Quando fui diretto da Cesare Barbetti, celebre doppiatore e voce di Robert Redford nel film di mio padre

Alla fine degli anni Novanta lavorai per la seconda volta con mio padre, per il suo film Nevrijeme - Il temporale.

Collaborare con un regista che a vent'anni aveva stilato un manifesto - un Dogma 95 ante litteram - nel quale rifiutava l'idea stessa di colonna sonora, non era affatto facile. Il fatto poi che fosse mio padre rendeva le cose ancora più complicate.

Io dovetti preparargli una partitura dei suoni del film: il sound design era ancora una roba per pochi.

Nella fase di post produzione accadde tuttavia un fatto imprevisto.

C'era una scena in cui mio fratello Guido, uno dei coprotagonisti del film, aveva dovuto cantare. Io non ero presente sul set, a Sarajevo ci sarei andato solo più tardi, e non c'era alcun assistente musicale o simile per aiutarlo. Così il risultato non era un granché e a qualcuno venne in mente che avevamo voci simili e forse potevo doppiarlo io.

Mi ritrovai in studio con Cesare Barbetti, un gigante del doppiaggio. E la voce di uno dei miei attori preferiti in assoluto, Robert Redford.

Inutile dire che non avevo mai fatto niente del genere. Doppiare con una corrispondenza perfetta col labiale è qualcosa di difficilissimo.

Barbetti fu paziente e gentile e alla fine ne venni fuori con un risultato discreto.

Credo di non essermi reso conto per molto tempo dell'esperienza che ebbi quel giorno.

Oltre a scrivere le musiche per un film, avevo avuto modo di vivere un momento di puro cinema in uno studio di doppiaggio, con uno dei protagonisti del grande cinema.

Cesare Barbetti (1930-2006), è stato doppiatore di grandissimi attori. Oltre a Redford, ha doppiato Steve McQueen, Alain Delon, Roger Moore, Warren Betty, Rutger Hauer, Jean-Louis Trintignant e infiniti altri.

Mio padre Gian Vittorio sul set de Il temporale 

Mio fratello Gian Guido.

LE 14 SPECIE DI ACCORDI DI SETTIMA E CLASSIFICAZIONE DEGLI ACCORDI PER QUARTE DI 3 E 4 SUONI

Dalla TAVOLA DEGLI ACCORDI E DELLE SIGLE, da Grammatica dell'armonia fantastica - Quaderni di lavoro (Anicia, Roma 2014)

La tavole contengono la raccolta di accordi e di sigle più completa che io abbia mai trovato in alcun testo.

La musica è matematica? L'armonia una scienza? La scienza dell'uomo, dei suoi sentimenti e dei suoi pensieri...

 

Prefazione alla Grammatica dell'armonia fantastica - Quaderni di lavoro (2014)

Cos’è che fa veramente di un compositore, un compositore esperto e professionista? I giardinieri dei sogni (Mozart, Beethoven, Berio...)

 Il giardiniere dei sogni e il viaggiatore

Cos’è che fa veramente di un compositore, un compositore esperto e professionista?

Non è il vero sapere di un compositore il sapere pratico dell’esperienza compositiva, e non il sapere teorico delle regole e dei principi… dei quali in fondo potrebbe anche fare a meno?

Ed in questo sapere pratico, non c’è soprattutto la capacità di coltivare un’idea, di sceglierla e di mantenerla in vita? Cioè, l’averne cura?

Un compositore deve imparare davvero ad essere il giardiniere dei propri sogni. Un giardiniere attento e scrupoloso.

Pensiamo soltanto alla capacità che un grande compositore ha di portare un’idea dentro di sé. Pensiamo a Beethoven e alla sua Quinta Sinfonia. Dopo aver buttato giù le prime idee nel 1804[1], Beethoven passò i quattro anni seguenti a rivedere, ripensare, limare, scavare, mettere a fuoco quelle idee, fino al completamento finale, nel 1808 (componendo mille altre cose straordinarie nel frattempo…).

 

Beethoven fu uno splendido giardiniere, capace non solo di mantenere in vita per quattro anni i primi germogli informi di una pianta sconosciuta, ma di portarla lentamente e con infinita pazienza ed energia a piena e rigogliosa maturazione.

Le idee infatti sono spesso delicate come germogli, ed evanescenti. Bisogna distinguere tra quelle buone e quelle cattive, e prendersene cura con estrema attenzione.

Un compositore alle prime esperienze si innamora di un’idea, ma poi magari la trascura per giorni, lasciandola sfiorire, perché pensa ad altro. Oppure non ha abbastanza fiducia, o abbastanza energia.

E’ importante invece dedicarsi con attenzione alla prima fase della nascita di un’idea, alla creazione di quel vaso in cui il seme crescerà, intendo dire che è essenziale il riuscire ad afferrare il vago, l’ineffabile, l’indeterminato, fermare il flusso di emozioni e di pensieri in un abbozzo che ne fissi le caratteristiche. Altrimenti tutto svanisce, come il ricordo di un sogno, che si perde nel corso della giornata.

 Se poi supera questa fase, il principiante a volte non ha la pazienza di vederla crescere, di capirla, di comprenderne i bisogni. A volte ci vogliono settimane perché si arrivi a comprendere la natura di quello a cui si sta lavorando, e ancora di più per vederlo crescere.

E soprattutto, si deve mantenere una concentrazione costante, e rimanere con quel pensiero per mesi, a volte per anni. Bisogna prendersene cura come di un cucciolo, come di un Tamagotchi, come di un fiore delicato. E portarsi questa creatura fragile e che dipende in tutto e per tutto da noi perennemente in braccio, stretta nel calore del nostro corpo.

Come faceva Mozart, ad esempio, che portava le sue composizioni con sé, nella sua mente, in tutti i suoi viaggi, in tutti i suoi momenti:

«Nel 1791, mentre Mozart stava componendo la sua opera per l’incoronazione, La clemenza di Tito, andava con alcuni suoi amici ad un Kaffèhaus non lontano da casa per distrarsi col gioco del biliardo. Per qualche giorno si notò che mentre giocava canticchiava sottovoce, tra sé e sé un motivo e faceva mm, mm, mm…; spesso quando un altro stava tirando estraeva un libriccino dalla tasca, gli dava una rapida occhiata e quindi riprendeva a giocare. Si restava stupiti quando Mozart si sedeva al pianoforte di casa Duschek  e suonava agli amici il bel quintetto de Il flauto magico Tra Tamino, Papageno e le tre damigelle [«Wie, wie, wie? »], che comincia proprio con quel bel motivetto che Mozart aveva in mente quando giocava a biliardo. Dimostrazione non soltanto dell’esercizio continuo della sua immaginazione creativa, che , anche nel bel mezzo di passatempi e distrazioni, non s’interrompeva, ma anche della forza gigantesca del suo genio, capace di impegnarsi allo stesso tempo in due attività così diverse. Come ben si sa, Mozart era già avanti con Il flauto magico prima di partire per Praga, dove comporre ed eseguire La clemenza di Tito»[2].

Mozart era dunque dedito ad un esercizio continuo della sua immaginazione, e molteplici testimonianze ce lo raccontano mentre tamburella un ritmo con le mani, o canticchia qualcosa. Sempre. E’ continuamente al lavoro, in qualsiasi situazione. Come abbiamo detto, stringe l’idea compositiva e la sua realizzazione in fieri, perennemente tra il calore delle sue braccia. Tanto più nel corso dei suoi lunghi e numerosi viaggi.

E a proposito di viaggi, c’è un’altra bella immagine che descrive il mondo del compositore e il processo del suo comporre, ed è quella del viaggiatore… Ce la racconta Luciano Berio, nel suo dialogo con Rossana Dalmonte nella sua Intervista sulla musica:

«La prima idea di un lavoro per me, come per tutti credo, è sempre molto globale e molto generale e a poco a poco, man mano che il lavoro precede, ne preciso i dettagli… Comunque sia nel corso della realizzazione, della stesura, insomma, e della definizione dei dettagli, può accadere di scoprire nuove possibilità e nuove relazioni sulle quali posso anche decidere di indugiare senza per questo alterare la natura e la ragione del progetto. E’ un po’ come decidere un viaggio, decidere di andare in Cina per esempio. Non è che un’idea del genere possa apparire dal nulla, all’improvviso, e non è che ci sia solo un modo d’andarci. Se poi la forma del viaggio non è stata già predisposta e decisa, a Pechino, da un gruppo di burocrati della Repubblica popolare cinese, e io sono libero d’andarci come mi pare, allora il viaggio può diventare fonte di scoperte interessanti: strada facendo posso decidere di trattenermi in un luogo più a lungo del previsto e posso anche progettare di ritornarci, in Cina, per tutt’altra strada. E poi, ti sembrerà assurdo, io dalla Cina ci ritorno a piedi o al massimo in bicicletta. Non voglio perdere i dettagli di quei paesaggi e di quelle città che all’andata avevo scorso a volo d’uccello. Oppure ci vado a piedi e ritorno in aereo. Non mi piacciono i viaggi stocastici, dove è curata solo la forma generale, l’involucro, ma non il dettaglio, dove sono definiti i confini, ma non i rapporti reali e responsabilmente realizzabili all’interno di quei confini. […] Nel corso della realizzazione del progetto globale, dicevo prima può anche accadere che la scoperta e la proliferazione dell’imprevisto diventi così importante da alterare effettivamente il progetto e allora compio il cammino inverso: dai dettagli, che ero venuto precisando e raccogliendo, risalgo a un progetto diverso»[3].

«La proliferazione dell’imprevisto», un’espressione affascinante e inaspettata. Dopo tanta attenzione al progetto, alla pianificazione del viaggio, vuol dire che possono emergere all’improvviso una serie di elementi nuovi. Significa quindi che si può partire da elementi progettuali e consapevoli e poi, imprevedibilmente, trovarsi da tutt’altra parte. Vuol dire allora che forse il progetto è soltanto un mezzo e non un fine, uno strumento per viaggiare e scoprire nuovi mondi. Certamente non un fine in se stesso. Perché l’importante è prepararsi al viaggio e salire a bordo, poi nessuno può veramente essere sicuro di dove arriverà. Che sia il filobus numero 75 di Rodari, o il Sottomarino giallo dei Beatles, oppure il treno di John Cage, che in tre splendide giornate del giugno del 1978, attraversava città e paesini dell’Emilia, pieno di musica, nelle Tre escursioni per treno preparato su un tema di Tito Gotti[4], ci sarà sempre qualcosa di imprevisto che ci condurrà in luoghi sconosciuti…

da Grammatica dell'armonia fantastica - Appunti e interludi, Anicia, Roma 2012

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[1] Dagli Skizzenbuch del compositore, sembra che sia presente da subito  la cellula di quattro note ribattute, anche se poi impiegherà anni per raggiungere la sua forma definitiva.

[2] Citazione presente  in H.C. Robbins Landon, 1791 - L’ultimo anno di Mozart, Garzanti, Milano 1989, p.109 e tratta da G. N. Nissen, Biographie W. A. Mozart nach originalbrifen, ristampa anastatica dell’edizione originale, Leipzig 1828, Hidesheim 1972. Il libro di Landon è purtroppo un altro dei meravigliosi libri introvabili… Bisogna ricordare che Mozart era un appassionato del gioco del biliardo e nel suo costosissimo appartamento a Vienna aveva una sala da biliardo proprio tra il suo studio e la sala da musica. In questo Landon viene a sfatare uno dei tanti luoghi comuni della storia della musica: Mozart non morì povero, nel senso che non morì in miseria, ma – essendo tenuto a mantenere un tenore di vita molto alto, aveva uno splendido appartamento e tanti abiti eleganti (praticamente il guardaroba di un ricco commerciante), ma morì , proprio per questa ragione, pieno di debiti, anche se proprio nel momento in cui non avrebbe più avuto preoccupazioni economiche. Al ritorno da Praga infatti Mozart ricevette finalmente quel posto sicuro tanto desiderato, la nomina a Kapellmeister della Cattedrale di Santo Stefano,  alla quale si aggiungono le commissioni per i teatri di Vienna e di Praga, e delle offerte dall’Ungheria e dall’Olanda. «Cosicchè egli aveva la lieta prospettiva di un avvenire libero da ogni preoccupazione economica», Robbins Landon, cit., p. 153. E ciò rende la sua prematura scomparsa ancora più drammatica, se possibile…

[3] L. Berio, Intervista sulla musica, a cura di R. Dalmonte, Editori Laterza, Bari 1981, pp. 95/96.

[4] Tre escursioni per treno preparato su un tema di Tito Gotti. Bologna, 26-28 giugno 1978 – Sull’evento è recentemente uscito un libro di testi, fotografie e documenti sonori e visivi (cd e dvd), Alla ricerca del silenzio perduto – Il treno di Cage, Basketville Artbooks, 2008, a cura di Oderso Rubini e Massimo Simonini.

Mozart in the Garden by Maurice Sendak

INVISIBLE: Il Mondo di UK

 

INVISIBLE

Perché inserire delle miniature narrative e musicali in un testo di armonia?

Il Mondo di UK è il primo della serie dei 21 Mondi Fantastici, anche se è il secondo che ho scritto, dopo Il Mondo di Rhei.

Il mondo di Rhei, dove il tempo si è fatto spazio e lo spazio tempo l'avevo scritto in occasione di un convegno all'Università di Bari sul Tempo (2010), dove parlai anche della globalizzazione del Barocco e presentai le mie Sei immagini poetiche per il terzo Millennio, ispirate alle Lezioni americane di Calvino.. 

I cinquant'anni sono arrivati per me con un modo di vedere nuovo: una sorta di propensione alla sintesi, sintesi poi tradotta in immagini fantastiche rapide e concise, ma non ermetiche. Simili in questo a quelle di Andersen, che io definisco trasparenti, vale a dire immediatamente chiare. Basta fare un raffronto tra la complessità dei significati che si nascondono dietro a Biancaneve e Cenerentola rispetto alle fiabe di Andersen, che risultano evidenti anche ad un bambino.

Nella miniatura corrispondente introdussi il tempo spezzato. Una piccola cesura tra una misura e l'altra, un'incertezza, un cedimento seguito da un impercettibile respiro. Una piccola cosa, come tutte le mie idee che appaiono microscopiche rivoluzioni, eppure dovetti lavorare molto con la pianista perché ottenesse il risultato richiesto, per quanto semplice, per quanto naturale. Tanto è vero che durante la registrazione la diressi. E quando poi le capitò di risuonare quelle miniature in pubblico non riuscì più a ricreare quel particolare effetto.

La cosa non mi dispiacque affatto, al contrario. mi dimostrò che la mia idea non era in fondo così scontata e richiedeva un certo tempo per essere assimilata.

Il mondo di Uk

Nel mondo di Uk, gli uomini nascono, crescono, si innamorano, si sposano, fanno figli, invecchiano, si ammalano e muoiono esattamente come nel nostro pianeta.

C’è solo una piccola grande differenza. Sono invisibili.

Del loro corpo si intravede soltanto una sagoma, come un’ombra, o un riflesso nell’acqua quando il sole è appena tramontato.

Alla nascita c’è però una cosa che si vede bene, che ogni bambino tiene stretta nella sua mano: una specie di noce. Un guscio pieno di semi.

E, nel mondo di Uk, la prima cosa che un bravo medico fa, prima ancora di dare al neonato un buffetto sulla guancia per farlo respirare, è di afferrargli con delicatezza la manina per  prendere quella ghianda e consegnarla ai genitori.

Da quel momento sarà loro compito aprirla, prendere i semi che essa contiene (possono essere molti o pochi, grandi o piccoli, bianchi o colorati…), e di andare a piantarli in un orto vicino casa.

E proprio da quel momento dovranno prendersene cura con amore e attenzione per molti anni, fino a quando quei semi diverranno piante ed alberi.

Il mondo di Uk non è poi così diverso dal nostro.

La sola differenza è che il visibile è diventato invisibile, e l’invisibile appare agli occhi, e nessuno può far finta di non vederlo.

Questa una presentazione dei 21 Mondi, contenuta ne Grammatica dell'armonia fantastica - Quaderni di lavoro che spiega la ragione di una scelta così particolare.

Ecco il link per ascoltare la versione con la mia voce recitante e l'elaborazione elettronica di Mattia Paterna, Alessia Toffanin pianoforte:

https://www.youtube.com/watch?v=t-JuK-uIy80

Il Requiem - A proposito di Mozart - IV puntata ed ultima puntata

 

Cos’è esattamente un Requiem?

Prima di addentrarci in quello che senza dubbio è stato uno dei più duraturi ed affascinanti misteri della storia della musica, svelato solo nel 1964 quando lo studioso tedesco Otto Erich Deutsch trovò un prezioso manoscritto nell’archivio cittadino di Wiener Neusdtadt, è necessario spendere due parole per chiarire cosa sia esattamente un Requiem.

Prima di tutto ‘Requiem’ è l’incipit è di una preghiera liturgica per i defunti che deriva dal IV libro di Esdra (apocrifo, ma ritenuto canonico fino alla fine del V secolo): Requiem aeternam dona eis, Domine, et lux perpetua luceat eis.», «L'eterno riposo dona loro, Signore, e splenda ad essi la luce perpetua».

Tale preghiera è stata poi inserita all’inizio (nell’Introitus) della Messa da Requiem, che nacque come celebrazione collettiva della commemorazione dei morti, dapprima celebrata mensilmente e poi annualmente (il 1° novembre). Infine, ed è il dettaglio più importante, bisogna ricordare che la musica colta occidentale nasce e si sviluppa principalmente con la liturgia, elaborando all’inizio vocalmente e strumentalmente i canti gregoriani (nei cosiddetti organum), passando poi a misurarsi con la Messa, che diviene ben presto la forma più importante nello sviluppo della musica polifonica. Tra il Quattrocento ed il Cinquecento la Messa musicata viene ad acquistare quel ruolo che sarebbe appartenuto alla Sinfonia nella musica classico-romantica, vale a dire la vetta massima alla quale un compositore potesse aspirare, la fida più difficile e prestigiosa. Ed infatti dette vita ad una serie infinita di capolavori, i cui autori sono oggi sicuramente meno noti dei grandi della musica classica, ma non per questo meno importanti e geniali, come Guillaume de Dufay, Johannes Ockeghem, Josquin Desprez fino ai giganti della musica italiana come Giovanni Pierluigi da Palestrina e Claudio Monteverdi.

Composta dai testi dell’Ordinario, vale a dire quelle parti della Messa che rimangono invariate durante tutto l’anno (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei), la Messa polifonica fu la prima vera sfida della musica occidentale a conferire unità e coerenza a composizioni di ampia durata, complessità e varietà espressiva. Basti pensare alla distanza che separa la rigida ieraticità del Kyrie (l’atto di contrizione: «Signore pietà, Cristo pietà»), dalla luminosità gioiosa del Gloria e dalla visione dolorosa e allegorica del sacrificio di Cristo dell’Agnus Dei (Agnello di Dio): una vasta gradazione di colori espressivi che i compositori impararono a rendere pur nel rispetto di un’architettura sonora fondamentalmente unitaria. Nella struttura della Messa da Requiem si trovano in realtà anche i testi del Proprium, vale a dire quelle parti che compaiono soltanto in alcuni momenti dell’anno (come la Pasqua o il Natale). Ecco dunque l’elenco dei testi utilizzati come è andato affermandosi nel corso dei secoli: Introitus, Kyrie, Graduale, Tractus, Sequenza, Dies Irae, Offertorium, Sanctus, Agnus Dei, Libera me. Il Lacrimosa, brano particolarmente famoso del Requiem di Mozart, è la parte finale della Sequenza. Primo Requiem giunto fino a noi è quello di Johannes Ockeghem (XV secolo), molto noti ed eseguiti quello di Giuseppe Verdi (1874, in memoria di Alessandro Manzoni) e Gabriel Fauré (1890), mentre il Requiem tedesco (1868) di Johannes Brahms costituisce un adattamento alla liturgia luterana.

1791 - Il Requiem: l’antefatto

Poco prima l’incoronazione dell’Imperatore Leopoldo, e anche prima che Mozart ricevette l’ordine di partire per Praga, uno sconosciuto messaggero gli portò una lettera senza sigillo, nella quale, tra molte espressioni adulatorie, si chiedeva se egli fosse disposto a mettersi a scrivere una Messa di Requiem, quanto sarebbe venuta a costare, e in quanto tempo sarebbe stata pronta. Mozart, che non faceva mai nulla senza metterne al corrente sua moglie, le parlò di questa singolare richiesta e nello stesso tempo espresse il desiderio di misurarsi con questo genere di composizione, soprattutto perché le più alte forme della musica sacra avevano sempre attratto il suo genio (Robbins Landon 1988, p. 75).

La testimonianza di Costanze è riportata nella prima biografia mozartiana, uscita nel 1798, ed opera di Franz Xaver Niemetschek, Vita del maestro di Cappella di sua Maestà Reale e Imperiale Wolfang Amadeus Mozart, e fu raccolta da quel Georg Nikolaus Nissen, diplomatico danese, che ella avrebbe poi sposato nel 1809 dopo undici anni di convivenza, e autore di un’altra importante biografia mozartiana, uscita però molti anni più tardi: Biografia di W.A. Mozart. Basata su lettere originali e raccolte di ciò che è stato scritto su di lui, con molti nuovi allegati, litografie, partiture e un facsimile, Lipsia, Breitkopf & Härtel, 1828. Oltre a raccogliere con cura le testimonianze della moglie, Nissen aveva ricercato il maggior numero di documenti possibili, ottenendo tra le altre cose 400 lettere dalla sorella di Mozart, Nannerl.  Morì prima di terminare il suo lavoro, il cui completamento Costanze affidò al medico Johann Heinrich Feuerstein e al compositore Gaspare Spontini.

Naturalmente esistono anche altre testimonianze, come quella del Rochlitz, più dettagliate per non dire romanzate, e per questo sicuramente ‘intriganti’, ma molto meno affidabili dal punto di vista storico e soprattutto cronologico. Qui troviamo il riferimento alla convinzione di Mozart di stare scrivendo la musica per il proprio funerale: «Non si riusciva a dissuaderlo da questa idea; quindi lavorava come Raffaello alla sua Trasfigurazione, con la sensazione dell’avvicinarsi della morte…» (Robbins Landon 1988, p. 77).

Come abbiamo detto, finalmente, nel 1964, 172 anni dopo le prime cronache su questo lavoro, stampate nel 1792, la verità sul Requiem venne alla luce, grazie al rinvenimento di un documento conservato negli archivi cittadini di Wiener Neustadt, scritto da un certo Anton Herzog, violinista ed insegnante. Tale documento era stato respinto dalla censura dell’Imperial Regio Ministero, e rimase quindi nascosto tra le carte per tutto questo tempo:

Il signor Conte Franz von Walsegg […] visse nel suo castello di Stuppach sin dal suo matrimonio con Anna, nata nobile von Flammberg […]. Era appassionato amante di musica e di teatro; dunque ogni settimana, il martedì e il giovedì si eseguivano quartetti, ogni volta per tre ore intere, e la Domenica si dava un teatro al quale il signor Conte in persona e alla Signora Contessa […] prendevano parte così come tutti gli impiegati e l’intero numeroso personale domestico.

Nei quartetti d’archi il signor Conte suonava il violoncello e il flauto nei quartetti per flauto, mentre io solevo suonare il secondo violino o la viola (Robbins Landon, 1988, pp. 78).

La testimonianza prosegue raccontando che, affinché non mancassero mai nuovi quartetti, il signor Conte ne commissionava anonimamente in grande quantità a diversi compositori, dei quali non rivelava mai l’identità, e della cui opera si assicurava la proprietà esclusiva. Copiava quasi sempre tali brani di propria mano, in maniera tale da creare una specie di gioco, affinché i musicisti indovinassero gli autori o fingessero di credere che fossero stati composti dal Conte stesso.

Quindi si eseguivano i quartetti e dovevamo indovinare chi ne fosse l’autore. Spesso dicevamo che era il signor Conte stesso poiché, di quando in quando, componeva veramente alcune piccole cose; egli sorrideva ed era felice di essere riuscito – almeno così pensava – a beffarci; ci divertiva il pensiero che ci credesse tali sempliciotti. Eravamo tutti molto giovani e quanto si faceva era un piacere innocente che donavamo al nostro signore. In tal modo gli scherzosi inganni fra noi continuarono per diversi anni.

Ho ritenuto necessario fornire questi particolari così che l’origine del Requiem, che fu sempre misteriosa, potesse essere meglio compresa. Il 14 febbraio 1791 la morte strappò al signor Conte von Walsegg la sua amata consorte nel fiore degli anni […]. Egli volle dedicarle due ricordi imperituri e di fattura quanto mai squisita. Fece in modo che […] uno dei migliori scultori di Vienna […] scolpisse un monumento funebre e che Mozart componesse un Requiem del quale il signor Conte si assicurò come sempre il diritto di proprietà esclusiva (Robbins Landon, 1988, pp. 78-79).

La morte prematura di Mozart, il coinvolgimento di Süssmayr e lo sfruttamento della composizione da parte di Costanze (la fece pubblicare a Lipsia dalla Breitkopf & Härtel) provocarono diversi problemi e questioni legali. Ma per fortuna tutto venne accomodato alla fine amichevolmente.

Il Conte, che aveva ricevuto il Requiem fino all’Agnus Dei, ritenendolo interamente di Mozart, lo avrebbe fatto completare ed infine eseguire (non senza difficoltà per l’ampiezza dell’organico strumentale e vocale), il 12 dicembre del 1793 nell’Abbazia Cistercense di Neustadt.

Per chiudere questo paragrafo può essere interessante riportare anche alcune osservazioni di Herzog sul completamento del Requiem ad opera di Süssmayr:

Per parte mia sono convinto che Mozart non avrebbe mai composto il Sanctus in Re maggiore e in quello stile poiché, benché il testo sia il medesimo della Messa, la condizione del Requiem  è affatto diversa: questo infatti è una Messa funebre, la chiesa è rivestita da drappi neri, e i sacerdoti sono parati a lutto, una musica radiosa non è quel che ci vuole (Robbins Landon, 1988, p. 81).

1791 - La composizione del Requiem

Al ritorno da Praga, nel settembre del 1791, Mozart dovette lavorare al Concerto per clarinetto ed orchestra e terminare Il flauto magico. Secondo il calcolo di Robbins Landon,  si dedicò completamente ma non unicamente al Requiem tra l’8 ottobre ed il 20 novembre, quando cadde gravemente malato. In questo periodo tuttavia compose anche una Cantata (ben 36 pagine di musica) e perse due giorni nel viaggio per andare a prendere Costanze. Gli rimase poco più di un mese di tempo, nei quali tuttavia produsse 99 pagine di musica!

Solo l’Introitus è totalmente di mano di Mozart, nel senso che anche l’orchestrazione è sua. Del resto ci sono buone ragioni per credere che compose la musica solo fino alle prime battute del Lachrimosa. L’orchestrazione del Kyrie fu completata dal compositore F.J. Freystädtler, mentre tutto il resto fu composto dal suo allievo Franz Süssmayr.

Forse è inutile spendersi nel gioco di riconoscere Mozart in un «parte più e meno altrove». Certo, a mio parere, è indubbio che il Requiem cominci con una musica di una perfezione, intensità e bellezza senza uguali, quella dell’Introitus. Continuando poi nel Kyrie, con pari perfezione. Perfezione, intensità e bellezza che purtroppo non si ritrovano fino alla fine…

Bibliografia

H. Abert, Mozart [1955], Il Saggiatore, Milano 1984.

H. C. Robbins Landon, 1791 – L’ultimo anno di Mozart, Garzanti, Milano 1988.

Altri testi consigliati

P. Melograni, Wam. La vita e il tempo di Wolfang Amadeus Mozart, Laterza, Roma - Bari 2003.

W. A. Mozart, Lettere, a cura di E. Ranucci, Guanda, Milano 1981.

M. Solomon, Mozart, Mondadori, Milano 2006.

 

Le Varianze di Gian Vittorio Baldi: bisogna imparare a sognare per essere liberi

Luca! Senti questo grido forte che sale dalla valle!

Bisogna imparare a sognare per essere liberi.

Dalle terre di Brisighella e di elefanti dalle zanne lunghissime,

il tuo papà. 9 febbraio 1995.

Questa la dedica che mi fece mio padre, all'età che ho io in questo momento, vale a dire nell'anno del compimento dei suoi sessantacinque anni.

Aveva da poco pubblicato una raccolta di racconti, Varianze, che uscì per una piccola casa editrice, di Faenza, la Mobydick.

Lui, autore dei suoi film, di soggetti e sceneggiature, scrittore in  un certo senso lo era sempre stato. Scrittore di cinema.

Ma per la prima volta usciva allo scoperto come narratore pure. Proprio in quegli anni cominciò anche a disegnare, producendo, secondo me, forse alcune delle sue cose più belle. Qui sotto uno dei suoi disegni, del 1997.

Uno dei racconti uscì anche sulle pagine de L'Unità di Veltroni: Ticcheteticchete, non a caso, a mio parere, uno dei racconti più belli e geniali.

"Bisogna imparare a sognare per essere liberi" è una delle cose più importanti che mi ha lasciato la sua eredità culturale.

Uno dei tre doni di cui parlai in chiesa alla Pieve di Tho, colto da una freddezza innaturale e inaspettata. Le mie emozioni si raggelarono quel giorno a tal punto, di fronte alla folla di gente che riempiva la chiesa, che impiegarono poi mesi per sciogliersi, fino a quanto non cominciò il pianto, inarrestabile, che mi accompagnò per settimane.

I tre doni erano il credere nel potere dell'immaginazione, prima di tutto. Poi l'educazione alla bellezza, non come qualcosa di immediato, ma frutto di una lunga conquista. E il senso del tempo. Mio padre insegnava a guardare avanti, a proiettarsi nel futuro e a sentire il tempo, a capirlo. Anche questo ha a che fare con l'immaginazione, naturalmente.

I racconti non sono tutti dello stesso livello e qui, in questa discontinuità, rivedo molti aspetti della mia arte.

Le 21 Miniature che sto pubblicando in questi giorni sul Blog e sul mio canale You Tube, ad esempio, non sono tutte della stessa qualità. Al contrario, alcune di esse mi chiedo ancora come siano finite in quella raccolta (e infatti non le pubblico...). Ma così è.

Difficile spiegarne il perché, ma io credo che ci sia in realtà una sorta di atteggiamento aristocratico alla base di questa discontinuità, atteggiamento che ha caratterizzato mio padre tutta la vita: un distacco dalle cose del mondo, per cui gli si sta dietro fino ad un certo punto e poi le si abbandona a loro stesse.

Si dà vita a qualcosa, in un lampo di genio che pochi altri artisti hanno e poi la si lascia andare.

Ma così facendo, gli altri poi recuperano il minor genio (sto parlando di mio padre, naturalmente) grazie al lavoro certosino sul dettaglio, alla caparbietà, alla fatica di seguire un progetto fino all'ultimo istante.

Non dimentichiamoci che il fratello di mio padre, Attilio, morto piuttosto giovane, teneva al titolo nobiliare di Marchese che sua madre aveva perso sposando un borghese, e questo attaccamento lo palesava apertamente. In mio padre questa disposizione era più nascosta, ma c'era e forte, per quanto uomo di sinistra. D'altronde rimaneva nella nostra famiglia la memoria di essere stati un tempo lontano molto ricchi, oltre che aristocratici (così si favoleggia).

Un atteggiamento di cui io ho preso coscienza molto lentamente e che ho abbandonato solo da pochi anni.

Oltre a Ticcheteticchete, raccomando Lattaglio e Loro Loris, ma dovrei rileggerli tutti.

Terra di Brisighella, 1997