che ciascuna accordatura sceglie, a partire da una nota di base. Scelta una nota di partenza, l’esatta altezza di quelle seguenti è frutto dunque di scelte precise e di calcoli complessi e questo ha portato nella storia della musica a soluzioni molto diverse. La scala pitagorica restò in uso almeno fino al XVI secolo, ma con la diffusione degli strumenti a tastiera come l’organo e il clavicembalo, strumenti cioè con note fisse che gli esecutori non potevano modificare, e con l’andare verso un linguaggio sempre più complesso e ricco di alterazioni (vale a dire di diesis e bemolli) cominciò a non essere più adatta e a creare infiniti problemi. Per suonare 24 preludi e fughe in altrettante tonalità diverse, ad esempio, con la scala pitagorica o zarliniana, sarebbe stato necessario riaccordare per ben 24 volte il clavicembalo! L’accordatura temperata invece, dividendo l’ottava in dodici parti uguali, garantiva l’uso di tutte le note senza problemi sulle tastiere e gli strumenti ad intonazione fissa, nonostante si allontanasse dall’intonazione ‘naturale’ e venisse così a creare non pochi problemi alla voce e soprattutto ad alcuni strumenti come gli ottoni.

 

Bibliografia

M. Baroni, E. Fubini, P. Petazzi, G. Vinay, Storia della musica, Einaudi, Torino 1995.

A. Basso, Frau Musica. La vita e le opere di J. S. Bach,  vol. I e II, EDT, Torino 1979 e 1983.

J. Blacking, La biologia del fare musica, in T. Magrini (a cura di), Universi sonori – Introduzione all’etnomusicologia, Einaudi, Torino 2002.

J. E. Gardiner, La musica nel castello del cielo. Un ritratto di Johann Sebastian Bach [2013], Einaudi, Torino 2015.

D. J. Grout, Storia della musica in occidente [1960], Feltrinelli, Milano 1984.

C. Gianturco, Barocco, in DEUMM, Dizionario Enciclopedico della musica e dei Musicisti, Il lessico, vol. I, Utet, Torino 1983.

G. Israel, I mondi infiniti dell’armonia, dal «Corriere della sera» del 3 settembre 2008.

A. Mann, Lo studio della fuga, Astrolabio, Roma 2012.

Prout, Fugue, Augener&Co, London 1891 (reperibile in rete, in lingua originale).

G. Turchi, Fuga (I), in DEUMM, Dizionario Enciclopedico della musica e dei Musicisti, Il lessico, vol. II, Utet, Torino 1983.

 

---

(1) https://www.baroque.it/arte-barocca/musica-barocca/il-clavicembalo-ben-temperato-e-la-trattatistica-musicale-in-germania.html