Johann Sebastian Bach - Introduzione

 

Scrive Goethe che la musica di Bach è «un colloquio di Dio con se stesso, poco prima della creazione».

«La statura del Bach compositore è sconcertante e, sotto molti punti di vista, non è comparabile ai normali risultati dell’attività umana», scrive John Eliot Gardiner nel suo recente La musica nel castello del cielo – Un ritratto di Johann Sebastian Bach (Gardiner 2015, p. 4).

Gardiner, direttore d’orchestra di grandissima fama, ha non solo eseguito ma anche inciso tutte le principali opere sacre di Bach nel corso della sua lunghissima carriera. Per questo motivo la sua affermazione colpisce ancora di più, in quanto punto di arrivo di una riflessione durata una vita e supportata da una conoscenza profonda dell’opera del compositore, dal contatto con l’espressione concreta del suo pensiero e della sua ispirazione. Ma evidentemente non è il solo a nutrire questa ammirazione sconfinata. Basterà citare a questo proposito alcuni celebri aforismi, come quelli del filosofo e saggista rumeno Emil Cioran: «dopo la Messa in Si minore, Dio deve esistere», oppure il bellissimo: «Se c’è qualcuno che deve tutto a Bach, questi è proprio Dio». E così definì Bach e la sua musica Goethe: «Un colloquio di Dio con se stesso, poco prima della creazione».

È naturale perciò chiedersi il perché di questa sconfinata ammirazione e adorazione da parte tanto di musicisti professionisti, quanto di semplici appassionati, una curiosità che ci spinge inevitabilmente ad approfondire la conoscenza di questo grandissimo genio, portando avanti al tempo stesso il nostro viaggio attraverso il linguaggio della musica. E cominceremo non dai dati biografici, ma dalla musica stessa, raccogliendo una sfida: cercare di spiegare a tutti cosa sia un fuga, tra i tanti tipi di composizioni nei quali Bach si cimentò, forse il più celebre, il più complesso ed il più misterioso. Prima, però, solo un paio di premesse.

Il Barocco musicale

La perla scaramazza o perla barocca è una perla non lavorata che non possiede quindi alcuna delle forme tradizionali che vengono date abitualmente alle perle, come quella sferica, quella ovale, a bottone o a goccia, ma una forma irregolare. Viene definita quindi con forma a fantasia.

È con tutta probabilità questa l’origine del termine francese baroque derivato a sua volta da quello spagnolo e portoghese barroco e berruecca (a sua volta probabilmente derivato dal latino verruca, escrescenza), che si diffuse tra i trattatisti dell’età neoclassica con un’accezione decisamente negativa come definizione dell’arte del XVII secolo. Non si può escludere però neanche la derivazione da baroco, nome scolastico di un particolare sillogismo. Già nel corso del XVI secolo tale termine definiva un ragionamento pedante e bizzarro e forse cominciò a diffondersi per indicare una nuova visione estetica, di cui Roma era il centro e il pontificato di Urbano VIII, al secolo Maffeo Barberini, e la Controriforma protestante, il suo principale riferimento storico.

Ma se chiarissime sono le caratteristiche del Barocco e i suoi confini nel mondo dell’arte figurativa, un po’ più difficile risulta stabilire un parallelismo con la storia della musica, nella quale questo termine ha fatto il suo ingresso piuttosto di recente[1], scalzando altre definizioni come epoca del basso continuo o dello stile concertato, e che comprende un periodo molto ampio che va dalla fine del XVI secolo alla prima metà del XVIII, un periodo durante il quale il linguaggio musicale si è andato via via trasformando, pur mantenendo alcune caratteristiche di fondo. Per questa ragione alcuni studiosi hanno proposto di suddividere a sua volta la musica barocca in tre fasi distinte, primo Barocco, pieno Barocco e tardo Barocco. Ma «non sempre è riuscita totalmente convincente l’impresa di stabilire con precisione quali siano i tratti stilistici caratterizzanti tali fasi» (Baroni 1995, p.115), né quella di stabilire un nesso tra la musica e le arti figurative di questo periodo.

Della musica barocca, più che una suddivisione in tre periodi, sarà forse più utile sottolinearne la progressiva semplificazione e sistematizzazione. Essa, infatti, se inizialmente si dimostrò molto libera e audace, senza il timore di utilizzare sonorità nuove e dissonanti (come quelle di Monteverdi stesso e di Frescobaldi ad esempio), gradualmente arrivò a generare una lingua, diffusasi presto in tutta Europa, dalle regole ben chiare e condivise, dalla sonorità fluida e levigata, in cui equilibrio, compostezza e semplicità sembravano essere le parole chiave. Tutto il contrario di come Jean-Jacques Rousseau l’aveva descritta nel suo Dictionnaire de musique nel 1768: «L'armonia è confusa, sovraccarica di modulazioni e dissonanze, il canto duro e poco naturale, l'intonazione difficile e il movimento forzato».

Inoltre, caratteristica evidente e basilare di tutta la musica Barocca è l’aver posto l’armonia al centro del pensiero musicale, vale a dire il governo attento e consapevole degli accordi, che divengono vera struttura portante dell’intero edificio musicale, completando così un processo che aveva cominciato a manifestarsi nel lontano Quattrocento con alcuni compositori fiamminghi come Dufay, dalla spiccata sensibilità armonica e verticale. Esemplare da questo punto di vista, per chiarire meglio quanto stiamo dicendo, il caso di Claudio Monteverdi, del quale ci siamo occupati  a lungo nel corso di due articoli[2]. Egli, grazie ad esempio ai suoi nove libri di madrigali, e nell’arco di circa quarant’anni, ci mostra l’evoluzione non soltanto di un genere ma di tutto un linguaggio musicale. A partire infatti dal Quinto libro dei madrigali, stampato a Venezia nel 1605, dopo averne padroneggiato la forma tradizionale in quelli precedenti, spinge la forma del madrigale fuori dal Rinascimento, traghettandola direttamente nella musica barocca. Si assiste, in queste raccolte di brani vocali, al passaggio da una concezione ‘polifonica’, in cui vengono utilizzate quattro o cinque voci, rigorosamente ‘a cappella’ (vale a dire senza accompagnamento strumentale) e tutte di pari importanza ed evidenza, ad una concezione monodica del canto, che giungerà a compimento nei Madrigali guerrieri e amorosi ben trentatré anni dopo, nel 1638. La complessa trama polifonica si scioglie e le altre voci fanno un passo indietro, diventando in un certo senso ‘accompagnamento’, a favore di una voce superiore che domina incontrastata, mentre compaiono gli strumenti ed in particolare uno degli elementi chiave dello stile Barocco: il basso continuo. Vale a dire che la voce grave non può più essere considerata una voce come le altre che possa entrare ed uscire dal tessuto musicale indifferentemente, ma un protagonista costante e necessario, il fondamento degli accordi e della stessa linea melodica: «L’ideale sonoro di base del Rinascimento era stato una polifonia di voci indipendenti; nel Barocco esso era un basso solido e un soprano fiorito, retti da un’armonia discreta» (Grout, 1984, p. 311). Le voci interne sono apparentemente meno importanti, ma completano gli accordi. Sembrerà strano, ma questa concezione, nata nel corso del Seicento, è quella che ancor oggi si ritrova in buona parte dei repertori contemporanei, dal jazz alla popular music. I moderni spartiti di musica pop con le loro linee melodiche sotto alle sigle degli accordi si inseriscono ancora nel solco della tradizione di un modo di vedere la musica che nacque allora.

Fattore determinante per l’evoluzione del nuovo linguaggio furono le nuove scoperte della fisica ed in particolare la dimostrazione che fece Joseph Sauver dell’esistenza dei suoni armonici[3] (1701): le leggi della musica da questo momento in poi si riterranno basate non più sulla consuetudine e sulla tradizione degli antichi testi (trattati greci, latini e medievali), bensì direttamente sulle leggi della natura. «Il Rinascimento aveva scalfitto e quasi distrutto il principio di autorità che per secoli aveva dominato la cultura occidentale: la scienza si era presa la giusta rivincita sul dogma e aveva aperto la strada alla conoscenza e all’esplorazione dei fatti» (Basso 1979, I, p. 652).

Questo processo si completa e acquisisce piena consapevolezza con un gruppo di compositori che costituiscono il punto di arrivo e di conclusione del Barocco: George Friedrich Haendel, Domenico Scarlatti e Johann Sebastian Bach, tutti e tre nati nel 1685, Jean-Philippe Rameau e Georg Philipp Telemann di qualche anno più vecchi (1683 e 1681). Rameau, considerato il più grande teorico musicale dopo Pitagora, baserà il suo Traité de l'harmonie réduite à ses principes naturels (1722), proprio sulle scoperte di Sauver.

Prima di loro e  parallelamente a Monteverdi, vanno citati altri tre grandi compositori del Seicento, che dissero anche una parola importante nell’ambito del teatro musicale come Henri Purcell (da ricordare la sua Dido and Aeneas), Marc-Antoine Charpentier e Heinrich Schütz. Poi Jean-Baptiste Lully (di origine fiorentina, il suo nome era in realtà Giovanni Battista Lulli), il già citato Girolamo Frescobaldi, Arcangelo Corelli, Alessandro Scarlatti, François Couperin, Antonio Vivaldi, ma la lista sarebbe davvero molto lunga.

Alla luce di queste considerazioni va ribadito come non sempre sono del tutto appropriati questi prestiti terminologici dalle arti figurative, e che la storia della musica avrebbe bisogno in molti casi di termini propri e più aderenti alle varie e numerose fasi della sua evoluzione. Forse il primo momento di vera condivisione di ideali estetici e di ‘sentire’ tra le arti, almeno in epoca moderna, è stato il Romanticismo.

Un elemento accomuna tuttavia l’arte e la musica barocca: di entrambe infatti si può dire che fossero inizialmente dominate dalle idee italiane, idee che si intrecciarono alle diverse culture europee e, nel caso della musica, dettero gli ultimi frutti con compositori di lingua tedesca come Haendel e Bach.

Questo dunque il contesto storico nel quale dobbiamo collocare Johann Sebastian Bach. Con la sua morte, nel 1750, si chiude un’era, quella del Barocco, che dopo un breve periodo di transizione, l’era della cosiddetta ‘musica galante’, porterà al classicismo di Haydn (1732-1809), di Mozart (1756-1791) e di Beethoven (1770-1827). Le prime Sinfonie di Hadyn, composte tra il 1757 e 1759, segnano già l’inizio di una nuova era.

Il lascito artistico di Bach sembrò al momento eclissarsi in un’indifferenza generale. La prima ristampa nel 1756 dell’Arte della fuga, venderà solo trenta copie, non riuscendo a coprire neanche le spese per le lastre di rame. Nella prefazione a questa edizione, postuma, il grande teorico Wilhelm Marpurg, scrisse che ormai non c’era più interesse per una forma severa e storicamente gloriosa come la fuga e che «l’effeminata produzione musicale del suo tempo era ormai inesorabilmente avviata a identificarsi con lo stile rococò» (Basso 1983, II, p. 720). Ma proprio in quell’anno nacque qualcuno che grazie al rapporto con i figli del grande compositore avrebbe imparato a conoscerlo ed ammirarlo, Wolfang Amadeus Mozart, e solo qualche anno prima (1749) quel Johann Nikolaus Forkel, considerato da molti il padre della musicologia, che tanto avrebbe contribuito alla riscoperta di Bach (e autore della sua prima biografia, nel 1802). I semi della sua giusta collocazione storica erano ormai stati piantati.

Perla scaramazza o barocca

La riattualizzazione del Barocco

Nel settembre del 2011 un articolo uscito sulle pagine culturali del Corriere della sera a firma di Enrico Girardi titolava: L’antica armonia del futuro – Cresce la voglia di Barocco - Un tessuto sonoro vicino alla sensibilità moderna. L’articolo, partendo dal dato di un successo commerciale di vendite, si domandava da dove nascesse questa curiosità per la musica precedente a Haydn, Mozart e Beethoven, ipotizzando che il gusto per un tipo di espressività non minore a quella dell’artista romantico, ma senz’altro più contenuta e misurata, vale a dire il manifestarsi di una «emotività non soggettiva, ma oggettiva, simbolica e dunque universale», fosse più in sintonia con i nostri tempi.

Il successo discografico del Barocco all’inizio del secondo decennio del Duemila può essere dovuto a tante ragioni, ma lo stile della musica barocca, in realtà, è tornato d’attualità molto tempo prima, e si è mescolato intimamente al sound della modernità grazie anche a due linguaggi musicali che hanno conquistato l’attenzione di un vastissimo pubblico in tutto il mondo nel secondo dopo guerra: il jazz ed il rock. Bach in particolare sembra aver incontrato una fortuna del tutto speciale proprio in questi due ambiti nella seconda parte del Novecento, e se la sua musica è così conosciuta oggi, si deve anche, per esempio, ai Jethro Tull, e alla loro versione della Bourrée, ai Genesis e alla riscrittura del Preludio dalla prima Suite per violoncello solo (Horizons), a Emerson, Lake e Palmer e alle loro Bach improvisations. Il rapporto tra Bach e il jazz poi è strettissimo e citeremo solo uno degli ultimi, splendidi incontri della sua musica con uno dei più grandi pianisti jazz contemporanei, Brad Meldhau: Three pieces after Bach (eseguiti alla Philarmonie di Parigi nell’aprile del 2017), che consigliamo caldamente di ascoltare.

Questa ‘riattualizzazione’ dello stile Barocco appare un fenomeno profondamente diverso dai vari repechage e recuperi fatti all’inizio del Novecento. Perché se il Neoclassicismo degli anni Venti restò comunque il ‘vezzo di una élite’, per quanto estesa e importante, qui ci troviamo di fronte a un fenomeno di massa, a una sensibilità che riguarda intere generazioni, dall’Europa al Giappone, agli Stati Uniti.  

Anche il cinema ha contribuito alla diffusione di questo linguaggio: si pensi alla famosissima Sarabanda di Haendel, motivo portante del Barry Lindon di Stanley Kubrick (1975).

La Sarabanda, in una versione, tra le altre, per soli timpani, per quanto utilizzata in un film in costume, diviene la protagonista sonora dell’opera di un regista perfettamente inserito nella modernità come Kubrick, che ha sempre dato alla musica un’attenzione del tutto particolare e ha dimostrato di saper mescolare generi e stili diversi con grande abilità, affiancando, ad esempio, in 2001: Odissea nello spazio, due facce dell’Ottocento musicale, i valzer di Johann Strauss (figlio) e il denso e inquietante Così parlò Zaratustra di Richard Strauss, fino all’avanguardistico Lux Aeterna di Georgy Ligeti.

Da allora, la Sarabanda di Haendel è divenuta un topos sonoro onnipresente della modernità, tanto che nel 2002 ne compare una splendida versione per una pubblicità di jeans, Levi’s Engineered Jeans, una riscrittura orchestrale particolarmente drammatica ed efficace di John Altman. Le immagini di questa pubblicità, assolutamente moderne – un ragazzo e una ragazza che si sfidano in una corsa impossibile che attraversa pareti e corre lungo i tronchi degli alberi -  si sposano ad una musica che barocca più non può essere definita, ma semplicemente parte integrante di questa nostra contraddittoria e molteplice modernità.

E questo ci fa riflettere sul fatto di come lo stile Barocco sia antesignano per molti versi del Minimalismo, con le sue strutture semplici e ripetitive, con la sua incessante e costante pulsazione, (il cosiddetto horror vacui), e di come sia entrato ormai nel DNA di tutta la musica di consumo. Si ascolti, per fare qualche altro esempio, la versione di Peter Gabriel (Peter Gabriel, Scratch my back, Realworld 2010), con l’arrangiamento orchestrale di John Metcalfe, del brano Aprés moi, di Regina Spektor, un potente esempio di Pop e minimalismo Barocco. Oppure le nuove versioni che Sting ha fatto delle sue canzoni con la Royal Philarmonic Orchestra. Minimalismo, Barocco e Pop sembrano fondersi in un unico, nuovo stile.

Ed è per questo che si potrebbe azzardare una definizione coraggiosa: la globalizzazione del Tempo e degli stili nel mondo contemporaneo, intesa come l’assottigliarsi dei confini tra un’epoca e l’altra e la conseguente compresenza di stili diversi nei linguaggi musicali, a causa dell’abbattimento delle barriere temporali, dovuto anche alla presenza ormai totalizzante della tecnologia che ci permette di ascoltare qualsiasi brano, di qualsiasi stile, in qualsiasi momento, così come per ‘globalizzazione’ si intende generalmente un venir meno dei confini nazionali, indotto dallo sviluppo delle tecnologie dell’informazione, della comunicazione e dei trasporti.

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[1] Tale definizione cominciò a divenire di uso comune a partire dal saggio di Curt Sachs Barokmusik del 1919.

[2] «Prometeo» dicembre 2017 e marzo 2018. Per maggiori chiarimenti si veda anche la pagina Facebook Rubrica Rivista Prometeo.

[3] Si veda a questo proposito il mio Regole e libertà creativa, in «Prometeo» del marzo 2015.

Le installazioni di luce di James Turrel

 

Avete mai sentito parlare delle installazioni di James Turrell?

Turrell è un artista californiano e i suoi lavori sono davvero molto particolari, ci sono più di un’ottantina delle sue installazioni in tutto il mondo. In Italia l’unica è a Varese.

Si tratta di siti architettonici pensati appositamente per ammirare la luce. Turrell parte da un’idea precisa, vale a dire che la realtà in cui viviamo è massimamente una creazione della nostra mente. Sia chiaro, una creazione basata su un’enorme massa di dati elaborati da un gruppo di sensi estremamente raffinati e complessi, la vista e l’udito sono davvero dei capolavori dell’evoluzione, ma i dati che ci forniscono sono pur sempre una ‘creazione’. Attraverso le sue installazioni, Turrell, cerca di ricostruire, ispirandosi anche al mito della caverna di Platone, l’habitat della nostra mente e il modo in cui percepiamo la realtà. Le sue costruzioni hanno di solito una grande apertura sul tetto da cui ammirare il cielo. Posizionando dei led colorati e mutando a volte le tonalità della luce, Turrell cerca di dare l’idea dei nostri condizionamenti fisici e culturali. Ma soprattutto è un momento di contemplazione del cielo e dello spazio. Nei siti da lui ideati e creati ci sono delle panche sulle quali sostare molte ore e vedere tutta la parabola della luce, specialmente nelle ore dell’alba e quelle del tramonto. Visitare una delle sue installazioni è un’esperienza estetica e mistica al tempo stesso. Turrell dice del suo lavoro che non ha oggetto, immagine o fuoco, quindi è impossibile guardare qualcosa, se non guardare a noi stessi che guardiamo, all’atto stesso del guardare. «Per me è importante creare un’esperienza di pensiero senza parole, a wordless thought».

Roden Crater in Flagstaff, in northern Arizona, United States

                                                             James Turrell (Los Angeles 1943)

Nuova installazione in Danimarca

As Seen Below – The Dome ed è la più grande opera Skyspace mai realizzata in un museo dall'artista statunitense James Turrell, inaugurata nell'estate del 2026 presso l'ARoS Aarhus Art Museum ad Aarhus, in Danimarca

Claudio Monteverdi II parte - l’Orfeo e la nascita dell’opera

La nascita dell’opera

Parleremo in questa seconda parte del teatro musicale di Claudio Monteverdi, il «primo grande operista della storia» (Barblan-Gallico-Pannain, 1967, p. 130), ed in particolare dell’Orfeo. Sarà quindi inevitabile affrontare, prima di tutto, la questione della nascita dell’opera lirica o melodramma[1] (che da adesso in poi chiameremo semplicemente opera), che vide la luce proprio all’inizio del Seicento, dopo un secolo di riflessioni, esperimenti e tentativi, divenendo anche e soprattutto grazie a Monteverdi, un genere musicale che avrebbe goduto in tutta Europa (e non solo) di grandissimo successo e diffusione, rispondendo alle esigenze di un nuovo pubblico e di una nuova epoca per almeno due secoli e mezzo.

Quando oggi parliamo di opera è naturale rivolgere il pensiero principalmente alle grandi arie di Bellini e Donizetti, di Verdi e di Puccini. Ma, paradossalmente, per la nascita di uno spettacolo che sposa la musica all’azione scenica in maniera costante e coerente, nel quale le due arti non restano separate e distanti ma l’una si pone reciprocamente al servizio dell’altra, fu necessario che la musica andasse incontro alla parola e rinunciasse a qualcosa di sé, per mettersi a disposizione dell’intellegibilità ed espressione del testo. Fu cioè indispensabile ‘inventare’ un melodizzare più libero e sinuoso che accompagnasse la parola per tutto il tempo senza interruzioni, in ogni sua inflessione e sfumatura, invece che essere semplicemente confinato in forme strofiche ‘chiuse’ ad intercalare le parti recitate, com’è un’Aria appunto (e come potrebbe essere definita oggi una canzone). Per citare la prefazione di quella che unanimemente viene considerata la prima opera della storia, l’Euridice di Peri e Rinuccini, fu necessaria la creazione di uno stile che stesse a metà strada tra il parlare ordinario ed il canto: «Onde veduto che si trattava di poesia Dramatica, e che però si doveva imitar col canto chi parla (e senza dubbio non si parlò mai cantando) stimai che gli antichi Greci e Romani (i quali secondo l’opinione di molti cantavano su le Scene le Tragedie intere) usassero un armonia [sic] che avanzando quella del parlare ordinario, scendesse tanto dalla melodia del cantare che pigliasse forma di mezzana». Vi sono in questo passaggio due considerazioni fondamentali per la nascita dell’opera e tutta la prefazione rivela la consapevolezza lucida di Jacopo Peri di stare percorrendo un cammino nuovo che «adopera la musica in altra guisa»: la prima considerazione riguarda la semplice osservazione che le persone ‘non parlano cantando’, e ciò ci rivela che uno dei principali scogli per la nascita dell’opera fosse proprio il superare un tale preconcetto. Una convenzione che oggi spesso diamo per scontata, abituati non soltanto a quattro secoli di melodramma ma anche a musical e cartoni animati, e che doveva tuttavia sembrare, ancora alla fine del Cinquecento, ‘cosa bizzarra e innaturale’. E la seconda considerazione è che fu l’ispirarsi ai modelli dell’antica tragedia che aiutò in gran parte a superare questo scoglio. Sebbene le opinioni fossero discordanti  e molti ritenessero che nella tragedia antica le uniche parti musicali fossero i cori e qualche intermezzo, evidentemente il Peri era di opinione diversa. Possiamo dire allora che la nascita dell’opera «coincide con la consapevolezza di creare qualcosa di nuovo, sebbene ispirato ad una forma antica quale la tragedia greca» (C. Casini, 1988, p.395). Bella anche la definizione del Pirrotta: l’opera nacque col desiderio di dar vita ad «un’idea perennemente presente nello spirito umano, quella di un’azione scenica interamente cantata, potenziata cioè dalla musica fino a ritrovare nella riconquistata e stilizzata unione di parola, gesto e suono l’afflato di un suo primordiale senso di incantazione magica» (Pirrotta, 1987, p. 193). Naturalmente anche i soggetti scelti aiutarono molto l’accettare questo nuovo stile: cosa poteva esserci infatti di più indicato ad essere espresso interamente col canto  che il narrare il dramma antichissimo di Orfeo, che con la lira e col canto riuscì a sedurre perfino gli dei degli inferi?

Per tornare alle parole di Peri e al suo desiderio di ‘ricreare l’antica tragedia greca’, bisogna constatare che esse senza dubbio vanno a ridurre il peso che la famosa Camerata de’ Bardi, di cui si parla inevitabilmente tutte le volte che si accenna alla nascita dell’opera, ebbe realmente. Non solo perché numerose testimonianze provano oggi ormai come fossero generali e diffuse le idee che comunemente si ritengono concepite ed elaborate in seno a quella Camerata, e che «sui problemi della tragedia, e non soltanto su quelli musicali, si discuteva in Italia da quasi un secolo» (Pirrotta, 1987, pp. 190-191); ma perché nella Camerata de’ Bardi, che era a tutti gli effetti un salotto letterario (attivo tra il 1576 ed il 1582 circa), al pari di altri simili come quello di Jacopo Corsi e forse quello di Emilio de’ Cavalieri a Roma, non si discusse mai, per quanto ne sappiamo, della tragedia greca e tantomeno di una sua rinascita (di cui si discuteva invece a Ferrara, Reggio e Vicenza, ad esempio), ma di questioni preminentemente letterarie; e le discussioni musicali vertevano non sul teatro ma alimentavano principalmente la polemica contro la polifonia. Testimonianza ne è uno dei protagonisti della Camerata, Vincenzo Galilei, padre di Galileo, compositore, teorico e liutista, che si fece alfiere della monodia contro la polifonia col suo Dialogo della musica antica e della moderna (1581), in cui si auspica un «ritorno alla semplicità monodica dell’antichità che pareva condizione indispensabile al ritrovamento di quella potenza di suggestione emotiva ed etica della musica antica di cui favoleggiavano gli scrittori greci e latini» (Pirrotta, 1987, p. 176). Nel suo Dialogo Galilei scriveva che «solo un’unica linea melodica […] poteva esprimere un determinato verso poetico. Perciò, quando diverse voci cantavano simultaneamente melodie e parole differenti, in ritmi e registri diversi, la musica non poteva mai accordarsi col testo (Grout, 1988, p. 317). Tuttavia Galilei non ci lasciò esempi convincenti delle sue teorie, e furono altri a portare avanti quelle idee.

Dal punto di vista storico è innegabile il ruolo determinate che ebbero, in maniera diversa, tre compositori: Emilio De’ Cavalieri, Jacopo Peri e Giulio Caccini.  Anche se poi, bisogna dire, che pur arrivando con qualche anno di ritardo, fu Monteverdi  a dare il più grande esempio di favola pastorale con l’Orfeo, di tragedia con l’Arianna e di prima vera opera moderna, per la caratterizzazione dei personaggi e la ricchezza ed intensità delle emozioni espresse dalla musica, con L’incoronazione di Poppea. Dimostrando ancora una volta, come nel mondo dell’arte, almeno fino alle soglie del Novecento, contasse non tanto chi prima avesse avuto un’idea, ma chi meglio l’avesse saputa realizzare. Tuttavia è giusto dare a ciascuno i suoi meriti e chiarire quali sia stato l’apporto dei tre compositori appena citati.

Prima di tutto bisogna dire che il termine col quale si indica il nuovo stile nascente, il recitar cantando, fa la sua prima apparizione nella prefazione di Rappresentazione di Anima e Corpo di Emilio de’ Cavalieri (Roma, Oratorio della Chiesa Nuova, febbraio 1600), ma egli non ne fa poi uso nella sua musica, mentre il merito che gli viene riconosciuto semmai è quello di aver allargato la «componente musicale già notevole nella letteratura pastorale e accentuato la tendenza verso un’organizzazione formale, mentre d’altra parte riduceva e semplificava la forma pastorale per adattarla alle particolari esigenze e al  ritmo più lento di una rappresentazione musicale» (Pirrotta, 1969, p. 312-313). In pratica il de’ Cavalieri può vantare il «merito di aver composto le prime azioni sceniche interamente musicate» (Pirrotta, 1987, p. 185). Caccini invece è forse uno dei primi a fornire degli esempi convincenti e veramente nuovi di monodia accompagnata e recitar cantando. Vale a dire di uno stile melodico totalmente affrancato dalla polifonia, che pur poggiando su di una linea di basso, mantiene la sua indipendenza, anzi il predominio su tale linea. Questo nuovo stile melodico possiede anche un’altra caratteristica fondamentale, quello della sprezzatura, termine preso dalla danza, per la quale indicava la disinvoltura del ballerino perfetto. Il cantare diviene cioè più libero, metricamente più duttile ed elastico nel seguire il testo poetico, recupera in qualche modo quella sinuosità e libertà che era stata tipica del canto liturgico e che quasi cinquecento anni di musica ‘scritta’ e polifonica le avevano rubato. Di questo stile Caccini aveva fatto esperimenti già nelle sue musiche da camera, raccolte ne Le nuove musiche e pubblicate a Firenze nel 1602. Infine il Peri, con la sua Euridice, fu colui che, oltre a dare prove convincenti di ‘recitar cantando’, seppe dare spessore drammatico a questo genere. Musicista più solido di Caccini, è a lui che si rivolsero coloro che desideravano attuare un equivalente musicale della tragedia greca, e cioè Jacopo Corsi ed Ottavio Rinuccini. E così nacque quella che viene generalmente considerata la prima opera, l’Euridice appunto, con libretto di Ottavio Rinuccini, musica di Jacopo Peri, «che ebbe luogo la sera del 6 ottobre 1600 a Palazzo Pitti a Firenze, nell’appartamento di Don Antonio De’ Medici, fratellastro della futura regina di Francia, Maria. Va scartata ogni proposta di prendere in considerazione come punto di partenza la Dafne, musica di Jacopo Corsi e Jacopo Peri, pure su testo di Rinuccini.  […] perché il suo testo ed i pochi frammenti sopravvissuti della sua musica la fanno apparire immatura e preliminare in confronto alla piena vitalità dell’Euridice» (Pirrotta, 1969, p. 307).

A questo punto tutto è pronto, e il melodramma può nascere, potremmo dire. Ed è qui che giunge Monteverdi col suo genio, e infonde quella fiammella che ancora mancava a tale genere, il talento di un grande compositore nelle cui mani i personaggi vivono e le storie divengono immortali.

Tuttavia manca ancora un elemento fondamentale e determinante per arrivare all’opera moderna, e per il quale dovremo aspettare ancora quasi quarant’anni: l’inaugurazione a Venezia, nel 1637, del Teatro San Cassiano, proprietà della famiglia Tron, illustre casato veneziano, che affidò ad un impresario la gestione del teatro. Il San Cassiano fu il primo teatro aperto ad un pubblico pagante, chiuso poi nel 1807 per ordinanza napoleonica. Qui Monteverdi rappresenterà Il ritorno di Ulisse in patria, quando ormai sarà al ‘servitio dolcissimo’ della Serenissima. Nel 1639 sarà invece inaugurato il teatro Santi Giovanni e Paolo, con l’opera La Delia, o sia la sera sposa del sole, di Francesco Mannelli e qui, pochi anni dopo, verrà rappresentata l’ultima opera di Monteverdi, L’incoronazione di Poppea (1643).

L’Orfeo

«Che al duca Vincenzo l’avvenimento fiorentino [l’Euridice del Peri] avesse messo la febbre addosso non è da dubitare; tanto più che avendo egli prestato ai Medici a interpretare la parte di Aminta nell’Euridice, il suo cantante di corte Francesco Rasi, questo nobile aretino non aveva mancato di magnificarli l’evento che poneva Firenze in posizione d’avanguardia rispetto a Mantova. A soffiare nel fuoco di questo stato d’alleanza nonché di rivalità con i Medici si prestò anche il secondogenito del duca, il principe Ferdinando che, studente a Pisa, aveva sempre più intensificato i rapporti con l’ambiente musicale di Firenze, dove – da buon Gonzaga, “più che mezzamente erudito della musica e della poesia”, aveva fatto rappresentare un suo balletto Dario e Alessandro e, proprio nel 1607, una sua commedia in musica (Barblan-Gallico-Pannain, 1967, p. 46).

Così, nel corso delle celebrazioni del carnevale del 1607,  nacque l’Orfeo, il primo lavoro per il teatro musicale di Claudio Monteverdi, oggi probabilmente il più eseguito e conosciuto tra tutti i suoi melodrammi. Poco più di cento anni erano passati da La favola di Orfeo, di Angelo Poliziano, oggi considerata la prima opera teatrale di tema profano, con una notevole presenza della musica (circa la metà era cantata), l’opera prima dell’opera come la definì Romain Rolland (Pirrotta, 1969, p. 13), rappresentata probabilmente proprio a Mantova, nel febbraio del 1480. Tuttavia bisogna sottolineare che Monteverdi aveva già fatto esperienza di musiche di scena (essendo ormai a Mantova da circa sedici anni), tanto come esecutore – contribuì ad esempio all’allestimento del Pastor Fido del Guarini (1598), che come compositore, tra cui il ballo Gli amori di Diana ed Endimone per il carnevale mantovano del 1604.

E quanto questi spettacoli fossero una novità, lo testimonia, ad esempio, una lettera di un consigliere della corte mantovana che si appresta ad andare alla prima rappresentazione dell’Orfeo e ne scrive al fratello: «… dimani sera il Ser.mo signor Principe ne fa recitare una [commedia]  nella sala del dipartimento che sarà singolare, posciaché  tutti li interlocutori parleranno musicalmente, dicendosi che riuscirà benissimo»(Barblan-Gallico-Pannain, 1967, p.47).

Poche sono le notizie sulla nascita dell’Orfeo. Il libretto fu affidato ad Alessandro Striggio, figlio di Alessandro senior, madrigalista raffinato e molto apprezzato. Tale incontro per Monteverdi segnò l’inizio di una collaborazione professionale e di un’amicizia leale e duratura, che valsero ad illuminare gran parte della sua vita attraverso la notevole corrispondenza che ci è giunta e che percorre tutta la sua vicenda biografica. Il libretto ci appare di «grande finezza ed eleganza, unitario ed equilibrato con frequenti reminiscenze petrarchesche e dantesche» (Barblan-Gallico-Pannain, 1967, p. 160). Tuttavia è interessante notare come esistano notevoli discrepanze tra la versione stampata del libretto e il testo della partitura. Questo perché Monteverdi interveniva spesso sul testo, tutte le volte che ne avvertiva la necessità. Tali modifiche sono una «dimostrazione di consapevolezza e volontà artistica, ben discusse e motivate nella corrispondenza» con i diversi poeti come Striggio, Marliani e Strozzi, (Barblan-Gallico-Pannain, 1967, p. 161); e di un fortissimo senso del teatro, dell’effetto, della suggestione rappresentativa.

Differenza importante è nel finale. Nel libretto l’opera si conclude con un coro di Baccanti furiose, che lascia intendere la fine cruenta del semidio, in partitura abbiamo invece l’aggiunta della discesa di Apollo su di una nuvola e l’assunzione in cielo di Orfeo. Questa differenza può essere stata anche la conseguenza della diversa capacità degli ambienti che ospitarono lo spettacolo, come sostiene il Gallico (Gallico, 1979, p. 64): «l’angusta scena» (parole del Monteverdi stesso) dell’anteprima, il 22 febbraio, all’Accademia degli Invaghiti, da una parte e il Palazzo Ducale due giorni dopo, per la prima vera e propria, dall’altra.

Il successo fu enorme, tanto che il duca Vincenzo ne ordinò subito una nuova rappresentazione. Ma di certo l’opera non si fermò al ciclo delle rappresentazioni del carnevale del 1607, e il fatto che venisse pubblicata la partitura due anni dopo (e poi ancora nel 1615) ci dice chiaramente com’essa fosse richiesta da altri teatri, probabilmente da Firenze, Torino e Milano. La doppia stampa è tanto più particolare in quanto per tutto il Sei e per gran parte del Settecento non si usava stampare le partiture operistiche perché quelle musiche, sebbene di vasto consumo, erano soggette a rapida usura. Sappiamo che sarà rappresentata ancora una volta al Palazzo del Louvre di Parigi, nel 1647, quattro anni dopo la morte del compositore, e da allora cadrà in un lungo oblio. È solo verso la fine del Diciannovesimo secolo che comincia a rinascere dell’interesse verso l’Orfeo, ma la vera svolta si ha nel Novecento, a partire nuovamente da Parigi, con l’esecuzione curata dal compositore Vincente D’Indy (Conservatoire de Paris, 1904). Poi di nuovo finalmente in Italia, con la revisione di Giacomo Orefice, al Conservatorio di Milano (1909) e alla Fenice di Venezia in una delle prime versioni sceniche, nel 1910. Da allora l’opera comincia un cammino graduale ma inarrestabile, e in occasione del quadricentenario (2007) viene rappresentata in tutto il mondo.

L’Orfeo si compone di un Prologo e cinque atti a scena unica. Tutta la storia si svolge nei campi della Tracia (Atti I, II, e V) o nell’Oltretomba (III, IV).Vi consigliamo di ascoltarne l’inizio nella versione del Gran Teatre del Liceu di Barcellona, sotto la direzione di Jordi Savall con Le Concert des Nations. Il tempo scelto per la Toccata d’apertura, un tempo rapidissimo, è a nostro parere il migliore per cogliere il fascino e la profondità di questa musica. Immaginate di essere in una corte principesca dell’Italia dei primi anni del Seicento. La corte dei Gonzaga a Mantova, durante le celebrazioni del Carnevale. Una corte ricca e soprattutto libera da quell’Inquisizione che affliggeva molte altre città italiane. Lasciatevi rapire dai primi tre minuti, fino al Prologo, e provate a riconoscere alcuni degli strumenti utilizzati - 41 sono elencati in partitura, ma che sono in realtà ben 45 – quasi del tutto diversi da quelli che fanno parte oggi di una grande orchestra sinfonica: due gravicembali (clavicembali secenteschi), due arpe doppie, tre chitarroni, due organi di legno, due regali (il regale è un antico organo da tavolo), due ceteroni (della famiglia del cister, strumenti a corde pizzicate, affini al liuto ma formanti una famiglia a sé), due violini piccoli alla francese, due violini ordinari, dieci viole da braccio (sotto la cui dicitura si nascondono due gruppi di 2 violini, 2 viole ed un violoncello), tre bassi da gamba, due contrabbassi di viola, cinque tromboni, due cornetti, due flautini, un clarino (tipo di tromba antica, non un clarinetto!), tre trombe sordine. Cogliete la sonorità complessiva, ricca, eterogena, affascinante e così lontana dal suono dell’orchestra alla quale siamo abituati, così come la musica è lontana dal repertorio sinfonico sette-ottocentesco.

Ecco una sintesi dei cinque atti, e alcuni consigli per l’ascolto. In questo caso vi suggeriamo una versione diversa, quella di Nikolaus Harnoncourt, con l’ensemble Concentus Musicus di Vienna, sia per poter fare un paragone, sia perché possiede un comodo indice e tutti i momenti musicali possono essere ascoltati cliccando direttamente sul titolo dell’episodio.

Nel primo atto si narra delle nozze di Orfeo con Euridice, in scena circondati da ninfe e pastori. Ottimo esempio di recitar cantando è Rosa del ciel, vita del mondo. Nel secondo atto una Messaggera viene ad interrompere l’atmosfera di festa dando notizia della morte di Euridice, morsa da un serpente. Si ascolti il canto del Pastore (Mira, deh mira Orfeo) seguito poi dall’annuncio della Messaggera (Ahi, caso acerbo!), e il canto di Orfeo, Ah, tu sei morta. Qui il Pirrotta sottolinea i debiti che Monteverdi avrebbe con l’analogo momento musicale dell’Euridice di  Peri (Non piango e non sospiro). Tuttavia ci permettiamo di sottolineare come, confrontando le due partiture, quella di Monteverdi mostri un uso delle dissonanze estremamente ardito e moderno, che rende la musica molto più espressiva di quella del Peri. Lo stesso dicasi per il canto di Euridice del quarto atto di cui parleremo tra poco.  Nel terzo atto, condotto da Speranza, Orfeo giunge all’inferno ed incontra Caronte, che addormenta col suono della sua lira. Può prendere dunque la guida della barca ed entrare nell’Aldilà. Ascoltate Orfeo son io – definito dal Pirrotta uno dei primi modelli di Aria per il suo melodizzare più regolare - e il coro finale Nulla impresa per huom.

Nel quarto atto Orfeo seduce col suo canto anche Proserpina che convince il suo sposo Plutone a lasciar andare Euridice. Unica condizione è che egli non si giri mai a guardarla. Orfeo canta trionfante il potere della sua lira, Ecco il gentil cantore. Preso però dal dubbio di essere ingannato, si volta verso Euridice ed ella svanisce dalla sua vista. Il canto di Euridice, Ahi vista troppo dolce e troppo amara, è particolarmente intenso e moderno (al minuto 1.26.39). Da sottolineare qui un particolare molto importante. In questa prima fase dell’opera, quella del dramma pastorale, ma anche in quella seguente e fino all’opera buffa settecentesca, si è scritto più volte che l’azione è lasciata sempre fuori dal palcoscenico e viene semplicemente raccontata. Tuttavia questo momento dell’Orfeo, il momento in cui egli dapprima celebra il potere della sua lira e del suo canto, e poi gradualmente è assalito da dubbi e da paure, fino alla rottura della parola data (si volta a guardare la sua Euridice), e la conseguente disperazione di Euridice (Ed io misera perdo il poter più goder di luce e di vista) è una rappresentazione del cuore stesso dell’azione, anche se si tratta di un’azione interiore, fatta di sentimenti e di emozioni, non è il racconto di qualcosa già avvenuto, ma la descrizione in tempo reale di un qualcosa che sta avvenendo davanti agli occhi del pubblico.

Nel quinto atto, infine, Orfeo torna nel mondo dei vivi e intona il suo canto di dolore, dialogando con l’eco della sua voce, Apollo intenerito dal suo dolore, scende su di una nuvola e lo conduce in cielo. Splendido il coro finale (Vanne Orfeo felice e pieno a goder celeste onore) e la danza Moresca che chiude l’opera.

Il lamento di Claudio

Solo un anno intercorre tra l’Orfeo e l’opera seguente: l’Arianna. Di quest’opera purtroppo le tre copie esistenti della partitura manoscritta sono andate perdute, e non ci resta altro che un frammento, il famosissimo Lamento d’Arianna, che consiglio di ascoltare in una delle tante versioni (ad esempio quella di Anna Caterina Antonacci, con Claudio Abbado al clavicembalo). Tuttavia essa rappresenta un «episodio centrale della vita e dell’arte di Monteverdi, rendendo profetiche le parole del cronista Federico Follino che solo un anno prima, sollecitando Monteverdi a ritornare a Mantova da Cremona, dove aveva appena seppellito la moglie, Claudia Cattaneo, gli scrive: «Questo è il punto di acquistarsi il sommo di quanta fama può avere un uomo in terra» (Barblan-Gallico-Pannain, 1967, p. 190), e così fu.

L’opera infatti fu un grandissimo successo, ed enorme risonanza ebbe il Lamento d’Arianna, un recitativo arioso lo definiremmo oggi, scena centrale e culminante dell’opera omonima (la parte più essenziale la definì Monteverdi stesso), tanto che non ci fu «Dama che non versasse qualche lagrimetta al suo pianto» (Barblan-Gallico-Pannain, 1967, p. 192). 

Non è però questa la sola ragione per cui abbiamo deciso di parlarne, anche se brevemente, ma anche per essere stata definita da Claudio Gallico «una primizia storica assoluta, la liberazione in canto di personali angustie sentimentali… il collegamento diretto e forse consapevole fra la psicologia contingente dell’artista e l’opera musicale» (Barblan-Gallico-Pannain, 1967, p. 195). Il Lamento d’Arianna ci metterebbe di fronte, per la prima volta, alla volontà e alla capacità di un compositore di esprimere con la musica i propri sentimenti più intimi, ed in particolare, il proprio dolore per la morte della moglie.  

Venezia e L’incoronazione di Poppea

Dopo l’Arianna, un grande cambiamento si appresta ad intervenire nella vita di Monteverdi: il trasferimento a Venezia. Morto Vincenzo Gonzaga all’inizio del 1612, uno dei primi atti di governo del figlio Francesco fu «un licenziamento in massa nel campo degli artisti: incredibilmente Monteverdi fu uno dei sacrificati […] …licenziato insieme al fratello Giulio Cesare, partiva da Mantova dopo ventidue anni di faticoso servizio con soli 25 scudi in tasca» (Barblan-Gallico-Pannain, 1967, p. 68). Si ritrovava stanco ed ‘indisposto’ tanto dell’eccessivo lavoro che il «Gran Prencipe non gli risparmiava» quanto, dei pagamenti sempre ritardati e mai adeguati e ancora provato dalla perdita della moglie. E in queste condizioni Monteverdi cominciò a cercare un nuovo impiego. Fu probabilmente a Roma e Milano, dove il posto del duomo era stato tuttavia occupato da poco, e si recò a Venezia nell’agosto del 1613 per concorrere alla carica di maestro della cappella ducale di S. Marco. Qui dovette sostenere un vero e proprio esame: diresse nella Basilica di S. Marco una messa a per voci e strumenti. Il successo fu pieno e gli fu subito assegnato l’ambitissimo posto, ricevendo perfino un anticipo di cinquanta scudi, segno della ben diversa generosità veneziana nei suo confronti. Si apriva per Monteverdi «un lungo periodo di serenità, di fiducia e anche di felicità» (Barblan-Gallico-Pannain, 1967, p. 70), che sarebbe durato per ben trent’anni esatti, fino alla sua morte.

Dopo l’Arianna e prima delle ultime opere monteverdiane, esiste una serie di opere incompiute, incompiute e non rappresentate e compiute ma perdute e molto altro, un lunghissimo arco di tempo durante il quale «molte cose accaddero… ed è futile pensare che un artista osservatore, curioso e riflessivo, e soprattutto acutamente interessato ai problemi dell’espressione drammatica, qual era Monteverdi, le ignorasse» (Pirrotta, 1987, p. 211).

Oltre all’ampiamento delle trame operistiche, e l’abbandono della favola pastorale in favore di un mondo altrettanto irreale ma sicuramente più vario come quello dei poemi cavallereschi, e al moltiplicarsi delle invenzioni sceniche, i cambiamenti che qui più ci interessano sono quelli relativi al canto, cioè all’evoluzione «del pezzo melodico chiuso ed eventualmente anche strofico contro il quale si ergevano pregiudizi di verosimiglianza drammatica che occorreva superare o aggirare» (Pirrotta, 1987, p. 212), vale a dire dell’affermarsi dell’Aria, il cui lento cammino fu aiutato da alcune situazioni che ne favorivano l’uso, come le evocazioni magiche e le preghiere (come era accaduto già nell’Orfeo) e i momenti di meditazione solitaria, che sembrano «giustificare più di tutti l’insorgere dell’onda lirica», oppure «la comparsa di personaggi comici, che spesso si esprimevano in proverbi (Pirrotta, 1987, p. 213), favorendo l’uso di forme strofiche.

Il risultato di questo lungo cammino si può ammirare e godere nell’ultima opera di Monteverdi, L’incoronazione di Poppea (1643), andata in scena pochi mesi prima della sua morte, sebbene si tratti di un «enigma. Un rompicapo. Un puzzle scompagnato. Nessun’altra opera famosa, nella storia del melodramma, presenta quesiti paragonabili a quelli che ci pone L’incoronazione di Poppea» (Sala 2015). Sia nell’edizione “ufficiale” del libretto, (pubblicata da Giovan Francesco Busenello nel 1656), sia nelle due partiture manoscritte, una conservata a Venezia e l’altra a Napoli, manca infatti il nome del compositore. Sono stati avanzati quindi dei dubbi  sulla sua paternità integrale.

È innegabile tuttavia che ci si trovi di fronte ad una delle prime vere e proprie opere nel senso più moderno del termine, laddove, come abbiamo già detto, con l’Orfeo ci troviamo ancora nell’ambito della Favola pastorale, per quanto senza dubbio il suo esempio migliore. Che sia attribuibile a Monteverdi solo in parte, che ci lasci perplesso il contenuto che vede la virtù punita e la malvagità premiata (ma forse possiamo leggerci un intento polemico della Venezia repubblicana contro le istituzioni monarchiche?) ci troviamo comunque davanti alla «prima grande figura di donna della storia del melodramma, che assurge veramente a vertici di teatralità shakespeariana, o verdiana» (Barblan-Gallico-Pannain, 1967, p. 238).

Qui sono comuni i ritornelli, le ampie architetture espressive, «i passi di più regolata cantabilità e le arie vere e proprie, spesso strofiche e con ritornelli strumentali» (Fabbri, 1988, p. 166).

Per quanto sia da attribuire forse ad un allievo di Monteverdi, Benedetto Ferrrari, ascoltate prima di tutto lo splendido duetto Pur ti miro, pur ti godo, dalla scena ottava del terzo atto, un duetto tra Nerone e Poppea, definito uno dei momenti più belli e romantici di tutta la storia dell’opera.

Ascoltate poi, dall’atto secondo, scena dodicesima, Adagiati Poppea, la dolcissima ninna nanna della nutrice Arnalta, che fa addormentare Poppea, dopo che ella ha gioito della morte di Seneca. Ed infine Signor dei non partite, dalla scena terza del primo atto. Fate attenzione alla ricchezza di sfumature nel modo di trattare il testo, questo incedere sempre in bilico tra declamato, recitar cantando ed arioso, con attimi di bellezza melodica assoluti, che solo con l’intervento di Nerone divengono vero e propria Aria. Vi consiglio la bellissima versione col controtenore francese Philippe Jaroussky e il soprano Danielle De Niese.

Restano naturalmente di Monteverdi infiniti gioielli ancora da conoscere e apprezzare tanto nella sua produzione profana, come ad esempio i meravigliosi madrigali Lamento della ninfa e Sì dolce è’l tormento, quanto in tutto il campo della musica sacra, altrettanto bella e di cui non c’è stato tempo di parlare.  Ma con questi due articoli speriamo di aver contribuito, seppur in minima parte, alla conoscenza di uno dei più grandi compositori italiani ed europei di tutti i tempi, la cui musica appare oggi particolarmente attuale e piena di fascino.

 

 

Bibliografia

G. Barblan-C. Gallico-G. Pannain, Monteverdi, ERI, Torino 1967.

C. Casini, Opera, in DEUMM, Il lessico, vol. V, Torino, Einaudi 1988.

P. Fabbri, Monteverdi, in DEUMM, Le biografie, vol. V, Torino, Einaudi 1988.

C. Gallico, Monteverdi, Einaudi, Torino 1979.

D.J. Grout, Storia della musica in occidente, Feltrinelli, Milano 1984.

N. Pirrotta, Li due Orfei, ERI, Roma, 1969.

N. Pirrotta, Scelte poetiche di musicisti, Marsilio, Venezia 1987.

E. Sala, L’incoronazione di Poppea, L’opera in breve, Programma di sala, Teatro alla Scala,15 febbraio 2015.

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[1] Il termine ‘melodramma’, sinonimo di opera, significa unione di musica (melos, melodia) e azione scenica (dramma).