Cinque piccole variazioni sulla Follia

 Joseph Turner, Tempesta di neve sul mare

Nate per un Convegno sul Tempo, organizzato da Maria Antonietta Lamanna per l'Università di Bari nel 2010, questo ciclo di piccole variazioni sulla Follia è dedicato ad altrettante Lezioni americane di Italo Calvino. Pubblicate da Armelin, Padova.

E' presente nel mio canale un video amatoriale con alcune delle variazioni (manca la prima, Leggerezza, e la seconda e la terza sono invertite), girato durante la Maratona del Conservatorio Steffani per la Giornata della Memoria, 24 gennaio 2020.

Per quanto di pessima qualità, i due studenti, Nico Giacalone e Riccardo Baldizzi, hanno interpretato splendidamente il mio pezzo.

https://www.youtube.com/watch?v=UUXeiWDQQQY

Johann Sebastian Bach – V ed ultima parte: gli anni della formazione

 Gli anni della formazione

Più volte nel corso di questa rubrica abbiamo rivolto la nostra attenzione alla formazione dei grandi compositori, vale a dire al cammino che permise loro di acquisire quegli strumenti tecnici necessari per esprimere il loro genio. Se particolarmente chiaro appare il percorso compiuto da tre dei grandissimi di cui ci siamo occupati, Mozart, Beethoven e Schubert, poche notizie certe e documentate ci restano invece dei primi dieci anni di vita di Bach ad Eisenach. Per quanto riguarda la sua istruzione di base, sappiamo che ebbe modo di frequentare tre classi della Scuola di latino della città (la Georgenschule), dalla Sesta alla Quarta. Il sistema scolastico del tempo prevedeva infatti sei classi, «a partire dalla Sesta per giungere alla Prima, ciascuna delle quali poteva durare più anni, in media due, addirittura quattro nella Prima, con la conclusione della quale si giungeva praticamente alle soglie dell’Università. A conti fatti, l’intero corso durava non meno di tredici-quattordici anni e gli allievi potevano contare un’età variante dai 7 ai 24 anni» (Basso 1979, p. 211).

Jean-Francois-Janinet-1752-1814, Duello

Oltre alla centralità della religione, e di materie considerate “complementari” come aritmetica e storia, molto importante era lo studio del latino, ma ancora più importante per noi fu il fatto che il testo sul quale Bach studiò fu del celebre Comenius (sia a Eisenach che a Ohrdruf), il primo autentico rappresentante della pedagogia moderna: «L’autore della Magna Didactica sosteneva, com’è noto, il principio dell’insegnamento libero da costrizioni verbali e nozionismo fine a se stesso, per lasciar ampio margine di manovra all’intuizione, utilizzando testi di studio ricchi di illustrazioni» (Basso 1979, p. 212). E questo non è un dettaglio che può essere sottovalutato nella formazione di Bach.

Ma quale fu invece la sua formazione musicale in quegli anni? Di sicuro il padre Johann Ambrosius (prima musico municipale e poi anche di corte presso i duchi di Eisenach) svolse un ruolo centrale nel fornirgli delle cognizioni generali di musica e una certa dimestichezza con gli strumenti ad arco come il violino e la viola. Vale la pena inoltre qui sottolineare che il padre fu l’autore di un’antologia delle opere dei compositori della famiglia Bach, che raccolse ad uso scolastico e che tanto Johann Sebastian che suo figlio Carl Philipp Emanuel la continuarono. Una vocazione didattica testimoniata anche dai diversi lavori per organo del cugino del padre, Johann Christoph (tra le quali una raccolta organistica di brani di facile esecuzione), una vocazione e una tradizione familiare che Bach seppe raccogliere ed esprimere pienamente nel corso della sua vita.

Proprio Johann Christoph, il più importante dei membri della famiglia Bach prima di Johann Sebastian, ebbe un ruolo determinante per la sua educazione, tanto che Bach stesso sembra volercelo dire affermando nella genealogia da lui compilata che lo zio era un «compositore profondo». Accanto a queste due figure familiari, non dobbiamo poi dimenticare il Kantor della Scuola di latino, Andreas Christian Dedekind.

A completare il quadro della sua prima formazione musicale, infine, è lecito suppore che Bach fosse molto impegnato nell’attività extrascolastica del Kurrendechor, cioè quella di cantare nelle borgate e nei centri non lontani da Eisenach innanzi alle case, ricavandone qualche ricompensa, durante le feste natalizie e pasquali, ai matrimoni, ai funerali e a manifestazioni varie. Possiamo dedurlo non solo dal fatto che sappiamo fosse dotato di una bellissima voce di fanciullo (di «voce straordinariamente bella» si parla nel Necrologio), e senza dubbio di un precoce talento musicale, ma indirettamente dalle numerose assenze da scuola: ben 96 nel suo primo anno di scuola, 53 nel secondo e addirittura 103 nel terzo, l’anno della morte del padre. Un’abitudine questa, degli allievi della scuola, tanto diffusa da spingere il rettore a vietarla agli scolari, che a loro volta furono costretti a rivolgergli una supplica per poterla riprendere. Bach proseguì col Kurrendechor anche quando dovette trasferirsi a Ohrdruf a una cinquantina di chilometri da Eisenach, dal fratello maggiore, avendo perduto nel giro di meno di un anno prima la madre (1694) e poi il padre (1695). A Ohrdruf egli raggiunse in poco tempo la Prima classe, con due anni d’anticipo sull’età base, dimostrando disciplina, volontà d’apprendimento e talento intellettuale e assicurandosi una solida preparazione culturale prima ed in misura superiore a quella dei suoi contemporanei.

Per quanto riguarda la sua preparazione musicale, qui fu la figura del fratello a svolgere senza dubbio un ruolo importantissimo, pari se non superiore a quello dello zio, anche se non sempre del tutto positiva, come apprendiamo dal Necrologio:

La passione del nostro piccolo Johann Sebastian per la musica era grandissima sin dalla più tenera età. In breve tempo egli seppe tenere in mano tutti i brani che suo fratello gli aveva assegnato saldamente in pugno. Gli era stato proibito, tuttavia, malgrado le sue preghiere e senza motivo apparente, di prender visione d’un libro contenente pezzi per clavicembalo dei più rinomati maestri di quel tempo, Froberger, Kerl, Pachelbel. Lo zelo di cui era animato per progredire negli studi gli suggerì allora il seguente innocente inganno. Il libro stava in un armadio chiuso da una griglia. Infilando le sue manine lungo la griglia, egli riuscì a raggiungere l’interno dell’armadio, ad arrotolare il libro che consisteva in un quaderno di carta, e ad estrarlo, cosicché, di notte, quando tutti erano a letto, gli fu possibile copiarlo al chiaror di luna, dal momento che non disponeva d’un lume. In capo a sei mesi quel bagaglio musicale fu interamente nelle sue mani. Egli cercò poi di utilizzarlo in segreto con eccezionale avidità, ma con il suo più grande dolore, suo fratello se ne accorse e gli sequestrò la copia che con tanta fatica egli si era confezionata (Basso 1979, p. 223).

Questo episodio risulta estremamente significativo perché ci rivela come sin dalla prima giovinezza Bach manifestasse una spiccata predisposizione all’apprendere autonomamente, da autodidatta. Un aspetto che diventerà negli anni seguenti decisivo.

Bach-Platz a Lünenburg

Presto però arrivò il momento di abbandonare anche la casa del fratello, sebbene le ragioni non ci siano del tutto chiare. Non sembra trattarsi di ragioni di spazio, perché il terzo figlio del fratello sarebbe nato solo qualche anno più tardi. Probabilmente fu invece il venir meno di un posto gratuito presso la scuola, parallelamente al desiderio di Johann Sebastian di non interrompere i suoi studi umanistici e di proseguire fino all’Università, in quella Lünenburg (Bassa Sassonia) che gli era stata tanto caldeggiata da uno dei suoi insegnanti, il Kantor Elias Herda. Se è vero che Lünenburg non vantava al tempo una storia musicale degna di essere raccontata, è pur vero che possedeva un’ottima scuola organistica (e tra gli organisti attivi allora c’era Georg Böhm, originario della Turingia , presso il quale il giovane Bach cercò protezione e appoggio), ma soprattutto nella biblioteca del convento di S. Michele vi si trovavano preziosi manoscritti delle opere di tantissimi grandi autori, tra cui molti italiani (e tra questi Monteverdi), e un patrimonio musicale, di millecentodue volumina et libri di centosettacinque autori diversi, tra i quali figuravano alcuni dei membri della famiglia Bach. Per il giovane Bach, avido di conoscenza, questa poteva essere una ragione più che sufficiente per trasferircisi.

Da quel patrimonio librario Bach attinse una larga parte della sua cultura di base, ed imparò ad apprezzare l’opera dei maestri antichi non meno dei contemporanei; il culto dell’antico, così tenacemente radicato in famiglia, trovò modo di cementarsi in una compatta forma mentis nella diuturna frequentazione di quella biblioteca (Basso 1979, p. 229).

A Lünenburg Bach entrò a far parte del Mettenchor della scuola-convitto Michaelisschule, un insieme ristretto di coristi dedicato al difficile repertorio della musica polifonica (musica figuralis), i cui membri dovevano essere per statuto figli di povera gente o comunque privi di risorse proprie per la sussistenza e dotati di bella voce, cosa che Bach come ben sappiamo possedeva. L’impegno era decisamente notevole ma gli permetteva di mantenersi con un modesto compenso mensile a cui andavano però aggiunte tutte le prebende per le manifestazioni alle quali partecipava. È probabile che in questo periodo Bach portò avanti da solo la tecnica del comporre, proseguendo in quel lavoro da autodidatta a cui abbiamo accennato precedentemente.

Tuttavia poco tempo dopo l’ingresso nel Mettenchor, Bach perse la sua voce di fanciullo. Non ci è dato di sapere se passò tra le voci virili, ma di sicuro ebbe modo di dedicarsi maggiormente alla pratica strumentale tanto del violino quanto dell’organo. Inoltre nella sua formazione  sono molto importanti i viaggi che ebbe modo di fare ad Amburgo: qui egli ebbe la possibilità di entrare in contatto con un mondo e con una concezione di vita e del far musica non più provinciale ma alimentata dal flusso ininterrotto delle esperienze internazionali. Determinante fu soprattutto l’incontro con la tradizione organistica amburghese e con la dinastia dei Praetorius, che ebbe sicura influenza sull’arte organistica bachiana.

Due anni dopo l’ingresso a Lünenburg, al compimento degli studi regolari presso la Michaelisschule, Bach si trovò a dover scegliere tra l’iscrizione all’università (legge o teologia) e la professione musicale. Che fosse per la mancanza di disponibilità finanziarie necessarie alla prima scelta, o per il talento musicale già manifesto soprattutto all’organo, o per tutte e due le ragioni, Bach scelse senza esitazione la professione musicale. Come prima cosa concorse al posto di organista presso la Jacobskirche di Sangerhausen. Tuttavia, dopo aver dato brillantemente prova del suo talento, il posto venne assegnato ad un altro. Non sappiamo se l’intervento del duca stesso, Johann George di Sassonia-Weissenfels che si oppose alla sua assunzione, fu causato dalla giovane età del concorrente (non aveva ancora compiuto i diciotto anni) o dal voler favorire il nipote dell’organista precedente. Ma poco tempo dopo, forse grazie a qualcuna delle conoscenze derivanti dalla sua vastissima rete familiare, Bach ottenne il suo primo incarico, alla corte di Weimar. Per la precisione come Kammerdiener o lacchè, della cappella privata del co-reggente Johann Ernst, con i compiti di un cancelliere o segretario personale al quale spettavano anche le mansioni di Hofmusicus (musico di corte). E qui, il 4 marzo del 1703, due settimane prima del suo diciottesimo compleanno, ebbe inizio la sua storia di musicista professionista

Tuttavia, manca ancora una tappa fondamentale della sua formazione, un incontro che lo segnò profondamente e indelebilmente. Dopo sei mesi l’ambizioso giovane Bach abbandonò Weimar per assumere un incarico più prestigioso, quello di organista presso la chiesa di S. Bonifacio di Arnstadt ed è durante il soggiorno ad Arnstadt che egli percorse ben quattrocento chilometri a piedi per andare ad ascoltare l’arte organistica del grande Dietrich Buxtehude nella lontana Lubecca.

Per compiere quel viaggio aveva chiesto una licenza di quattro settimane e rimase assente invece per quattro mesi e possiamo immaginare che i suoi datori di lavoro non fossero molto contenti di questa lunga assenza. Questa però non era stata la prima ragione di attrito col Concistoro della città. Già in precedenza Bach era stato convocato a causa di un curioso incidente che lo aveva visto coinvolto. Alcuni studenti, abitualmente chiamati ad aiutarlo nell’allestimento della Kirchenmusic, esacerbati dai frequenti e severi rimproveri di Bach («fagottista da strapazzo», Zippelfagottist, avrebbe detto a uno di loro), una sera d’agosto, mentre Bach stava ritornando a casa in compagnia della sorella maggiore della sua futura moglie, lo minacciarono con dei randelli. In quell’occasione, per difendersi, Bach aveva dovuto sguainare la spada.

Questi attriti ci fanno supporre che le ragioni del viaggio di Bach a Lubecca e la lunga assenza non fossero stati dettati solo da ragioni musicali, ma probabilmente anche dal desiderio di trovarsi un nuovo impiego. Il posto di Buxtehude – organista alla Marienkirche - sarebbe stato di lì a poco vacante (Buxtehude aveva ormai 68 anni) e Bach quasi sicuramente aveva considerato l’ipotesi di aspirare a prenderne il posto. Ma per quel posto esisteva una clausola molto particolare, alla quale anche Buxtehude stesso aveva dovuto sottostare. Chi rilevava la carica di organista avrebbe dovuto sposare la figlia del suo predecessore. Purtroppo Anna Margreta Buxtehude aveva dieci anni di più di Bach e questo forse lo convinse a tornarsene ad Arnstadt. Come abbiamo già visto per il concorso di Amburgo, ci troviamo nuovamente di fronte a condizioni molto particolari per poter avere un incarico da organista.

Spinto a trovarsi un nuovo lavoro per i molteplici conflitti col Concistoro di Arnstadt, dopo una breve parentesi a Mülhausen, Bach sarebbe poi tornato a Weimar, questa volta con l’incarico ben più prestigioso di Kappelmeister presso la corte principale, prima di quel trasferimento a Köthen che gli costò tre settimane d reclusione, ed infine a Lipsia.

Qui, per la prima volta, a vent’anni di distanza dal momento in cui si era avviato alla professione musicale, «Bach prendeva possesso di una carica in una città degna di questo nome e sicuramente in prima fila nel panorama della vita culturale e sociale tedesca» (Basso 1983, p. 71), per quanto sempre ben lontana dalle grandi capitali europee della musica dove lavorarono altri grandi del tempo, come Händel (Londra), Telemann (Amburgo), Couperin (Parigi) e Vivaldi (Venezia),o come sarebbe stata la Vienna di Mozart, Beethoven e Schubert.

 

 

 

Bibliografia

A. Basso, Frau Musica. La vita e le opere di J. S. Bach,  vol. I, EDT, Torino 1979.

A. Basso, Frau Musica. La vita e le opere di J. S. Bach,  vol. II, EDT, Torino 1983.

J. E. Gardiner, La musica nel castello del cielo. Un ritratto di Johann Sebastian Bach [2013], Einaudi, Torino 2015.

N.B. È a disposizione una pagina Facebook per i commenti e le domande: Rubrica Rivista Prometeo De Musica, con l’elenco completo degli articoli a partire dal dicembre 2015.

 

MIddle-Art - L'arte tra Cielo e Terra

Oggi conio questo termine per la mia musica: Middle-Art.

Cosa significa?

Un arte di mezzo, tra Cielo e Terra. IL termine ricorda, naturalmente, la Middle-Earth di Tolkien.

Un'arte in bilico tra quella popolare e comunicativa e quella colta e ricercata.

Un ponte tra la complessità e la semplicità.

"Il dialogo tra il sublime e il profano, l'incontro tra il banale e l'arcano".

Questa è da sempre stata la mia cifra, l'appartenere a due mondi distinti, ma a nessuno dei due 

completamente e per questa ragione entrambi mi hanno sempre sentito un estraneo.

Credo che nel Novecento sia avvenuta la frattura.

L'Arte si è divisa in due, percorrendo due cammini distanti l'uno dall'altro.

Da un lato ha intrapreso le strade della ricerca estrema attraverso le molteplici avanguardie, divenendo molto complessa e allontanandosi sempre di più dalle persone, dall'altra divenendo comunicativa ma più raffinata e complessa, più professionale.

Non si trattava più di opporre il professionista al dilettante, il menestrello saltimbanco al musicista teorico e dotto, perché il menestrello diviene nel Novecento altrettanto erudito e produce musica "colta", ma comunicativa, popolare.

Questo è accaduto anche nella letteratura e nel cinema. I cartoni animati di Tom & Jerry non sono un esempio raffinato di Arte popolare? E i romanzi di Simenon o il fantasy di Tolkien?

E il rock, dai Beatles ai Radiohead, passando per Pink Floyd e prog rock non sono forse un esempio di un nuovo tipo di musica d'arte, di Middle-Art?

Oggi dove collochiamo Max Richter e Johnny Greenwood?

Due specie di Arte diverse e altrettanto importanti e indispensabili.

E tuttavia io mi sento sospeso tra le due e ad entrambe appartengo.

Johann Sebastian Bach – IV parte: il contesto storico e l’uomo

Nel corso dei tre articoli precedenti abbiamo cercato di indagare il mistero della grandezza del genio di Johann Sebastian Bach, analizzando con particolare attenzione le Variazioni Goldberg e alcune fughe tratte dal primo volume del Clavicembalo ben temperato. Così facendo, tuttavia, abbiamo lambito appena una parte infinitesimale dell’immenso continente della sua musica.

L’elenco completo delle sue composizioni comprende infatti oltre un migliaio di lavori, 1080 per l’esattezza secondo il catalogo pubblicato nel 1950 da Wolfang Schmieder, al quale facciamo riferimento ancora oggi sebbene con qualche integrazione dovuta alla scoperta di nuovi manoscritti. In tale catalogo ciascuna opera è contrassegnata dalla sigla BWV (Bach Werke-Verzeichnis, elenco dei lavori di Bach) e dal numero che essa occupa nel catalogo, in base alla collocazione cronologica (molto spesso incerta) in ciascun settore. Scorrendo l’elenco troviamo quasi cinquecento cantate (sacre e profane), oratori, passioni (tra cui la Passione secondo Matteo), corali, lieder spirituali, messe e musica sacra (tra cui la Messa in si minore), concerti (tra i quali i Sei concerti brandeburghesi), ouverture per orchestra, sonate per strumenti vari e clavicembalo, composizioni per strumenti soli come il clavicembalo e l’organo (in entrambi i casi un elenco vastissimo), il violino (tra le quali la Partita in re minore che comprende la Ciaccona), il liuto (un bellissimo strumento a corde pizzicate), il flauto e il violoncello (le sei Suites), parodie satiriche (che rientrano nel catalogo delle cantate profane, sebbene spesso portino il sottotitolo di Dramma per Musica), come La contesa tra Febo e Pan e La cantata del caffè. Unica grande assente è l’opera lirica, sebbene molti oggi sostengano che tale assenza non sia stata dettata da precise preclusioni del compositore, quanto piuttosto dalle circostanze e che l’ingresso di Bach nel mondo dell’opera fu molto più probabile di quanto si sia sempre creduto. Va ricordato infatti che il teatro d’opera di Lipsia fu chiuso per debiti proprio qualche anno prima dell’arrivo di Bach, che in quella città sarebbe poi rimasto ben ventisette anni.

La scultura di Bach a Lipsia

Si tratta dunque di una produzione vastissima e ancora assolutamente viva, perché la stragrande maggioranza di queste composizioni sono tutt’ora eseguite e considerate tra i più grandi capolavori di tutta la storia della musica, capolavori che animano ed illuminano le stagioni concertistiche di tutto il mondo. Ciò appare tanto forse paradossale in quanto Bach, al contrario di tanti suoi colleghi prima e dopo di lui, si mosse ben poco durante la sua vita, che fu racchiusa in un’area geografica nel complesso abbastanza limitata. Egli visse e viaggiò fondamentalmente all’interno di due stati della Germania, la Turingia e la Sassonia, un’area dalla quale uscì soltanto poche volte: per recarsi ad Amburgo, ad esempio, la città più popolosa e vivace sia dal punto di vista economico che dal punto di vista musicale che ebbe mai modo di conoscere; e a Lubecca, nel ‘lontano nord’ dello Schleswig-Holstein, dove si recò per andare ad ascoltare il grande organista e compositore Dietrich Buxtehude. Ma quello che egli non fece in vita, lo fa la sua musica da più di duecentocinquanta anni, viaggiando per ogni angolo del pianeta e rivivendo attraverso il lavoro e l’amore di milioni di musicisti e di coloro che li ascoltano.

Vale forse la pena allora, a questo punto, per completare il nostro percorso introduttivo alla figura e all’opera di Johann Sebastian Bach, di volgere il nostro sguardo all’uomo e ad alcune delle sue principali vicende biografiche.

Il contesto storico

Nel 1685, l’anno della nascita di Bach, quella che noi oggi chiamiamo Germania si presentava come un mosaico estremamente frammentato ed eterogeno di ducati e principati indipendenti, tra i quali il principato elettorale di Sassonia era allora il più importante della Germania del nord, e di città libere (Reichstädte), come lo era Amburgo o come ad esempio Mülhausen, piccola cittadina della Turingia dove Bach visse un paio d’anni e sposò la prima moglie, la cugina Maria Barbara Bach. La Turingia, la terra delle foreste selvagge del Thüringerwald, focolaio di rivolta ai tempi della Riforma, e dove vive e forti erano ancora le tracce del passaggio di Lutero, fu la terra «che gli avi di Bach avevano elettivamente indicato come luogo deputato per trarre il pane del sostentamento quotidiano» (Basso 1979, p. 173). Essa aveva subìto nel tempo un inarrestabile e progressivo frazionamento politico, d’altronde la suddivisione infinitesimale del potere era uno dei mali che affliggeva la nazione tedesca tutta. Come canta Frosch nella prima stesura del Faust di Goethe: «Il Sacro Romano Impero tutti noi lo amiamo/ Ma come si regga ancora, questo non lo sappiamo».

In Turingia e Sassonia erano continuate le recrudescenze delle epidemie di peste, susseguitesi a più riprese dopo la Guerra dei Trent’anni (1618-1648). A Lipsia l’ultima fu nel 1680, ove morirono più di duemila persone in pochi mesi, ma ad Erfurt, capitale odierna della Turingia, gli ultimi episodi di peste si ebbero nel 1683 e dimezzarono la popolazione con quasi diecimila vittime, tra le quali due fratelli di Johann Ambrosius, padre di Johann Sebastian Bach. Estremamente viva era inoltre la memoria di quella guerra che conservò fino al XX secolo il triste primato di essere stata la più lunga, la più sanguinosa e la più distruttiva che l’Europa avesse fino ad allora conosciuto e la Turingia era stata una delle zone maggiormente colpite.

Eisenach, città natale del compositore, alla fine del XVII secolo era forse in condizioni meno drammatiche di altre città della regione in quanto sede dal 1762 di un Ducato indipendente, ma pur tuttavia la situazione nelle compagne era ancora di grande povertà, e tanti erano coloro che non avevano di che sfamarsi pur non avendo il coraggio di andare negli ospizi dei poveri, soprattutto le vedove.

È lecito dunque chiedersi se fu proprio l’instabilità politica, la lunghissima guerra e la precarietà endemica a promuovere la trasmissione quasi segreta, corporativistica di abilità professionali da padre in figlio, incentivando la nascita di tutta una serie di dinastie musicali tra le quali quella dei Bach costituisce senza dubbio la più vasta rete di musicisti nella storia della musica occidentale. Nella sola Turingia, nell’età barocca, se ne contano almeno una ventina di queste dinastie, tra cui gli Hämmerhirt, ai quali apparteneva la madre di Johann Sebastian, Maria Elisabetha.

Ma in tutta Europa, nella seconda parte del XVII secolo, si assiste alla nascita di dinastie musicali che non hanno il pari in altri ambiti artistici. In Italia si ebbero gli Scarlatti, in Boemia i Benda (la più longeva), in Francia i Couperin, senza dubbio quella che ottenne più successo arrivando fino a conquistare titoli nobiliari. Tra Cinque e Seicento i Bach (termine che nel gergo delle popolazioni nomadi dell’Europa orientale significa musicista girovago) fecero il “grande salto”, da quel Vitus (o Veit), fornaio ungherese costretto a fuggire per la sua fede luterana, ma già appassionato di musica e suonatore di cetra, ai suoi discendenti che si cimentarono nei primi mestieri musicali come quello di Spielman (menestrello-violinista), Stadpfeifer (musico municipale e trombetta cittadina), fino a Caspar (nato verso il 1578), che fu Türmer, guardiano della torre ed il primo che ebbe una formazione di musicista a tempo pieno.

Le cose per i musicisti non erano certo mai state facili, ma la guerra dei Trent’anni non fece che peggiorare questa situazione, tanto che innumerevoli sono le testimonianze di coloro che lamentavano salari da fame, o che addirittura non venivano pagati per lunghi periodi. Uno dei tre figli di Caspar Bach, Einrich (c.a. 1609-1635), dovette supplicare per un intero anno per avere il salario che gli spettava. Ciò costrinse spesso queste generazioni di Bach ad un doppio lavoro, mantenendo cioè parallelamente una piccola attività di agricoltori per sostentarsi.

È forse questa la ragione per cui Johann Sebastian Bach si dimostrò sempre piuttosto prudente nelle sue mosse professionali, conservando tutta la saggezza di chi aveva ancora vivo il ricordo familiare dei tempi più bui, della fame e delle pestilenze, della guerra e dell’inaffidabilità della sorte e della cattiveria umana. «Unico fra i sommi, Johann Sebastian Bach agì sempre in centri che contavano poche migliaia di abitanti, (dai 4000 di Arnstadt ai 30.000 di Lipsia), quasi umiliandosi al servizio di piccoli comuni, di modeste corti, di ristrette istituzioni. Non i grandi teatri, non le imponenti cattedrali, non le corti imperiali, non le prestigiose accademie, ammantate di musica, gli fornirono i mezzi per la sua ars inveniendi (Basso 1983p. 71)».

Tuttavia, per quanto muovesse i suoi passi con prudenza, Bach non mancò mai di mostrare al tempo stesso una grande abilità nel gestire i suoi affari, ben consapevole del suo valore:

Ovunque stabilisse il proprio luogo di lavoro, Bach  riusciva sempre ad ottenere le condizioni economiche più favorevoli e in misura superiore a quelle dettate ai maestri che lo avevano preceduto o che lo avrebbero seguito. Era questo certamente un segno del valore del musicista, per la cui opera organismi municipali o principi regnanti erano disposti a sacrifici anche ingenti: è possibile che questa situazione di privilegio, non conforme alle leggi ordinarie del mercato, che anche in fatto di musica, condizionavano le istituzioni, finisse col creare screzi e malumori, invidie e ritorsioni fra coloro i quali non beneficiavano di pari o proporzionale trattamento, sicché nel ricercare i motivi che di volta in volta condussero Bach alla determinazione di lasciare un servizio per assumerne un altro si dovrà tener conto anche di questa realtà economica che lo innalzava sugli altri, ma lo rendeva anche più isolato e vulnerabile (Basso 1979, pp. 361-362).

Prudenza e saggezza nel suo caso non significavano affatto però pavidità ed incertezza, al contrario. Tutte le volte che la sua sistemazione professionale non gli sembrava soddisfacente o che c’era bisogno di un avanzamento economico per mantenere la famiglia che si stava sempre più allargando, Bach si guardava intorno e decideva con velocità e determinazione. Significativo da questo punto di vista il suo abbandono della corte di Weimar, per recarsi alla corte di Köthen in qualità di Kappelmeister. Ferma e ostinata fu la richiesta di Bach di un congedo dal servizio al suo datore di lavoro, il duca Wilhelm Ernst, congedo che non sembrava proprio voler arrivare. Ma tanto sicuro era Bach di spuntarla che già a partire dall’agosto del 1717 aveva fatto trasferire tutta la famiglia a Köthen, con la cui corte aveva già preso accordi precisi. Questa ostinazione però gli costò cara, vale a dire una pena carceraria di oltre tre settimane, come sappiamo dalla dichiarazione del segretario di corte Bormann:

Il fino ad ora Concert-Meister e organista di corte Bach, a causa della sua ostinata richiesta per strappare il congedo è stato messo agli arresti nel palazzo di giustizia, e finalmente il 2 dicembre gli è stato comunicato, con animo maldisposto, il congedo tramute il segretario di corte, e in pari tempo è stato liberato dagli arresti (Basso 1979, p. 389).

Ma anche in altre occasioni Bach non temette di far valere i propri diritti o di perseguire le proprie necessità dimostrando a volte un’interpretazione piuttosto libera di ciò che gli era strettamente concesso. Ad esempio come quando chiese, e lo vedremo in seguito, una licenza di quattro settimane per compiere un viaggio, ma rimase assente ben quattro mesi. O come quando a Lipsia per alcuni anni, a partire dal 1725, si mise in aperto conflitto con l’amministrazione universitaria «su una questione di secondaria importanza, ma che Bach caparbiamente si impegnò a risolvere in proprio favore sia per rispettare un principio di diritto, sia per recuperare una somma di danaro non elevata, ma evidentemente necessaria a sostenere il bilancio familiare» (Basso 1983, p. 91).

Interessante da questo punto di vista anche il controverso episodio del concorso organistico di Amburgo (1721), forse l’unica vera possibilità che Bach ebbe di compiere il salto in un grande centro, considerato allora la roccaforte della musica tedesca del tempo. Il compositore fu tra gli otto invitati a presentarsi al concorso, tra rivali che certo non potevano essere per lui temibili. Dobbiamo ricordare infatti che Bach può a ben ragione essere considerato il maggior organista della sua epoca, e se è vero che egli fu spesso sottostimato come compositore dai suoi contemporanei, la reazione pubblica alla sua tecnica organistica fu sempre entusiastica, ovunque egli ebbe modo di esibirsi.

Che ad Amburgo volessero proprio Bach è testimoniato dal fatto che nonostante egli fosse impossibilitato a presentarsi nel giorno stabilito per il concorso per impegni alla corte di Köthen, ebbe la possibilità di esibirsi davanti alla commissione in un altro momento, suonando per oltre due ore tra la generale meraviglia. Inoltre la commissione, dopo aver ascoltato e selezionato gli altri candidati, rimandò per oltre tre settimane ogni decisione, contando in una sua lettera. La lettera effettivamente arrivò, anche se a noi non è pervenuta. Sappiamo solo che fu negativa. La ragione di questo rifiuto è legata probabilmente ad un requisito essenziale per accedere al posto di organista  presso la Jacobskirche di Amburgo, di versare cioè una conveniente somma di danaro nella casse della chiesa. Per quanto i giudici avessero voluto precisare, mentre attendevano la risposta di Bach, che il versamento di quella somma non era in fondo un requisito indispensabile, ma una “libera azione”, quanto questa precisazione dovesse essere attendibile può intuirsi dal fatto che colui che venne poi prescelto dopo il rifiuto di Bach, Johann Joachim Heitmann, versò una cifra decisamente cospicua al momento del suo insediamento (4000 marchi). L’avvenimento non passò inosservato e sollevò anzi un certo clamore. Ne è prova la testimonianza del compositore, teorico e scrittore Johann Mattheson che qualche anno dopo scrisse:

Alcuni anni prima di ottenere un ragguardevole cantorato, un certo grande virtuoso aveva concorso al posto di organista in una non piccola città; aveva dimostrato tutto il proprio valore sugli organi migliori e più belli e aveva destato in tutti l’ammirazione per la sua abilità; ma al tempo stesso era stato informato che, accanto agli inetti compagni di concorso, c’era il figlio di un agiato artigiano il quale sapeva preludiare meglio coi talleri che con le dita e a costui, come si poteva facilmente supporre, era poi toccato il servizio con la conseguenza di scandalizzare quasi tutti (Basso 1979, p. 540).

Il cantorato a cui fa riferimento Mattheson è l’incarico che Bach ricoprì a Lipsia, l’ultimo “servizio” e il più lungo della sua carriera, dal 1723 al 1750, l’anno della morte. Qui fu assunto come Kantor della Thomasschule, anche se poi vi svolse diversi altri incarichi tra i quali quello di direttore del Collegium Musicum. Il Kantor era una figura tipica del costume luterano che nelle Scuole di latino svolgeva sia compiti direttoriali (coro) che didattici, tanto nell’ambito musicale quanto in quello umanistico, teologico e pastorale (principalmente latino, catechismo e teoria musicale). A Lipsia in realtà Bach chiese di essere esonerato dall’insegnamento del latino e pagò a sue spese un supplente.

Bach suona l'organo alla scuola San Tommaso di Lipsia

Il miglior studio per scrivere e comporre

A vent'anni facevo molta fatica a spiegare al mio maestro di composizione, Ivan Vandor, che nuotare per me era importante e che durante il tempo passato in acqua pensavo agli esercizi che mi dava ed era in fondo, quindi, un momento chiave del mio studio.

Vandor non era uno sportivo e per lui era solo una perdita di tempo. "Più avanti con gli studi, ti sarà anche utile pensare da lontano, ma adesso la cosa che veramente ti serve è scrivere e fare gli esercizi", mi ripeteva sempre.

Devo dire che credo avesse ragione. Non che il nuoto non mi servisse. Per me era qualcosa di essenziale, e i 46 anni di nuoto continuo e costante che sto compiendo quest'anno lo dimostrano.

Ma in quel momento della mia formazione il pensare agli esercizi di contrappunto mentre nuotavo mi serviva in realtà a ben poco. Senza dubbio mi era utile rilassarmi, sfogare tutte le energie in sovrabbondanza che hanno i ventenni, ma non a progredire nel contrappunto.

Oggi però le cose sono completamente diverse.

La mia formazione si è compiuta da tempo, per quanto la formazione di un artista possa mai compiersi veramente.

E soprattutto da scrittore, nel momento in cui completo una trilogia fantasy, il nuoto diventa una parte essenziale del lavoro, tanto che la piscina la definirei il mio secondo studio.

Passo tre ore a casa, a scrivere al computer. Ma, nel momento in cui mi metto a nuotare, infinite idee cominciano a sgorgare naturalmente e tutto quello che avevo abbozzato prende forma e mille altre idee nascono conseguentemente.

Il tempo di tornare a casa e buttare giù quello che ho pensato nuotando, e mi rendo conto che la piscina ha amplificato le mie potenzialità lavorative, come se avessi moltiplicato le ore passate in casa a scrivere.

 

Vent'anni con Amleth - In occasione dell'uscita del secondo romanzo e del quarto video

Oggi ho terminato il terzo romanzo della mia Trilogia fantasy dedicato alla Principessa Amleth, Il Regno oltre i Confini del Mondo. mentre pochi giorni fa ho pubblicato su Spotify l'EP con le quattro canzoni dedicate alla Trilogia.

All'inizio di novembre uscirà il secondo, La Principessa Amleth e le Nove Regine Bianche.

Sono passati esattamente 20 anni da quando Amleth è nata.

Era il 2006, un anno per  me difficile, l'anno della mia separazione. Nella primavera avevo lasciato la casa dove vivevo con mia moglie e con mia figlia, andando a vivere in una nuova casa da solo, e nell'estate mi ero fatto male al ginocchio e andavo in giro con un bastone, con tutte le problematiche del caso.

E' proprio vero che si scrive per tante ragioni, ma la necessità di curarsi è una delle principali.

Io ho curato me stesso in quegli anni con i miei primi due romanzi, il secondo dei quali era una specie di fantascienza-horror per adulti, Le tessitrici dell'ultimo giorno (Premio Speciale della giuria, Viareggio 2028). Forse è stata proprio la mia separazione a farmi diventare scrittore?

Nel corso di quell'estate piuttosto solitaria, si sviluppò la storia di Amleth, i cui semi erano nati nel 2004. Ho ritrovato infatti da poco degli appunti su di un romanzo dedicato ad Amleto. Il protagonista era ancora un uomo! Ecco i primi appunti sui vari, ipotetici, capitoli:

Il Principe Amleto e il Regno degli orchi

Il castello del Re Amleto

Apparizione del fantasma

Strana comparsa di uno zio sconosciuto

Amleto lascia fare

Arrivano altri strani parenti

L’incoronazione del nuovo Re

La legge degli orchi

La piccola Ofelia

Il Regno degli Orchi

Amleto non si decide

Dolore e distruzione

Amleto prende la spada

La cacciata degli orchi

Amleto, Re di Danimarca

Poi, nel 2006 prende vita la storia con la conversione al femminile della protagonista. Penso che a dicembre fosse tutto finito.

Il romanzo sarebbe poi stato pubblicato nel 2010, dal mio editore Anicia, lo stesso delle fiabe in musica e lo stesso che una ventina d'anni dopo, nel 2023, mi ha chiesto di terminare la trilogia e ha ripubblicato il primo romanzo, con nuovi disegni.

Ecco le due diverse copertine (I e II edizione, 2010 e 2025), la prima illustrata da Cinzia Ghioldi e la seconda da Elisabetta Gigante.

Ho fatto fatica, nel 2023 a rientrare in Amleth. E' stato un ritorno graduale nel suo mondo. Ma poi ci sono caduto a capofitto e adesso non so quando riuscirò ad uscirne.

Ieri ho detto a mia moglie Manuela che è vero, non si può fare il compositore e lo scrittore di fantasy allo stesso tempo.

Finché si scrive qualche racconto, qualche canzone, anche un romanzo breve, è una cosa. Si gioca, in un certo senso, a fare gli scrittori. 

Ma una trilogia è cosa completamente diversa a causa della struttura che c'è dietro, della preparazione richiesta, della necessità di tenere a mente centinaia di personaggi e dell'energia che ci vuole a sostenere questo sforzo immane.

Se mai dovessi scrivere un nuovo fantasy, magari quando sarò in pensione, lascerò ogni altra cosa e mi immergerò completamente in un mondo fantastico, mi sono detto oggi.

A fare i pendolari della creatività, facendo la spola ogni giorno tra un mondo e l'altro si perde la salute.

Ma la domanda è: sarei in grado di farlo, di tagliare completamente una delle due cose?

Probabilmente no.

Johan Sebastian Bach - III parte

 

Perché Johann Sebastian Bach, da almeno due secoli ormai, continua ad essere l’oggetto di una sconfinata ammirazione, se non addirittura venerazione, da parte tanto di musicisti professionisti, quanto di dilettanti e appassionati? Questa è la domanda che ci siamo posti nel primo di questa serie di articoli.

Tuttavia, se è vero che praticamente chiunque avverte l’assoluta perfezione della sua musica, e molti condividono le parole del direttore d’orchestra John Eliot Gardiner secondo cui la «statura del Bach compositore è sconcertante e, sotto molti punti di vista, non è comparabile ai normali risultati dell’attività umana» (Gardiner 2015, p. 4), è altresì vero che risulta poi difficile spiegare in dettaglio il perché di questa incommensurabile perfezione.

Proviamo allora ad elencare, prima di proseguire nella conoscenza delle opere di Bach, dedicandoci alle Variazioni Goldberg, alcune delle caratteristiche essenziali della figura del compositore, e vediamo quanto questa operazione possa esserci ulteriormente d’aiuto.

1. Bach dimostra di essere un uomo perfettamente in equilibrio tra passato e presente, un musicista il cui spirito «fu costantemente pronto a cogliere i suggerimenti del proprio tempo e in misura ancora maggiore quelli del tempo passato» (Basso 1979, p. 444), passato al quale guardava con umiltà e devozione ma anche con la consapevolezza che rispettare veramente la tradizione significa cambiare ed andare avanti. Instancabile e attento è il suo interesse verso la musica tanto dei grandi che lo hanno preceduto, come Girolamo Frescobaldi (1583-1643), Johann Jacob Froberger (1616-1667), Dietrich Buxtehude (1637 –1707) e Johann Pachelbel (1653-1706), quanto e forse ancor di più dei suoi contemporanei come, François Couperin (1668–1733), Georg Philipp Telemann (1681-1767) e soprattutto Antonio Vivaldi (1678-1741). Il rapporto con Vivaldi poi, sebbene i due quasi certamente non si incontrarono mai, presenta «caratteristiche eccezionali e con una problematica interna tutta particolare. Misteriosi sono i fili che legano i due musicisti, al punto che risulta persino difficile immaginare qualche cosa di analogo nell’intero arco della storia musicale» (Basso 1979, p. 458). Bach trascrisse sei dei dodici concerti dell’Estro armonico vivaldiano, trascrizioni-elaborazioni che introducono a volte modifiche di un certo peso rispetto all’originale, generate dalla necessità cogente di tradurre l’essenza di un’opera da una compagine strumentale ad un’altra.

2. Bach possiede un’altissima concezione del fare musica. La musica è senza dubbio il mestiere che ha consentito alla sua numerosissima stirpe di guadagnarsi da vivere per un paio di secoli, un mestiere scelto con convinzione e coraggio da uno dei nipoti di quel primo Vitus (o Veit) Bach, mugnaio, che fu costretto a fuggire dall’Ungheria in Turingia, nel XVI secolo, a causa della sua fede luterana e che Bach stesso mise a capostipite della sua genealogia in quell’Origine della famiglia di musicisti Bach che egli cominciò a compilare nel suo cinquantesimo anno d’età.

Ma la musica è prima di tutto per lui un’attività profondamente spirituale e non mondana, una vera e propria ancilla theologiae, nella sua capacità di formare lo spirito e di contribuire alla ricerca della conoscenza di Dio, come egli stesso aveva ben imparato sui banchi di scuola.

E non solo: Bach considerava la musica una scienza. Nell’aprile del 1738 Lorenz Christoph Mizler, già allievo del compositore, «annuncia la fondazione della Società delle scienze musicali, in cui Bach entrerà nel 1747, quale quattordicesimo membro, Telemann era stato il sesto, Händel l’undicesimo» (Dentler 2000, p. 28). Ultimo sarà Leopold Mozart, padre di Wolfang, nel 1755, entrando quando ormai la Società si era di fatto sciolta. Il fine principale di questa società era restituire alla musica «l’antica maestà», la sua capacità di migliorare i costumi e purificare le passioni, e soprattutto la dignità di una scienza, in un’epoca in cui essa sembrava scivolare verso l’intrattenimento salottiero: «la musica è una scienza» scrive Mizler nella sua tesi di laurea, Dissertatio quod musica ars sit pars eruditionis phiolosophicae (Bach fu uno dei dedicatari della tesi), sostenendo che essa fosse parte integrante della filosofia, e nella sua rivista “Musikalische Bibliothek” riporta la definizione leibniziana di musica: «La musica è un’aritmetica occulta dello spirito, ignara del proprio numerare». E ancora: «La conoscenza matematica dei suoni dà al compositore una grande luce» (Dentler 2000, p. 37). Quest’ultima frase è particolarmente interessante, su come cioè le conoscenze matematiche possano illuminare l’ispirazione di un compositore. E proprio Mizler fu il primo docente universitario a tenere lezioni sulla musica a Lipsia, dopo una pausa di 150 anni.

Tutto ciò ci fa riflettere dunque e forse comprendere l’importanza che Bach dava allo “scrivere delle note”, che non servivano semplicemente a dilettare per qualche ora un gruppo di persone in un salotto o nell’ampio salone di una famiglia dell’alta aristocrazia. Probabilmente questa sua visione, questa serietà e spiritualità dell’atto creativo contribuiscono a farci capire perché la musica di Bach appaia così “necessaria”, perché ogni sua nota sembri al posto giusto, che sia esattamente là dove si trova per intima e al tempo stesso superiore necessità. Nessun atto gratuito, nessuna casualità, ma dei gesti così scolpiti nella roccia più intima del proprio animo, tali da mantenere la stessa forza dopo duecentosettant’anni dalla morte.

3. Bach era considerato dai suoi contemporanei un conservatore, e in fondo fino a pochi decenni fa il suo essere un innovatore non era certo annoverato trai suoi pregi. Tuttavia nel tempo la nostra opinione è radicalmente mutata, basti citare il giudizio espresso, ad esempio, da un musicologo tedesco come Martin Zenck che sostiene che Bach «costruisce il futuro» (Zenck 1985, p. 29). Egli infatti rinnova profondamente tutte le forme alle quali lavora, come la fuga, le variazioni, il concerto. Per questa ragione parleremo tra poco delle Variazioni Goldberg, con le quali egli dette un impulso decisivo alla strada maestra del pensiero musicale dei paesi di lingua germanica: l’elaborazione motivico-tematica, che sarebbe poi stata la caratteristica linguistica principale dei grandi del classicismo viennese, come Haydn e Beethoven.

4. La musica di Bach, e questo è ciò che è più difficile da mostrare e dimostrare se non, empiricamente, dall’evidenza pura e semplice dell’ascolto, è dotata di una grazia, eleganza, musicalità del tutto speciali. Ascoltiamo ad esempio il Tema delle Variazioni Goldberg, l’Aria d’apertura. Bach utilizza una successione di accordi molto comune nel Barocco, e già usata per delle variazioni, solo per fare due nomi importanti, da Henri Purcell e Georg Friedrich Händel. Il basso scende di grado, lentamente, una nota per battuta, e compie un giro che riporta infine alla nota di partenza, la tonica, vale a dire la nota più importante della scala. Quindi il giro armonico non è particolarmente originale, al contrario, è già stato utilizzato molteplici volte in precedenza. Ma uno degli aspetti della forza del genio di Bach sta proprio nel prendere oggetti quotidiani, semplici, immediatamente riconoscibili e memorizzabili, e donare loro una grazia inaspettata. Su questo giro armonico costruisce infatti una melodia celestiale, inconfondibile e indimenticabile. Tra le migliaia di soluzioni possibili su quelle armonie, all’interno del linguaggio barocco, sceglie proprio quelle note. A volte solo piccole differenze distinguono una melodia dall’altra, ma piccole differenze che fanno una grande differenza, abissale diremmo. L’indugiare un po’ più a lungo su di una nota, ad esempio, o il ripetere dei piccoli frammenti con senso perfetto delle proporzioni e della simmetria. Basta così poco a volte per tracciare il confine tra mediocrità e genio, tra banalità e sublime. Ed è innegabile che ci sia sempre una grande simmetria in tutto quello che Bach costruisce, ma al tempo stesso libertà e fantasia. Niente di rigido, meccanico. L’incontro col mondo dei numeri e della matematica crea una relazione felice in cui la musica è sempre Signora e mai ancella o addirittura schiava. L’Aria delle Goldberg ne è una magnifica dimostrazione. E qui l’analisi si deve fermare, perché non c’è modo di spiegare oltre il perché di certe qualità. Il cervello di un musicista riconosce la grazia e la bellezza, la celestialità e l’originalità, senza incertezza alcuna, eppure riesce difficile razionalmente spiegare il perché certi temi di Bach siano così unici. È come se ci fosse una qualità misteriosa nella musica, come se il compositore riuscisse a infondere nei suoni, in questi simboli invisibili, ma assolutamente concreti, parte del suo animo, la sua essenza spirituale profonda che chi ascolta coglie. E questo contenuto non è alterabile, mentire è impossibile. Attraverso questa architettura astratta viene fuori esattamente ciò che siamo, il nostro animo, la nostra visione del mondo e delle cose. La musica di Bach comunica la visione di un mondo perfettamente armonioso, dove tutte le tensioni, imperfezioni e difetti sono comunque risolti ad un livello superiore. L’universo, governato da un Dio grande e giusto, è lo specchio di un’armonia celeste, e non c’è istante nella musica di Bach che questa armonia universale non si colga. Nell’ascolto l’anima sembra ritrovare la propria «Immagine originale, il suo vero volto, il volto che è il suo» (Corbin 2011, p. 139), che fu creato prima ancora di nascere e mai potrà mutare.

Dei cinquantatré Bach musicisti che lo hanno preceduto, Johann Sebastian è l’unico a toccare queste vette. I suoi tre figli saranno degli ottimi musicisti, ma certo non paragonabili al padre.  E a parte loro quattro, né prima né dopo ci sarà niente di lontanamente simile in tutta la loro stirpe.

Frau Musica

È abitudine assai comune in Italia lamentarsi di come la musica sia poco considerata nel nostro paese. Assente dai programmi delle scuole superiori (tranne che nei Licei musicali, naturalmente), è ritenuta da molti un semplice passatempo (spesso troppo costoso ed impegnativo), mentre nei paesi dell’Europa del nord ed in particolare in Germania, gode di ben altra considerazione, essendo il fare e l’ascoltare musica intimamente percepiti come attività nobili e indispensabili tanto alla pratica religiosa quanto alla stessa vita sociale.

Forse, se potessimo tornare indietro nel tempo e trovarci in una delle aule di una tipica scuola Latina della Turingia tra la fine del XVII e l’inizio del XVIII secolo, potremmo comprendere meglio il perché di questa differenza. Questa vasta e boscosa regione che gli avi di Bach – il più stupefacente clan della storia musicale come lo definisce Alberto Basso -  avevano scelto come loro dimora (regione natale anche di Händel, Goethe, Schumann, Schiller e Wagner), e nella cui Eisenach Bach nacque il 21 marzo del 1685 «aveva goduto e ancora godeva, ai tempi di Bach, di un privilegiato clima religioso», permeato dell’inclinazione «tutta luterana alla meditazione, ad un efficace misticismo» (Basso 1981, p. 173).

Nel sistema scolastico luterano Musica e Teologia rappresentavano quasi la metà del piano di studi, affidate ad un maestro unico, mentre i tre pilastri scolastici usuali – leggere, scrivere e far di conto – erano relegati solo al terzo posto, insieme a fisica, latino, greco e storia. Questo fu il programma che Bach a dieci anni si trovò a seguire a Ohrdruf (una quarantina di chilometri da Eisenach), dove si trasferì dopo la morte dei genitori, per vivere con lo zio Johann Christoph. Era il 1690 e Lutero era morto da poco meno di centocinquanta anni.

Nei suoi Discorsi a tavola, di cui Bach possedette almeno una copia, Lutero scriveva che la musica è un dono cospicuo di Dio e prossimo per importanza alla teologia e che ai giovani doveva essere insegnata quest’arte perché rende le persone migliori e più abili. «Nella sua famosa poesia Frau Musica, Lutero aveva personificato la musica come una signora che dà a Dio più gioia ed allegria di tutti i piaceri della terra» (Gardiner 2015, p. 53). Lutero aveva intuito che la musica costituisce non solo uno straordinario strumento di apprendimento – attraverso il canto come metodo più veloce e sicuro di memorizzazione («un maestro di scuola deve saper cantare, altrimenti non lo riconosco come tale») ma anche e soprattutto uno strumento potente per formare dei buoni cristiani e dei buoni cittadini.

 

Bibliografia

A. Basso, Frau Musica. La vita e le opere di J. S. Bach,  vol. I e II, EDT, Torino 1979 e 1983.

J. E. Gardiner, La musica nel castello del cielo. Un ritratto di Johann Sebastian Bach [2013], Einaudi, Torino 2015.

G. Israel, I mondi infiniti dell’armonia, dal «Corriere della sera» del 3 settembre 2008.