Squilli di Novecento: il secolo delle Grandi Guerre è annunciato - Mahler Quinta Sinfonia (V parte)

La Quinta Sinfonia fu composta tra il 1901 e il 1902 e annuncia in modo profetico un secolo sanguinoso e terribile.

La Quinta sinfonia

Dopo le tre «Wunderhornen Symphonien» (2°, 3° e 4°, composte tra il 1888 e il 1900), così chiamate poiché per le parti cantate utilizzano testi tratti dalla raccolta di canti medievali tedeschi Des Knaben Wunderhorn di Arnim e Brentano, la Quinta sinfonia  inaugura un nuovo trittico sinfonico, puramente strumentale, che insieme alla Sesta e alla Settima formerà una specie di macrostruttura, un unico grande affresco sinfonico (1901-1906). Queste tre sinfonie vengono considerate da Quirino Principe dal carattere più cittadino e viennese, al contrario delle precedenti più rurali e “austriache”. Senza dubbio sono accumunate dal ritmo di marcia e da inquietudini guerresche, che aprono i loro primi movimenti, sebbene declinati in ciascuna sinfonia in modo diverso.

Proprio in quell’estate del 1901 Mahler musicò l’ultimo testo tratto dal Wunderhorn, Der Tamboursg’sell, per poi dedicarsi interamente alle poesie di Friedrich Rückert, poeta caro a Schumann e a Schubert. Tuttavia, se è vero che la Quinta dà il via a tre Sinfonie prive dell’apporto del testo e del canto, in Mahler il rapporto tra Lied e sinfonia permane profondamente e non fa altro che trasformarsi. Echi delle melodie popolari che alla fine del XVIII secolo aveva accompagnato alcune poesie del Wunderhorn possono avvertirsi nella Quinta, come sostengono alcuni critici, così come vi sembra risuonare il tamburo del Der Tamboursg’sell. Allo stesso modo, è stato scritto, l’Adagietto potrebbe essere tranquillamente, per i colori orchestrali e l’atmosfera che pervade l’intero movimento, uno dei Rückert-Lieder, pur senza testo, e non manca neppure un breve riferimento musicale al primo dei Kindertotenlieder.

Mahler completò la Sinfonia nel corso di due estati, nel 1901 e nel 1902, e la orchestrò nel 1903. Ma l’anno seguente, nel settembre del 1904, in vista della prima esecuzione a Colonia, sentì il bisogno di porre mano pesantemente all’orchestrazione, soprattutto riducendo la parte delle percussioni. «Ho finito la Quinta: di fatto doveva essere completamente ristrumentata. È incomprensibile come allora potessi commettere errori da autentico principiante (evidentemente la routine acquisita nelle prime quattro sinfonie mi aveva completamente abbandonato, poiché uno stile completamente nuovo richiedeva una nuova tecnica)» (Petazzi, 22002, p. 108).

Nelle sue memorie Alma sembra voler mostrarsi la responsabile principale di questi ripensamenti, ma l’analisi dei manoscritti, soprattutto di quello del 1903, la smentisce. Così riporta i fatti accaduti, dopo aver assistito ad una prova della Filarmonica: «Corsi a casa in lacrime. Mi seguì. Non gli parlai per parecchio tempo. Finalmente dissi singhiozzando: “Hai scritto una sinfonia per batteria!” Egli rise, prese la partitura e cancellò con una matita rossa quasi tutta la parte del tamburo piccolo e la metà della batteria. L’aveva intuito anche lui, ma la mia preghiera appassionata dette il tracollo alla bilancia» (Petazzi 2002, p. 108, nota). Questo aneddoto rende forse più comprensibile il perché si parla di un “problema Alma” per quanto riguarda la biografia di Mahler.

Trauermarsch 

Il primo movimento della sinfonia porta l’indicazione di Trauermarsch - Marcia funebre, Con andatura misurata, Severamente, Come un corteo funebre. Tre sono le Marce funebri celebri che precedono questa Trauermarsch di Mahler. Le prime due sono di Ludwig van Beethoven: la Marcia funebre in morte di un eroe, terzo movimento della Sonata per pianoforte n.26, e la Marcia funebre del secondo movimento della Terza sinfonia. Forse ancora più celebre è la Marcia funebre di Chopin, dalla Sonata per pianoforte in sib minore. Tuttavia, ancora una volta Mahler, invertendo la posizione tradizionale della Marcia funebre e mettendola all’inizio della Sinfonia, le infonde una luce ed un significato del tutto nuovi. Niente a che fare qui con il carattere grottesco e allucinato del terzo movimento della sua Prima sinfonia, che ritraeva il corteo funebre degli animali per la morte del cacciatore. Non c’è spazio per quelle commistioni di stili e di colori (popolare-colto-serio-ironico-grottesco) che avevano tanto lasciato smarriti gli ascoltatori. Semmai viene da pensare ancora una volta all’atmosfera cupa e allucinata del testo (più che della musica) di uno dei Lieder de Das Knaben Wunderhorn, Revelge (Sveglia), in cui un tamburino morto guida un esercito di soldati, anch’essi defunti, che sfilano silenziosi, battendo il nemico che è disfatto dal terrore.

L’incipit tematico potrebbe sembrare un aperto omaggio alla Quinta sinfonia di Ludwig van Beethoven: tre note in levare che cadono su di una quarta in battere. Come una parola di quattro sillabe, il cui accento cade sull’ultima, abbiamo un gruppo di tre note che ci conducono con forza verso la quarta, accentata: do-do-do-dò, rapido in Mahler, sol-sol-sol-mìb, più lento in Beethoven. Ma a parte questi elementi in comune, il tema presenta un carattere squisitamente e profondamente mahleriano (nonostante le reminiscenze con un analogo passaggio di Haydn e con dei segnali militari austriaci che gli sono stati attribuiti) e tra le due composizioni non sembrano esserci altri punti di contatto.

Ritmi di marcia, fanfare, squilli militareschi di trombe e tamburi militari sono ricorrenti in Mahler, e ne costituiscono alcuni degli elementi più caratteristici e ricorrenti. Senza dubbio il Diciannovesimo secolo fu ricco di conflitti: apertosi con le guerre Napoleoniche e l’occupazione di Vienna da parte dei francesi, si era andato concludendo col durissimo scontro franco-prussiano del 1870-71, e col massacro della battaglia di Sedan. Inoltre, tra i ricordi forse più indelebili di Mahler ci sono proprio i suoni degli accampamenti militari e delle caserme, di quando ancora in carrozzina veniva portato a spasso dalla sua giovane baby-sitter che aveva un fidanzato nell’esercito. Né possono escludersi presagi di futuri conflitti: siamo nel 1901 e i più attenti e i più sensibili potevano già scorgere le nubi che si addensavano all’orizzonte e che avrebbero portato verso la Prima guerra mondiale. «La profezia del progrom, come i poeti espressionisti profetizzavano la guerra» (Principe 1983, p. 724) può intravedersi spesso nella musica di Mahler.

Tuttavia la guerra che ci racconta Mahler è anche una guerra personale, tanto interiore, di un eroe impegnato a scalare le montagne inaccessibili dei propri sogni e delle proprie ambizioni, dei propri fantasmi interiori e delle proprie paure, quanto esteriore, contro la realtà ostile alla sua musica, al suo essere ebreo, contro le difficoltà di raggiungere la perfezione in quello che fa e che lo porta ad una tensione continua nel proprio ambiente di lavoro.

La Sinfonia si apre con un lungo solo di tromba, mentre tutto il resto dell’orchestra tace, trenta secondi che costituiscono ormai uno di quei passi orchestrali obbligatori per ogni trombettista che si presenti alle ammissioni per entrare in una grande orchestra. Anche la Terza sinfonia era cominciata con una voce sola, una nuda melodia, tuttavia eseguita da ben otto corni all’unisono. Qui invece la tromba è totalmente sola, ed è come se si destasse dal nulla e si ergesse in piedi per chiamare a raccolta tutta l’orchestra. Varrà la pena di ricordare, a questo proposito, che pochi mesi prima Mahler era stato sul punto di morire per un’emorragia intestinale e solo l’intervento tempestivo di un medico l’aveva salvato. Per questa ragione, se lo Scherzo, il primo dei movimenti ad essere composto, costituisce «uno dei rari momenti di ottimismo totale in Mahler, di una musica che emana felicità e gioia di vivere» (La Grange 2011, p. 404), un vero e proprio “Canto di riconoscenza di un convalescente”, i primi due movimenti sono, cupi e drammatici. Tuttavia, credo si debba concordare con quanti sostengono che l’oggetto della narrazione musicale mahleriana non vada cercata in contenuti extra musicali, ma sia la musica stessa. Una musica tuttavia, come ha scritto splendidamente la filosofa Susan Langer, il cui procedere possiede una stretta somiglianza con le forme dei sentimenti umani: «forme di crescita e attenuazione, fluire e accumulare, conflitto e risoluzione, velocità, arresto, terribile eccitazione, calma o il nascere impercettibile e l’estinguersi vago» (Langer 1953, p. 17). Le sinfonie di Mahler portano questo ritrarre il mondo interiore dell’animo umano, con le sue contraddizioni, i suoi repentini cambiamenti, le sue lacerazioni, ad una complessità nuova, che lasciava naturalmente sbigottiti molti degli ascoltatori dell’epoca. Mostrano «L’anima nuda di un uomo, verità assolute, senza reticenze», come scrisse Arnold Schoenberg a proposito della Terza.

Il tema iniziale della Marcia funebre, energico, nervoso e potentemente drammatico, per tutto il movimento si alterna ad una melodia completamente diversa, dal carattere lirico e sognante. I due temi più che confrontarsi dialetticamente o scontrarsi apertamente, sembrano scorrere paralleli, come se l’animo del compositore fosse diviso in due e scivolasse perennemente dall’una all’altra dimensione. La differenza dei temi è data anche dalla loro veste strumentale: da una parte la tromba e la famiglia tutta degli ottoni (corni, trombe, tromboni e tuba), dall’altra gli archi (violini, viole, violoncelli e contrabbassi). Col procedere della musica, continuano a succedersi primo e secondo tema, ma caratteristica peculiare di questo movimento è che essi appaiono sempre diversi, sempre in trasformazione fino alla trasfigurazione finale, del secondo tema, quello lirico, intorno agli undici minuti e quindici. Diventato ormai quasi completamente diverso, porta un vento di struggente malinconia, di sale da ballo viennesi, di un mondo che non esiste più, di serate d’estate di gioventù forse mai vissute veramente. Poi, all’improvviso, la musica sembra dissolversi e appare il ritorno, per l’ultima volta, della fanfara inziale.

Niente sembra rimasto degli sviluppi lineari e consequenziali della sinfonia classica, da Haydn, Mozart, Beethoven, fino a Brahms. L’arco romantico con l’apice drammatico nel punto centrale ne esce completamente trasformato. L’apice in realtà c’è, e proprio verso la metà, intorno ai sei minuti, in quel All’improvviso più rapido, ma completamente diverso è il modo di giungervi e di uscirne. Gli sviluppi mahleriani sono imprevedibili e trattano ogni volta il materiale presentato in maniera complessa, non lineare ma piuttosto tortuosa e tormentata.

Negli articoli precedenti abbiamo scritto, a proposito della forma-sonata classica, che nelle sinfonie di Mozart e nel primo Beethoven, tutto si presenta come un giardino italiano, ben geometrico e scolpito: ogni tema è scandito con chiarezza, la narrazione musicale si segue con facilità, e di conseguenza è molto più semplice descriverne lo svolgimento. Abbiamo aggiunto poi che nella Nona di Beethoven, più che in un giardino italiano, ci troviamo di fronte ad una foresta intricata. Con Mahler la complessità del racconto e della trama degli eventi cresce esponenzialmente e decine di personaggi sonori di intrecciano e si intersecano lungo percorsi narrativi sempre diversi e imprevedibili.

La Quinta verrà presentato per la prima volta nel 1904 a Colonia, col solito, violento attacco della critica, nonostante non mancassero i sostenitori entusiasti. Le parole di Mahler a questo proposito si riveleranno profetiche: «Se soltanto potessi dirigere le prime delle mie sinfonie cinquant’anni dopo la mia morte!». Mahler morì nel 1911, e proprio all’inizio degli anni Sessanta sarebbe cominciata l’ascesa irresistibile della sua musica presso i programmi delle orchestre di tutto il mondo. Inoltre, all’inizio degli anni Settanta erano già in commercio almeno quattro incisioni integrali delle sue sinfonie, tra le quali quella di Leonard Bernstein, di Rafael Kubelic e di George Solti.

Lo Scherzo

Con lo Scherzo (Kräftig, nicht zu schnell - Scherzo, Vigoroso, non troppo presto), raggiungiamo il cuore della sinfonia e il suo movimento più esteso. Della particolarità di questo movimento abbiamo già detto, di come costituisca «il pezzo più rettilineo di Mahler, lontano da dubbi e inquietudini, un canto di lode della gioia di esistere, della gioia vitale» (Petazzi 2002, p. 116). Il suo tema introduttivo affidato a quattro corni (anche qui un incipit che resta indelebilmente impresso, e dal carattere ben diverso dal solo di tromba dell’inizio), dà il via ad una sorta di ritmo di danza sereno e gioioso che oscilla tra il Walzer e il Ländler. Tuttavia, non devi trarci in inganno, perché il procedere della musica sarà particolarmente denso e complesso, tanto da calzare perfettamente con una delle definizioni che Mahler stesso dette di questo movimento, cioè di «caos che continua eternamente a partorire un mondo che dura per un istante per tornare subito a dissolversi».

Tale ricchezza e complessità delle sinfonie mahleriane ci fanno comprendere il perché si sia scritto che arrivino a contenere e ad abbracciare un intero mondo. Un mondo al quale non possiamo lanciare uno sguardo fugace e distratto, ma nel quale dobbiamo immergerci totalmente per poterlo veramente comprendere. Per Mahler infatti vale forse ancora di più quanto dovrebbe dirsi di ciascun grande compositore, che cioè merita tutta la nostra attenzione, tutto il tempo necessario perché la sua voce sia ascoltata e interiorizzata. E per farlo non c’è altro modo che l’esecuzione dal vivo: l’entrare in quel tempio sacro che è una sala da concerti, chiudendo del tutto la porta col mondo esterno, e liberare la nostra mente dai pensieri e le preoccupazioni e aprire a 360 gradi la nostra concentrazione e la nostra attenzione. Non c’è altro modo per penetrare l’ora e quaranta della Quinta di Mahler, ad esempio, che non può certo essere spezzettata in decine di frammenti diversi, modalità che purtroppo caratterizza quasi sempre l’ascolto da casa. Sarebbe come pensare di poter sostituire l’esperienza di un viaggio per mare con le immagini di uno schermo televisivo. Personalmente mi auguro che, quando uscirà questo articolo nel giugno del 2021, le sale da concerto (così come i teatri e tutto il resto) siano di nuovo aperti, e credo allora che non ci sarebbe niente di meglio per celebrare un simile momento per tutti coloro che amano la musica, che l’ascolto di una grande sinfonia dal vivo. Che sia di Beethoven o di Mahler, di Schubert, di Cajkovskij o di Shostakovich, restituiamo questa musica al suo habitat naturale e all’unico luogo che le permette veramente di essere apprezzata e compresa.

 

Bibliografia

H-L. La Grange, Gustav Mahler – La vita, le opere, EDT, Torino 2011.

S. Langer, Sentimento e forma, Feltrinelli, Milano 1953.

P. Petazzi, Le sinfonie di Mahler, Marsilio, Venezia 2002.

Q. Principe, Mahler, Rusconi, Milano 1983.

N.B. È a disposizione una pagina Facebook per i commenti e le domande: «Rubrica Rivista Prometeo De Musica», con l’elenco completo degli articoli a partire dal dicembre 2015.

 

 

La sabbia nelle scarpe e gli strani meccanismi della memoria

Mi è capitato recentemente di rivedere due film che avevo visto da bambino con mio nonno materno, tra il 1967 e il 1970.

E ho avuto conferma di come sia selettiva la memoria e di come cancelli scrupolosamente da un lato e conservi meticolosamente dall'altro, selezionando ciò che trova più interessante o la colpisce.

E questo ci fa capire cosa resti nella nostra mente della vita che conduciamo tutti i giorni. sabbia nelle scarpe, rispetto alla spiaggia immensa di vita vissuta, di emozioni, di sentimenti, di esperienze sensorie ed emotive che abbiamo realmente attraversato nel corso dei nostri anni.

D'altronde, come può contenere la nostra mente, l'immensità di ciò di cui ha fatto esperienza in decenni, in centinaia di mesi e in migliaia di giorni?

Di due film non avrei conservato memoria alcuna, nessuna traccia è rimasta nei cassetti della mia memoria, se non per due scene particolari, che ricordo con tale precisione da avere l'impressione di averle viste ieri. Questo vuol dire che tutto il resto è stato cancellato.

Il primo film è Agente 007 Si vive solo due volte, del 1967, quinto film della serie e l'ultimo della prima fase di Sean Connery, prima che lasciasse il posto a Lazenby, per poi tornare un'ultima volta.

Di questo film, a parte la sepoltura in mare iniziale, non ricordavo nulla, se non una scena molto particolare: il tentativo di avvelenamento di 007 da parte di un sicario che lascia cadere delle gocce di veleno lungo un filo mentre dorme.

All'ultimo istante è Connery si sposta ed è la donna accanto a lui a bere il veleno.

Una scena molto originale e intrigante, ricca di suspence.

Il secondo film è Ultimo domicilio conosciuto (1970), un titolo che mi è rimasto appiccicato addosso per tutta la vita, tanto da utilizzarlo in un mio saggio su Ravel e la tonalità modale.

Ma di questo film, visto con mio nonno poco prima che morisse, non ricordavo proprio nulla, ma assolutamente nulla. Se non un piccolo dettaglio: una prostituta che dice: "Commissario, gli uomini dopo aver fatto l'amore, prima fumano e poi si addormentano...".

Una frase che si è impressa nella mia mente di bambino e ci è rimasta per sempre. 

Così come la fascinazione e l'amore per i film francesi di quegli anni, dotati di una fascino del tutto particolare, specialmente quelli di Melville e film come I senza nome (Le cercle rouge, 1970).

Una scuola di scrittura creativa veramente speciale

 

Come succede che un compositore scriva un libro…

     Una scuola di scrittura creativa veramente speciale 

Per almeno sei anni ho seguito un corso di scrittura creativa assolutamente speciale. Era un corso serissimo ed estremamente impegnativo. Tutti i giorni, a pranzo e a cena (almeno in quei giorni che non ero a Bari ad insegnare), raccontavo delle storie a mia figlia. Ma non erano delle favole già conosciute. Dovevo invece improvvisare, e – tenendo a mente decine e decine di personaggi, nomi e situazioni - svolgere gradualmente il filo di storie complesse e avvincenti, trovando ogni volta delle idee nuove sulle quali costruire l’episodio del giorno e poi concludere il tutto in tempo per la frutta.

In realtà questa abitudine era nata con mia moglie, bravissima ad inventare favole all’impronta, ma poi, un giorno, a causa della sua assenza di una sera, il testimone è passato a me, ed io, con grande meraviglia mi sono scoperto ‘narratore’.

Questi momenti, sono diventati una parte importante del rapporto con mia figlia. Attraverso questi mondi di fantasia confluivano le mie esperienze di adulto, i miei dolori, le mie preoccupazioni e le mie gioie, anche se sublimate e trasfigurate dalla favola. In questo modo, oltre al piacere di mangiare insieme e di parlarci, offrivo a mia figlia degli  strumenti utili per capirmi e seguire la mia vita interiore, che altrimenti rischiava di rimanere per lei un mistero.

Traducevo in un linguaggio a lei accessibile il mio mondo, e lei interagiva con questo inserendo i suoi personaggi, i suoi sogni, i suoi desideri[1].

Ho cominciato che mia figlia aveva poco più di tre anni, e smesso che ne aveva ormai nove.

Purtroppo i mondi creati in questo periodo e gli innumerevoli personaggi con i quali abbiamo vissuto tanto a lungo, si sono quasi interamente persi, ma in qualche modo hanno creato Amleth…

Tratto dall'Appendice della prima edizione del libro La principessa Amleth e il Regno degli orchi, Anicia editore, Roma 2010. Nella nuova edizione non compare.

---

[1] Sono praticamente le stesse parole che usa Rodari nella sua Grammatica della fantasia: “La voce della madre non gli parla solo di Cappuccetto rosso o di Pollicino, gli parla di se stessa”, Gianni Rodari, La grammatica della fantasia, p. 149, Einaudi 1973).

Un romanzo simbolico: Il Mondo intero in una sinfonia: Gustav Mahler IV - La prima sinfonia (II parte)

 

                                                   Gustav Mahler by Mal Bray

La prima sinfonia: un romanzo simbolico

Il primo movimento della Prima Sinfonia è interamente basato sulla melodia del secondo dei Lieder fahrenden Gesellen (1884-1885), «Ging heut’ übers Felds». La Sinfonia inizia nel mormorare, nella nebbia e nell’attesa, similmente a quanto fa Beethoven nella Nona, un’attesa percorsa da fremiti di inquietudine di clarinetti, trombe e corni, mentre il tema del Lied arriva soltanto intorno ai tre minuti e quaranta. Il secondo movimento si apre subito invece col tema del Lied «Hans und Grethe», tratto dai Lieder und Gesänge aus der Jugendzeit (1880-1883), un vero e proprio Ländler, cioè una danza popolare austriaca simile per certi versi al valzer.  Entrambe le raccolte, per voce e pianoforte, fanno parte delle composizioni cosiddette “giovanili” di Mahler. Se consideriamo poi che il terzo movimento è basato sulla popolarissima melodia di Fra’ Martino (attribuita solo recentemente da un musicologo francese a Philippe Rameau), ben tre dei quattro movimenti sono costruiti a partire dal tema di una composizione vocale preesistente, dotata naturalmente di un testo poetico, al quale la musica si ispirava.

Mahler decide dunque di costruire il suo primo edificio sinfonico avvalendosi di materiali preesistenti. In fondo una volta affermò che «l’artista acquisisce nella sua giovinezza la totalità dei “materiali da costruzione” a partire dai quali sarà edificata la sua opera futura» (La Grange 2011, p. 377).

Utilizzare un tema popolare era una cosa abbastanza comune, anche se l’uso che ne fa Mahler è davvero del tutto particolare. E anche l’autocitazione non è poi così strana ed inusuale. Schubert, Schumann e Brahms citano a volte la propria produzione liederistica, ma mai nelle loro sinfonie. Inserire due propri Lieder in una sinfonia invece è una cosa del tutto diversa e inedita.  Quirino Principe scrive che la Prima Sinfonia di Mahler è una grande «ricapitolazione» e aggiunge:

è già un conclusivo sistema di autocitazioni. È la citazione di un mondo, ed è già la sorta di un’autobiografia culturale; perciò è anche una storia personale, un Bildungsroman [romanzo di formazione] scritto in prima persona, e ripercorre una serie di idee musicali piuttosto che segnare un itinerario ancora da progettare, […] la sinfonia mahleriana è un romanzo simbolico e morale il cui eroe è la musica (Principe 1983, pp. 411/412).

E così il direttore e compositore Pierre Boulez, uno dei grandi protagonisti dell’avanguardia del secondo dopo guerra: «La forma musicale in Mahler, fin dall’inizio, prende dall’epopea e dal romanzo. Egli ci “racconta in musica”. Ciò è evidente quando il testo letterario fa da substrato all’universo sonoro; ma non lo è meno quando la musica rinuncia al supporto poetico verbale». Inoltre «evoca talvolta un teatro immaginario, con veri effetti  scenici, trasposti nella sala da concerto (Petazzi 1998, p. 6), come si vedrà bene nella «Marcia funebre».

«Marcia funebre nello stile di Callot» e Finale            

Il terzo movimento si apre con la celebre melodia di Fra’ Martino (il canone Frére Jacques) e si ispira, a detta delle note programmatiche, ad una delle stampe del grande illustratore francese Callot, molto noto nei paesi di lingua tedesca soprattutto per una serie di illustrazioni sulla guerra dei Trent’anni. In realtà l’incisione a cui fa riferimento Mahler appartiene al pittore Moritz von Schwind (1850) intitolata appunto “Il funerale del cacciatore”. Ecco la descrizione che ne fa il compositore stesso:

Gli animali del bosco accompagnano alla tomba la bara del cacciatore: le lepri portano lo stendardo. Davanti c’è un gruppo di musicanti boemi con i quali suonano gatti, rospi, cornacchie ecc. Cervi, caprioli, volpi e altri animali del bosco, alati o a quattro zampe, seguono il corteo con atteggiamenti farseschi.” Facile immaginare infatti con quale… profondo cordoglio quei simpatici animali seguissero il funerale del loro più acerrimo nemico!

Questa  però è meramente la descrizione dell’immagine al quale Mahler si ispira. Ben più complessa la trama musicale. E qui entra in gioco la modernità e la novità sconvolgente del compositore. Vale a dire l’idea di sovrapporre tre dimensioni narrative diverse, tre cifre stilistiche e tre colori espressivi discordanti. Da una parte c’è un uomo, un “eroe”, il protagonista immaginario di molte delle sinfonie di Mahler, che assiste ad un funerale, e la descrizione sonora di ciò che prova: «Lo afferrano tutta la miseria e lo strazio del mondo con i suoi stridenti contrasti e la sua feroce ironia». Dall’altra una pessima orchestrina, come quelle che accompagnano abitualmente i funerali. Tra questi due protagonisti si inserisce l’arrivo di un terzo personaggio, un’orchestra di musicanti boemi, che irrompe portando «tutta la brutalità, la gaiezza e la banalità del mondo». Il contrasto, il contrappunto stridente tra stili e contenuti emotivi, sullo sfondo del lamento doloroso dell’eroe, producono un risultato di una novità sconcertante, novità difficilmente afferrabile per noi uomini del terzo Millennio, abituati a cento anni di cinema, e alle più eterogenee mescolanze di situazioni e stili, ma senza dubbio shoccante  per il pubblico d’allora. Il procedimento secondo il quale si introduce bruscamente un nuovo elemento musicale facendolo sovrapporre a quello precedente è tipico di Mahler e viene definito durchbruch, irruzione. Inoltre, forse questo è il momento più esplicito di citazione di una delle orchestrine boeme che Mahler ascoltava per la strada da bambino. In partitura questo momento di incontro viene indicato con Mit Parodie, e a quel punto compaiono anche piatti e grancassa. Ascoltate con attenzione  lo strano mescolarsi dei colori e dei motivi, cercate di comprenderne la lontananza dalla cosiddetta “purezza” non solo di Brahms ma anche di uno Strauss. Qui comincia davvero il Novecento e non tanto o non solo dalle complessità armoniche del Tristano di Wagner. Un compositore americano farà della categoria dell’irruzione la sua cifra stilistica del tutto speciale, Charles Ives. È indubbio che egli condividesse intimamente e quasi geneticamente potremmo dire, questa “categoria” con Mahler. Uno dei suoi capolavori, come Central Park in the Dark, ne è imbevuto ed è del 1906. Tuttavia qualche anno dopo Mahler sarà a New York come direttore e senza dubbio Ives lo ascolterà anche nella veste di compositore e forse ne trarrà ulteriore ispirazione.

Nel Finale emergono i primi veri e propri temi sinfonici mahleriani: il primo tema del movimento, tempestoso ed energico, e il secondo di un lirismo che sembra quasi presagire con qualche anno d’anticipo l’espressività della Patetica di Cajkovskij (1893), temi che poi si mescolano a reminiscenze del tema del primo movimento. È proprio nella conduzione del discorso musicale, nella sua narrazione non lineare e inconsueta, che Mahler esprime la sua voce più originale e innovativa. Anche se non è ancora il caso di quanto sarebbe stato detto della Terza Sinfonia:

Per un vasto tratto di 43 battute, la dinamica rallenta e si attenua, proprio mentre il suo sviluppo sembrava crescere all’infinito su se stesso, e l’energia quasi si spegne. Bekker ha definito “crisi” la condizione in cui procedono, nelle sinfonie mahleriane, zone come questa: una condizione di crollo, di inaridimento, in cui la musica si arena come in un deserto di sabbia (Principe 1983, p. 415).

Considerazioni generali sulle sinfonie di Mahler

È in questo modo di organizzare il pensiero, di gestire la narrazione sonora che sta probabilmente, oltre la genialità, la ragione dello smarrimento degli ascoltatori. Se Mahler si fosse limitato a citare il famoso tema di Fra’ Martino, pur portandolo in tonalità minore, e lo avesse semplicemente orchestrato ed armonizzato, inserendolo armoniosamente all’interno della sua sinfonia, la cosa non avrebbe suscitato alcuna particolare reazione. Già da come si presenta però, appare con tutta la sua graffiante ironia, da quel canto del contrabbasso solo, così nasale quando non è in compagnia di tutta la sezione orchestrale dei contrabbassi, e un po’ goffo. Chiarissime le parole di Mahler a proposito:

Il tutto è purtroppo ancora una volta ammorbato dal così malfamato spirito del mio umorismo e si trovano spesso anche occasioni di abbandono alla mia inclinazione a far un confuso baccano. A volte suonano anche i musicanti, senza badare affatto l’uno all’altro e si mostra nuda tutta la mia natura confusa e brutale. Si sa a sufficienza che con me non si può fare a meno di trivialità (Petazzi 1998, p. 57).

Mahler sta parlando in realtà della sua Terza Sinfonia, ma le sue parole sembrano calzanti anche in questo caso. Per comprendere meglio la novità della musica di Mahler e le difficoltà che poté avere il pubblico di allora nel confrontarvisi, proviamo ad ascoltare il Don Juan di Richard Strauss, che come abbiamo detto, fu eseguito per la prima volta pochi giorni prima della Sinfonia in re maggiore ricevendo un «uragano di applausi» secondo le parole dello stesso compositore.

La composizione, che dura poco meno di una ventina di minuti, descrive musicalmente l’arco narrativo del testo al quale si ispira e di cui tre estratti vengono inseriti in partitura, La fine di Don Giovanni, dello scrittore austriaco Nikolaus Lenau, che riguardano i tre momenti centrali del lavoro: desiderio, possesso e disperazione. Il tema d’apertura è come una potente fiammata, l’esplosione di una carica vitale irrefrenabile, ma anche se si alterneranno una serie di temi differenti, alcuni dei quali lenti e malinconici, lo stile generale è compatto e coerente, sempre nobile e statuario, la narrazione lineare e perfettamente seguibile. Tutto il poema esprime fierezza, energia e anche l’eroismo. Le note sembrano quasi sfilare in divisa a passo di marcia.

Con la musica di Mahler penetriamo in un mondo completamente diverso, echi di caserme, marce, fanfare ed eserciti sono onnipresenti, ma non più ritratti il giorno della parata, bensì sul campo di battaglia, nei momenti di maggiore sconforto e paura, negli ospedali da campo o tra i mucchi di cadaveri, come ben dimostrano, ad esempio, la Quinta e la Sesta Sinfonia. Il mondo di Mahler è ormai del tutto novecentesco da questo punto di vista, dalle atmosfere molteplici e complesse, ora rarefatte, ora densissime, dove gli oggetti più banali e per noi consueti, sono posizionati e montati in forme a noi sconosciute. Modernissimo nel suo modo di condurre il discorso, nel suo montaggio delle idee, montaggio quasi cinematografico diremmo, con passaggi improvvisi da un luogo all’altro, sovrapposizioni e continui flash back.

Come ha sottolineato il critico e direttore d’orchestra Erwin Stein, i temi della Prima Sinfonia sono come un mazzo di carte continuamente rimescolato. Questo modo di procedere, così moderno, confondeva un ascoltatore abituato a narrazioni più regolari. Per noi oggi, invece, dopo cento anni di cinema e di arte moderna, una narrazione così irregolare, che a volte diviene labirintica, è l’abitudine. Se la forma, cioè l’ordine in cui sono presentate tutte le idee musicali, in Mozart ricorda l’ordine geometrico di un giardino italiano, se nel Beethoven dell’ultimo periodo e in particolare del primo movimento della Nona, sembra di trovarsi invece in una fitta foresta del nord della Germania, in Mahler si è proiettati nella pittura moderna, pur sempre raffigurativa ma al tempo stesso testimone di una nuova visione della realtà, di un Escher o di un Magritte, ad esempio.

Un altro elemento di novità senza dubbio shoccante per l’epoca è poi la mescolanza degli stili, l’alternanza tra melodie classiche, nobili ed auliche a temi apparentemente banali o già sentiti, a volte quasi grossolani, più spesso squisitamente popolari. Mahler sembra provare una grande attrazione per «l’ibrido e il misto, il molteplice e l’eterogeneo» (Principe 1983, p. 454).

In conclusione, laddove Strauss parla musicalmente una lingua pura, schiettamente inserita nella tradizione germanica, Mahler è un austriaco cresciuto alle periferie dell’Impero in una famiglia ebraica, la sua musica esprime già contenuti di multiculturalismo e di “meticciato” e non è un caso che uno dei suoi critici più feroci fece riferimento proprio, come abbiamo già scritto nel primo articolo, al fatto che la sua incomprensione della musica di Mahler riguardava «una profonda differenza razziale».

Se è vero che il senso di unità e di organicità è stato alla base della musica tedesca per almeno due secoli e celebrato in maniera particolare da Beethoven, con Mahler questo principio arriva ad un punto d’arresto, anzi possiamo dire che intona il De profundis.

Mahler rappresenta il culmine di una concezione della musica e soprattutto della sinfonia come momento trascendentale, come finestra aperta su di una dimensione diversa, «la soglia che conduce in un altro mondo, il mondo in cui le cose non si scompongono più nel tempo e nello spazio», per usare le parole stesse del compositore, e l’uomo può guardare se stesso ed entrare in contatto col divino. Questa concezione, presente in tutta la musica tedesca, dapprima legata alla devozione religiosa, poi via via sempre più laica, si incarna perfettamente nella Nona di Beethoven, e in Mahler raggiunge forse il punto più estremo. «La sinfonia come «massimo fra i generi musicali, come superiore sintesi cui non basta la pura dimensione strumentale, come espressione di un anelito di cosmica totalità» (Petazzi 1988, p. 176), o come scrive ancor meglio Mahler stesso: «l’universo che comincia a produr musica e a risuonare. Non sono più voci umane ma pianeti e soli che ruotano». 

In questo egli completa e chiude l’Ottocento, ma al tempo stesso è un autore profondamente moderno e dà l’avvio al Novecento, soprattutto nel momento in cui si avventura nelle profondità dell’animo umano più recondite, facendosi cronista di regioni ancora sconosciute, sapendo essere a volte celestiale come Schubert, e altre precorritore dell’inquietudine dell’espressionismo della seconda scuola di Vienna che a lui si ispirerà di lì a poco, tanto che egli stesso si domanderà: «che razza mondo è mai questo, che come immagine riflessa fa saltar fuori suoni e forme del genere?». 

 

Bibliografia

H-L. La Grange, Gustav Mahler – La vita, le opere, EDT, Torino 2007.

P. Petazzi, Le sinfonie di Mahler, Marsilio, Venezia 1998.

Q. Principe, Mahler, Rusconi, Milano, 1983.

N.B. È a disposizione una pagina Facebook per i commenti e le domande: Rubrica Rivista Prometeo De Musica, con l’elenco completo degli articoli a partire dal dicembre 2015.

 

 

A quale musica appartengo (radici)?

Intorno ai trent'anni  ho cominciato a chiedermi a quale musica appartenessi.

Lo so, può sembrare una domanda molto strana. Ma ci sono persone fortunate che hanno un collegamento chiaro con le proprie radici musicali.

La gente di montagna, qui alle pendici del Grappa, ad esempio. Oppure i contadini. Più in generale tutti coloro che sono nati e cresciuti in luoghi che hanno mantenuto un certo legame con la propria storia musicale, come la Sardegna e la Puglia.

Ma io appartengo a quella parte di popolazione che, subito dopo la guerra, si è sradicata dai propri luoghi per andare a riempire le metropoli. Tanto è vero che mio padre bolognese e mia madre siciliana si incontrarono a Roma. 

Come un albero di Natale senza radici ma solo appoggiato sul vaso, sono questi neo cittadini metropolitani, razza alla quale appartengo.

Senza dubbio ci si può portare le proprie radici anche attraverso viaggi molto lontani. Ma se la nostra famiglia di origine non era una famiglia musicale, ciò diventa praticamente impossibile.

In tutta la mia famiglia non c'era nessuno che suonava, tranne mia nonna materna, cresciuta nella Palermo di inizio Novecento in una famiglia borghese inizialmente benestante e poi caduta un po' in disgrazia, educata dalle suore a suonare il pianoforte e alla musica dell'opera e dell'operetta.

Ma tutto ciò era completamente scomparso quando ero nato. Il pianoforte era stato dato via e così gli spartiti e i dischi.

C'era solo la passione per la musica classica di mia mamma, ma non per l'opera. Per i concerti sinfonici e i grandi direttori.

Ma la cultura nella quale sono cresciuto è quella della radio, del cinema e della tv, degli sceneggiati, dell'ottimo Ulisse presentato da Ungaretti, del varietà del sabato sera con Gorni Kramer, Mina, e tanti altri e Lelio Luttazzi.

Quell'insieme eterogeneo di eventi che ha costituito la cultura popolare del secondo dopo guerra.

E non è un caso se la canzone moderna sia nata in ambito metropolitano, nelle due tra le più grandi metropoli a cavallo di Otto e Novecento, vale a dire Parigi e Napoli!

E non è un caso che, alla fine, io alla canzone sia ritornato. Perché quelle sono le mie radici più vere, il mio canto contadino, la mia pizzica, i miei cori di montagna: il pop degli anni Sessanta, da Battisti ai cantautori, dai Beatles ai Pink Floyd.

Nella foto, una cartolina di guerra, del maggio del 1916, inviata da mio nonno, Camillo Bruno, a suo padre Francesco. Mio nonno è a sinistra intento a suonare un mandolino che quasi sicuramente non aveva mai toccato prima. Probabilmente fu il fotografo a metterglielo in braccio.

Il Mondo intero in una sinfonia: Gustav Mahler III - La prima sinfonia (I parte)

 

Il corpus delle sinfonie di Gustav Mahler - nove più l’Adagio di una decima, incompiuta -rappresenta un universo sonoro vastissimo di quasi quattordici ore di ore musica. Tre volte la durata di quelle di Ludwig van Beethoven, se aggiungiamo al catalogo la vasta composizione orchestrale Das Lied von der Erde, che porta il sottotitolo di “sinfonia per tenore, contralto o baritono e orchestra”. Mahler non volle inserire questa composizione nel novero ufficiale delle sinfonie – le sarebbe toccato il numero nove – forse per timore di incorrere nel “destino beethoveniano”, nel quale comunque incolse, morendo proprio durante il componimento della Decima. La relazione con le sinfonie di Beethoven tuttavia non si limita solo alla curiosa coincidenza del loro numero. Mahler infatti è, per molti versi, il primo compositore a voler raccogliere il lascito beethoveniano della Nona, sviluppando una concezione sinfonica che travalica i confini della pura musica strumentale per inglobare al suo interno parti parti cantate e testi poetici, al contrario dei compositori che immediatamente seguirono Beethoven, come Mendelssohn, Schumann e Brahms, che riportarono invece la sinfonia all’interno dei suoi schemi classici.  Mahler poi proseguirà ben oltre, lungo strade nuove e sconvolgendo alla radice le forme, gli equilibri e le relazioni della sinfonia classica che conoscevamo, tanto che un critico come Robert Samuels scrisse, a proposito della sua Sesta Sinfonia, che rappresenta il «suicidio della sinfonia romantica» (Petazzi 1998, p. 131). Al tempo stesso rinnoverà anche la tradizione del Lied, che al tempo poteva apparire ormai “morente”, rigenerandola a nuova vita con l’inserire questo genere vocale e cameristico nelle sue sinfonie e dimostrando così «la forza della tradizione poetico-musicale austriaca, di cui Schubert fu il nesso centrale e il simbolico culmine» (Principe 1983, p. 316).

Ma proprio l’imbattersi nel Mahler dalla cantabilità schubertiana, dai grandi respiri melodici, dai colori tenui e delicati, dalla poesia sublime – e gli esempi sono tantissimi, si pensi anche solo al quarto movimento della Quinta Sinfonia, il celebre Adagietto, che dopo quasi cinquanta minuti di alterne vicende musicali cariche di tensione, costituisce un’isola di serenità, per quanto breve e fugace – non deve farci dimenticare tutto il resto, facendoci perdere di vista quello che veramente Mahler è e rappresenta, cioè l’insieme di buio e di luce, di sublimità e abisso, e soprattutto l’incredibile architettura che riesce a comporre attraverso gli elementi più eterogeni.

Uno sguardo generale alle sinfonie

Approfondiremo ora le caratteristiche della musica di Mahler, la sua grandezza e modernità, attraverso un’analisi della Prima sinfonia, non prima però di aver dato uno sguardo generale alle sinfonie.

Delle nove sinfonie di Mahler, ben quattro comprendono cantanti, coro e di conseguenza dei testi musicati: la Seconda, la Terza, la Quarta e l’Ottava. Di questo gruppo, le prime tre sono generalmente indicate come le «Wunderhornen Symphonien», poiché tutte utilizzano testi tratti dalla raccolta di canti medievali tedeschi Des Knaben Wunderhorn di Ludwig Achim von Arnim e Clemens Brentano. Di questa raccolta la Seconda Sinfonia utilizza «Ulricht» (Luce delle origini) oltre ad un testo di Friedrich Klopstock «Die Auferstehung» (La Resurrezione), che dà il nome a tutta la Sinfonia. Lo Scherzo poi è praticamente la trascrizione strumentale di un Lied di Mahler il cui testo è sempre tratto da questa raccolta, «Des Antonius von Padua Fischpredigt» (La predica ai pesci di Sant'Antonio da Padova). Nel quarto movimento della Terza Sinfonia vengono invece intonati alcuni versi di Also sprach Zarathustra di Friedrich Nietzsche e nell’ultimo movimento «Es sungen drei Engels (Tre angeli cantavano) tratto dalla suddetta raccolta. Nella Quarta invece si trova «Das Himmlische Leben» (La vita celeste, sempre dal «Wunderhorn»). Discorso a parte merita invece l’Ottava, con un accostamento di testi senza dubbio più audace. Si apre col Veni creator Spiritus, l’inno di Rabano Mauro (VIII-IX secolo), profondamente rimaneggiato dal compositore, e l’ultima parte del Faust di Goethe, dove sono presenti tagli e spostamenti di versi. Squisitamente e unicamente strumentali sono invece la Nona e l’Adagio della Decima.

Al contrario delle tre «Wunderhornen Symphonien» e dell’Ottava, la Prima apparentemente non ha testi o parti cantate. E cosa significa “apparentemente”? Significa che, se è pur vero che non ci sono voci, i suoi primi tre movimenti sono costruiti a partire da due Lieder di Mahler, composti nel decennio precedente e da una melodia popolare molto conosciuta, da noi nota come Fra’ Martino. In un certo modo quindi il rapporto con delle parti cantate esiste ed è profondo, sebbene sia in un certo senso nascosto.

La Prima Sinfonia (I parte)

Un anno importante per Mahler il 1888, un anno che si sarebbe aperto con un grande successo e chiuso con una dolorosa débâcle. Il successo, il primo vero grande successo arrivò il 20 gennaio e la risonanza attraversò l’Europa e perfino l’oceano Atlantico. Tuttavia l’evento che lo fece divenire per un certo tempo “l’uomo del giorno”, non lo vedeva coinvolto né nelle vesti di direttore d’orchestra, né tantomeno di quelle di compositore vero e proprio. Bensì di “curatore” e “completatore” di una partitura altrui, vale a dire dell’opera lirica Die drei Pintos di uno dei padri del teatro musicale di lingua tedesca, Carl Maria von Weber.

Era stato il nipote di Weber, conosciuto durante un festival commemorativo del compositore, a commissionargli il completamento dell’opera. Un compito arduo, davanti al quale si erano arresi già due compositori prima di lui, tra i quali Giacomo Meyerbeer. Mahler prima di tutto riuscì a decifrare con un’intuizione tanto fortuita quanto geniale la stenografia segreta con la quale erano scritti gli appunti del compositore, ma soprattutto fu così abile nel calarsi nel linguaggio di Weber e ad assumerne mimeticamente lo stile che si racconta che il re di Sassonia avrebbe detto, utilizzando un gioco di parole intraducibile in italiano, che era curioso di sapere cosa fosse intessuto e cosa dipinto in quella partitura. Il gioco nasce dal significato dei cognomi dei due compositori: Weber, tessitore e Mahler, pittore.

Anche qui non mancarono aspre critiche, in particolare del potente Hans von Bülow, che costrinse anche Strauss, inizialmente abbastanza favorevole al lavoro, a rovesciare il suo giudizio. Tuttavia l’accoglienza del pubblico fu trionfale e le repliche numerose, e questo rese Mahler, per la prima volta ricco. I diritti d’autore portarono nelle sue tasche somme importanti e, anche se come sempre buona parte venivano destinate ai genitori e ai numerosi fratelli che vivevano ancora ad Iglau, ne rimanevano abbastanza per permettergli una vita senza preoccupazioni.

Come direttore in quel tempo era Kapelmeister presso il Teatro di Lipsia, ma sia i difficilissimi rapporti col primo regista, al quale egli era subordinato, sia le personali vicende sentimentali, lo spinsero e cercare un nuovo impiego. Già nel luglio di quell’anno avrebbe preso i primi accordi col barone Franz von Beniczky, sovrintendente  del Reale Teatro dell’Opera di Budapest.

A Lipsia era accaduto che Mahler si fosse innamorato della moglie del giovane Weber e tra i due fosse nata una relazione clandestina. Entrambi erano pronti a fare una pazzia e fuggire insieme. La donna a lasciare marito e figli, il compositore ad abbandonare doveri ed impegni presi, cosa che sicuramente avrebbe inflitto un colpo mortale alla sua carriera. La futura moglie di Mahler, Alma, narrerà, forse in modo un po’ romanzato, di un appuntamento in stazione e di un Mahler che attende invano Marion von Weber, e torna a casa tanto sconsolato quanto sollevato.

Ê in questo periodo che viene annunciata e poi eseguita la Prima Sinfonia, composta tra il 1885 e il 1888, ma di cui esisteva probabilmente una versione dello Scherzo per pianoforte a quattro mani già nel 1884, quando Mahler era a Kassel.

Nel primo articolo ci siamo domandati come mai Mahler a questo punto non approfittasse della grande risonanza ottenuta in ambito operistico per terminare e presentare l’opera alla quale lavorava da anni, Rübezahl (almeno dal 1881), progetto che avrebbe accantonato definitivamente solo nel 1890. Naturalmente non possiamo conoscere le vie interiori che portarono il compositore a questa scelta, ma possiamo constatare che nel momento di presentarsi ufficialmente come compositore, scelse il genere strumentale sinfonico e per questa strada proseguì per tutta la vita, senza voltarsi mai indietro.

Tuttavia la concezione sinfonica di Mahler era tanto distante dal sinfonismo classico, incarnato in quel momento da Brahms, quanto dal genere più in voga allora, vale a dire il Poema sinfonico, ed egli stesso impiegò del tempo per mettere a fuoco la sua “identità sinfonica” e presentarla nella giusta maniera. Forse anche per questa ragione la sua musica impiegò tanto ad essere accettata e compresa. Mahler era in realtà lontanissimo dall’idea di voler descrivere con la musica dei contenuti narrativi e verbali, come faceva brillantemente Strauss. Per lui la musica era un linguaggio “altro”, e parola e suono potevano convivere solo mantenendo ciascuno la sua indipendenza e il loro spazio.

In quanto a me, so che non farei certo musica sulla mia esperienza finché la posso riassumere in parole. La mia esigenza di esprimermi musicalmente, sinfonicamente, inizia solo là dove dominano le oscure sensazioni, sulla soglia che conduce all’«altro mondo», il mondo in cui le cose non si scompongono più nel tempo e nello spazio. Come trovo banale inventare musica su un programma, così considero insufficiente e sterile voler dare un programma ad un’opera musicale (Petazzi 1998, p. 11).

Dopo aver cercato invano di sfruttare il successo acquisito con Die drei Pintos per far eseguire la sua Prima Sinfonia, la dirigerà egli stesso a Budapest nel novembre del 1889, e fu un totale insuccesso.

Forse per questa ragione – Richard Strauss aveva trionfato proprio pochi giorni prima col suo Poema sinfonico Don Juan – Mahler cambiò, per così dire, veste di presentazione al suo lavoro a ciascuna delle prime quattro rappresentazioni.

Per la première a Budapest, la Prima Sinfonia fu annunciata come «Poema sinfonico in due parti», ma senza programma. Nel 1893, aggiunse un titolo alla sinfonia, Titan (dal romanzo di Jean Paul, scrittore che egli amava molto, ma col cui romanzo non sembrano esserci che deboli contatti); alle due parti in cui era divisa: «Dai giorni di gioventù» e «Commedia humana»; e a ciascuno dei cinque movimenti: «Primavera senza fine» – «Blumine» – «A vele spiegate» e nella seconda parte «Marcia funebre nello stile di Callot» e «Dall’Inferno al Paradiso» (in italiano). Prima dell’esecuzione nell’ottobre del 1893 ad Amburgo arricchì ulteriormente le note di programma, intitolando la sua sinfonia Poema sinfonico in forma di sinfonia.

Nessuno di questi ripensamenti migliorò in realtà l’accoglienza del pubblico che fu sempre, nei confronti di questa sinfonia, piuttosto freddo.

Il titolo (Titan) e il programma hanno la loro ragione: a suo tempo i miei amici mi indussero a stendere una sorta di programma per facilitare la comprensione della sinfonia. Solo in un secondo momento avevo trovato i titoli e le spiegazioni. Se questa volta li ho tralasciati non è solo perché li considero del tutto insufficienti, anzi, neppure appropriati, ma perché ho fatto l’esperienza degli errori ai quali inducono il pubblico. […] A dire il vero, a proposito del terzo movimento (Marcia funebre) c’è il fatto che ho avuto lo stimolo esterno dalla nota immagine infantile («Il funerale del cacciatore»). Ma in questa pagina è irrilevante ciò che viene rappresentato, importa soltanto il clima espressivo che si deve definire, e dal quale poi d’un tratto, come il fulmine da una nuvola, erompe il quarto tempo. Ê semplicemente il grido di un uomo ferito nel  profondo, preceduto dall’afa greve della marcia funebre, ironica e sinistra (Petazzi 1998, p. 11).

Per la terza esecuzione, l’anno seguente a Weimar, venne eliminato il secondo movimento, «Blumine», e per la quarta a Berlino nel 1896, tutti i riferimenti extramusicali vennero eliminati e rimase solo e soltanto il titolo di Sinfonia in re maggiore. Ma l’accoglienza non cambiò.

Nella mia totale incoscienza avevo allora scritto uno dei miei lavori più audaci, e pensavo ancora ingenuamente che fosse di una semplicità infantile, che sarebbe immediatamente piaciuta e che avrei potuto vivere tranquillamente di diritti d’autore (La Grange 2011, p. 380).

È importante sottolineare che i ripensamenti che ebbe Mahler nel presentare la sua Prima Sinfonia non erano volti a compiacere il pubblico, quanto piuttosto esprimevano il desiderio di non essere frainteso. Tuttavia, bisogna chiarire meglio la natura di questo insuccesso, almeno della prima a Budapest. Intanto va ricordato che la prima parte della sinfonia fu salutata da cordiali applausi e sembrò piacere davvero. I problemi cominciarono con la seconda parte e quella «Marcia funebre nello stile di Callot», di cui parleremo tra poco. Col finale poi ne fu decretato il totale insuccesso. Se è vero che vi erano delle ragioni musicali che rendevano la musica di Mahler indigesta ai suoi contemporanei, è altresì vero che ragioni che nulla avevano a che fare con la musica contribuirono non poco a questo risultato. Mahler fu messo alla berlina nei giorni seguenti sui quotidiani, e diverse caricature lo presero di mira, tra le quali una che giocava sull’assonanza in ungherese tra «Una sinfonia di Mahler» e «Un sifone di disgrazie». Una vignetta poi lo ritraeva così: «Un microscopico Mahler, con gli occhi spiritati e il pince-nez e la bacchetta tesa in aria, soffia in un basso tuba venti volte più grande di lui: dall’enorme strumento escono, come travolti da una tromba d’aria, cani, gatti, lepri, coccodrilli, maiali e un asino dalla cui bocca vien fuori una specie di fumetto con la frase: “Lied di Mahler”» (Principe 1983, P. 446). Una caricatura che fa tornare alla mente tante definizioni che i critici dettero alla musica di Mahler nel corso degli anni: «inutile fracasso», «atroci dissonanze torturatrici», «agitazione teatrale senza fine». Ma le ragioni di questa acredine furono anche e forse soprattutto politiche. Mahler era stato chiamato a Budapest per sanare la disastrosa situazione musicale e finanziaria del Teatro dell’Opera, ma fortissime erano state le resistenze dei nazionalisti, che si scagliavano contro “l’ebreo tedesco” che odiava l’opera italiana (falso), tanto amata in Ungheria e che sostenevano si ostinasse inoltre ad ignorare i capolavori del padre del Grand Opéra ungherese, Ferenc Erkel.

La situazione sarebbe poi degenerata quando il barone Beniczky fu sostituito alla sovrintendenza del teatro dal conte Géza Zichy, “un nazionalista ossessivo”, il quale ben presto licenziò Mahler, il “direttore ebreo”, per indisciplina e scarso rendimento (!). Non mancarono però sostenitori appassionati, e un gruppo di nobili si recò alla stazione, quando Mahler partì per tornare a Vienna, per salutarlo commossi con gli onori militari. Per il compositore sarebbe cominciata una nuova ed importante esperienza di lì a poco ad Amburgo, sicuramente in un clima migliore e a lui più favorevole. 

Guccini e Darmstadt

La scomparsa di Guccini mi ha emozionato molto.

Ha portato a galla una parte importante della mia vita, gli anni della mia adolescenza dove Guccini ha svolto un ruolo fondamentale.

Appena uscito l’album Via Paolo Fabbri ero anche andato a Bologna, davanti al portone di casa sua.

Rimasi lì come un allocco, capace solo di scattare qualche foto. Un mio amico disse che addirittura aveva suonato ed era stato accolto per fare due chiacchiere. Chissà se era vero.

Tanto per spiegare cosa Guccini era per me (e pure De André, con lui nella foto).

Così, senza neanche accorgermene, mi sono messo a scrivere una canzone in stile di Guccini.

Non tanto musicalmente parlando, anche se ho usato uno stile folk italiano di matrice statunitense che non usavo da trent’anni, ma come testo. Un testo lungo, complesso, come non ne avevo mai scritti.

In un certo senso, una mia Avvelenata, dedicata a Darmstadt e a Boulez. Sono riuscito a mettere insieme pensieri che mi porto dietro da una vita e spero di pubblicarla il prima possibile.

L’oggetto di questo post è però un altro. Credo sia proprio vero che non si capisce realmente la difficoltà di un’attività umana fino a quando non la si fa, fino a quando non ne si affrontano tutte le sfide che comporta dall’interno.

E io, in questo modo, ho davvero, per la prima volta, capito Guccini e l’incredibile particolarità del suo genio.

Parlare di cose complesse con leggerezza e metterle in musica come ha fatto lui, è di una complessità incredibile. Difficile da spiegare. Il rischio continuo è quello di affondare in una palude di macchinosità, di noia, di pesantezza. Riascoltando alcune canzoni di Guccini adesso, dopo cinque giorni passati a sudare sul mio testo, mi si sono rivelate in tutta la loro grandezza, delle opere di abilità straordinaria, degne davvero di un grande, con un italiano strepitoso. Ricordo quando mio padre ascoltò la sua canzone Bologna e disse: "Ma sa davvero scrivere questo Guccini!".

Se fossi riuscito a strappare anche solo un decimo della sua capacità di narrare, potrei già dirmi soddisfatto. Certo parlare di avanguardia e citare Pierre Boulez non è stato facile, ma poi, se vorrete, giudicherete voi.

Racconti familiari dicono poi che mia cugina Isabella fosse stata follemente innamorata di lui, negli anni in cui studiava al Dams e che ci avesse avuto una storia. Sulla prima notizia non ho dubbi, tanto più che sposò un suo sosia. Sulla seconda non so...