Il Mondo intero in una sinfonia: Gustav Mahler II - Le vicende biografiche

 

Gustav Mahler nasce il 7 luglio del 1860 a Kaliště, un villaggio boemo di una cinquantina di case a duecento chilometri circa da Vienna. Oggi è situato nella Repubblica Ceca, ma al tempo era parte di quell’Impero Asburgico che di lì a qualche anno, grazie ad una riforma costituzionale, sarebbe diventato Impero austro-ungarico (1867). Nello stesso anno viene proclamata la definitiva emancipazione degli ebrei, che acquisiscono così diritti paritari, ma già quattro mesi dopo la nascita di Gustav il padre, Bernard coglie al volo la libertà di spostamento che l’inizio dell’allentamento delle rigide leggi sulla dimora degli ebrei gli consente, per abbandonare il minuscolo centro e trasferirsi in una città più grande. Sceglie Jihlava, città industriale, centro minerario e sede di una guarnigione militare, un isolato avamposto di cultura tedesca in un’area prevalentemente di cultura ceca, situata lungo il corso del fiume omonimo, che una volta costituiva i confini tra Boemia e Moravia. In quella regione gli ebrei si erano elevati a «difensori della lingua e della cultura tedesca» (La Grange 2007, p.3), e questo contribuì senza dubbio a creare quel senso d’isolamento e solitudine che Mahler avvertì tutta la vita: «Sono tre volte senza patria: un boemo tra gli austriaci, un austriaco tra i tedeschi e un ebreo tra i popoli di tutto il mondo».

Solo dieci anni prima, nel 1850, i Mahler erano sfuggiti alla condizione di ebrei erranti, col nonno Simon, che aveva potuto così legalizzare il suo matrimonio ed esercitare ufficialmente la professione di distillatore (il suocero possedeva un’osteria con distilleria annessa). Il padre, pieno d’iniziativa e assetato di cultura, da carrettiere, commesso, artigiano, proprietario anch’egli di una modesta osteria con distilleria, divenne col tempo un uomo d’affari di successo e un rispettato membro della comunità ebraica della sua città. La sua famiglia crebbe in prosperità e numero: nel 1879 nacque il quattordicesimo figlio. Di questi, la metà morirono prima di raggiungere i due anni, ma uno di loro, Ernst, morì adolescente, e la sua morte segnò profondamente Mahler.

L’infanzia e prima adolescenza fu molto importante per il futuro compositore, costituendo l’altra faccia della sua formazione musicale rispetto agli anni che avrebbe passato in conservatorio a Vienna. Se nella capitale ebbe una formazione accademica completa e rigorosa, gli anni a Jihlava gli infusero la conoscenza e l’amore per i canti e le danze popolari, per i musicisti itineranti, le bande e le fanfare militari, tutti elementi che giocheranno un ruolo fondamentale nelle sue Sinfonie.

Mahler, da bambino, era spesso condotto in carrozzina verso le vicine caserme, dove la ragazza che gli faceva da nurse aveva il suo innamorato. Fanfare e ritmi di marcia furono così tra le prime impressioni musicali che ebbe. In ogni caso il suono delle bande popolari era estremamente familiare nell’Austria dell’Ottocento (Barford 1982, p. 21).

A tre anni gli fu regalata una piccola fisarmonica e da solo imparò a suonarvi semplici melodie e motivi popolari. A quattro scoprì per caso un pianoforte nella soffitta dei nonni a Ledetsch, un paesino a una decina di chilometri a nord di Jihlava. Il nonno, colpito da come il piccolo vi suonava delle melodie, lo fece trasportare a casa del nipote. E così il piccolo Gustav cominciò a prendere lezioni: in città c’erano molti buoni insegnanti e in poco tempo fece notevoli progressi. Sembrava che non gli importasse altro che stare al piano, nemmeno andare a mangiare. Già a otto anni dava egli stesso lezioni a diversi bambini, facendosi pagare un centesimo a lezione, e a dieci anni si esibì per la prima volta in pubblico, presentato come un vero bambino prodigio e guadagnando l’attenzione di un giornale cittadino. In seguito cominciò anche a prendere in prestito delle partiture da una biblioteca e dai propri insegnanti, tra i quali il direttore musicale di St. Jacob, che gli impartì le prime lezioni di armonia.

Solo un’altra passione sembrava eguagliare quella della musica: la lettura. Spesso passava intere giornate a leggere nascosto da qualche parte, e nessuno riusciva a trovarlo. Bambino e adolescente introverso, forse sfuggiva anche al clima familiare, ai continui litigi tra i genitori e al brutto carattere del padre: «vero tiranno domestico, cupo e spesso cavilloso, sempre difficile da accontentare» (La Grange 2007, p. 4). In particolare un episodio sembra segnarlo in maniera particolare, episodio che racconterà poi da adulto a Sigmund Freud, con il quale Mahler ebbe un lungo colloquio nell’estate del 1910, un anno prima di morire. In seguito ad una lite furiosa dei suoi genitori era fuggito in strada terrorizzato, e qui era rimasto colpito dalla melodia di un musicista girovago. Così Mahler spiegò l’irruzione di motivi popolari nella sua musica, un procedimento di cui parleremo nel secondo articolo e che rappresenterà un elemento cardine del suo stile.

Fu un amico di famiglia, di fronte ai sorprendenti progressi del ragazzo, a convincere il padre recalcitrante a mandarlo a studiare a Vienna e a sostenere un’audizione presso il prestigioso pianista Julius Epstein. Quest’ultimo, dopo neanche dieci minuti che Gustav suonava, lo interruppe e disse al padre: «Signor Mahler, suo figlio è un musicista nato e so di non sbagliarmi. Il ragazzo è dotato di spirito, ma non deve essere costretto a fornire vino e spirito come il padre…» (La Grange 2005, p.3). Due mesi dopo era iscritto al conservatorio di Vienna. Qui ebbe modo di studiare pianoforte con Epstein, Armonia con Robert Fuchs (tra i suoi allievi più famosi anche George Enescu, Jean Sibelius e Hugo Wolf) e contrappunto con Franz Krenn (che fu anche maestro di Leos Janáček e Alexander von Zemlinsky).

Finiti brillantemente gli studi in conservatorio a Vienna, Mahler sembrò deciso a puntare tutto sulla composizione, dopo essersi intimamente convinto, nonostante il primo premio ottenuto non solo nella composizione, ma anche nella classe di pianoforte, di non essere nato per la carriera di pianista.

Due strade gli si aprivano principalmente davanti: quella dell’opera e quella della musica sinfonica. Dopo aver lavorato a diverse idee nell’estate del 1878 (abbiamo due titoli: Herzog Ernst von Schwaben e Die Argonauten, tratta da Grillparzer, entrambe perdute) si concentrò, ventenne, sul progetto di un’opera lirica dal carattere magico e fiabesco, Rübezhal (un leggendario spirito delle Montagne dei Giganti in Silesia), coltivandolo per una decina d’anni prima di abbandonarlo definitivamente. Tale scelta fu causa anche di un furioso litigio col suo carissimo amico Hugo Wolf, che lo accusò di avergli rubato l’idea. Paradossalmente, nemmeno quest’ultimo completò mai l’opera.

Altrettanto lunga e difficile era la via della musica strumentale e orchestrale. Tanto più che Mahler non solo stava sviluppando già un linguaggio autonomo e una spiccata personalità (cosa che aiuta nella lunga distanza, ma non certo agli inizi), ma aveva da subito, già dal tempo del conservatorio, in una Vienna musicale divisa tra due fazioni aspramente e incessantemente contrapposte, parteggiato per la parte “sbagliata”.  Non si era inserito cioè nella corrente accademica e dominante che faceva capo a Brahms e al critico e musicologo Eduard Hanslick (apertamente antiwagneriano). Egli invece, oltre ad essere un’entusiasta della musica di Wagner, aveva familiarizzato con l’outsider Anton Bruckner (anch’egli poco amato), di cui frequentò per un certo tempo i corsi universitari e questo non giovava certo alla sua carriera.

Mahler decise all’inizio perciò, per mantenersi, di dedicarsi alle lezioni private di pianoforte e ad accompagnare saltuariamente i cantanti. Un piccolo aiuto mensile da parte del padre non bastava a toglierlo da una situazione di fondamentale indigenza. Furono due anni piuttosto difficili per il giovane compositore, che definì «stagnante e disgustosa palude» la sua vita in una lettera a un amico del giugno 1879. Non poté mancare infine l’arrivo di un amore non corrisposto, che sembrò metterlo profondamente in crisi. In questa situazione, tentò allora la strada della direzione d’orchestra, affidandosi a un impresario celebre e molto potente. Così, nel 1880, quasi senza nessuna esperienza se non quella di aver diretto qualche ensemble di studenti in conservatorio, ottiene un posto come direttore di una piccola formazione orchestrale (quindici elementi) per la stagione estiva di operette in una cittadina al sud di Linz, nell’Alta Austria, Hall. A persuaderlo a darsi con tutto se stesso alla direzione d’orchestra fu però l’esito di un concorso importante al quale partecipò l’anno seguente. Nel 1881 mandò una sua composizione al Premio Beethoven, Das Klagende Lied (tenendo conto del doppio significato del verbo tedesco potrebbe tradursi Il canto del lamento e dell’accusa, come suggerisce il musicologo Quirino Principe), una fiaba per soli, coro e orchestra, anch’essa nata inizialmente come idea per un‘opera lirica. «Il primo dei miei lavori in cui mi ritrovai “Mahler”» scrisse in una lettera molti anni più tardi, e altrove: «Questa mia primissima opera è già pienamente originale». In giuria c’era Johannes Brahms, ma Mahler non vinse né ottenne alcuna menzione, e la delusione fu profonda. Naturalmente vinse un compositore il cui stile era rigorosamente di ortodossia brahmsiana.

Questa sconfitta tuttavia segnò la sua vita professionale. Come compositore Mahler certamente non si arrese, al contrario, è ammirabile vedere come abbia perseguito con dedizione totale a lavorare al suo cammino compositivo, al quale dedicherà soprattutto le estati, ma professionalmente decise di puntare tutto sulla direzione d’orchestra. Finita l’esperienza estiva, passarono alcuni mesi di inoperosità. Rifiutò tra l’altro un incarico nella sua città natale per la vergogna di mostrarsi alla sua famiglia, ma presto ottenne un altro incarico presso il Landestheater di Lubiana, dove, ventunenne  ebbe modo di dirigere più di cinquanta opere tra quelle di Rossini e Mozart, Donizetti, Weber e Verdi. L’ampio sostegno della stampa lo portò in breve di nuovo in Moravia, a Olomouc e da lì cominciò un’inarrestabile carriera, le cui prime tappe furono Praga e poi Lipsia. Qui otterrà uno dei suoi primi, veri trionfi, proprio nel momento in cui l’orchestra aveva scritto una lettera di protesta per il «trattamento indegno» a cui il direttore li sottoponeva. La sua esecuzione del Siegfried di Wagner ricevette ben dodici chiamate successive e dieci minuti di applausi, il pubblico era in delirio.

Senza dubbio Mahler era un direttore pignolo, oltremodo esigente e caparbio, dotato inoltre di un’enorme capacità di lavoro e organizzativa. Proprio a Lipsia, nel 1887, fu capace in un mese di dirigere tredici opere diverse. «Ogni cosa che prendeva forma sotto le dita di Mahler era come se nascesse di nuovo, ogni battuta diretta da lui acquisiva nuovo interesse e vita», scrive Paul Stefan, autore di una biografia che uscì ancor prima della morte di Mahler, e che è stata solo recentemente ristampata in lingua inglese (Stefan 2012, p. 37).

Da sottolineare un altro avvenimento durante il soggiorno a Lipsia: un’esperienza nel campo dell’opera e anche di notevole successo, che gli regalò delle soddisfazioni economiche tali da poter inviare ai genitori dei soldi che permisero loro di vendere la loro attività e vivere di rendita. Conobbe, infatti, nel 1886, Karl von Weber, nipote di Carl Maria von Weber, uno dei fondatori dell’opera tedesca e molto conosciuto e amato nei paesi di lingua tedesca. Il nipote (della cui moglie Mahler s’innamorò poi perdutamente) gli mostrò gli schizzi di un’opera rimasta incompiuta, Die drei Pintos (solo sette numeri su diciassette erano stati terminati) e gli propose di completarla. Mahler, nonostante alcune perplessità, accettò infine il lavoro: in parte utilizzò altre musiche di Weber, in parte compose egli stesso le parti mancanti riuscendo in un’operazione di perfetta mimesi ed identificazione con lo stile di Weber. L’opera riscontrò un notevole successo, pur non senza il levarsi di voci nettamente negative (tra le quali quelle di Brahms e Bülow), ma soprattutto fu un’occasione per Mahler di mostrarsi al pubblico per la prima volta non soltanto nella veste di direttore d’orchestra. L’incontro col nipote di Weber ebbe anche un’altra conseguenza. Proprio nella sua casa scoprì il manoscritto di una raccolta di testi fiabeschi, Das Knaben Wunderhorn (Il corno magico del fanciullo), che sarebbe stata per lui fonte inesauribile di ispirazione e a cui attinse fino al 1901 testi per i propri Lieder.

Perché Mahler non approfittò di quest’occasione per proporre una sua opera, terminando quella che aveva nel cassetto? In realtà un progetto di un’opera su libretto proprio del nipote di Weber aveva preso forma, ma il successo ottenuto aveva riacceso in Mahler il sogno di completare la sua Sinfonia, iniziata l’anno precedente, e verso la quale nutriva le più grandi speranze, convinto che sull’onda del successo di Die drei Pintos, non avrebbe avuto difficoltà a farla eseguire. «Nella mia più totale incoscienza avevo scritto uno dei miei lavori più audaci, e pensavo ancora ingenuamente che fosse di una semplicità infantile, che sarebbe immediatamente piaciuto e che avrei potuto vivere tranquillamente dei diritti d’autore». La realtà purtroppo fu del tutto diversa. L’estate seguente fece di tutto per farla eseguire, ma senza riuscirvi. La dirigerà egli stesso alla Filarmonica di Budapest, il 20 novembre 1889, con un totale insuccesso, evidentemente troppo rivoluzionaria per catturare l’attenzione di un ambiente musicale ancora molto conservatore. «La mescolanza di stili e di prestiti dalla musica popolare che ci colpiscono oggi come uno dei tratti più originali e arditi del suo linguaggio musicale scandalizzarono il pubblico dell’epoca». (La Grange 2007, p. 383).

In realtà l’onda del successo di Die drei Pintos fu davvero travolgente, ma riguardò quasi esclusivamente il Mahler direttore, e fu quell’onda a portarlo a divenire, a ventotto anni, il direttore principale di un grande teatro d’opera come quello di Budapest, dove ebbe successi trionfali col dirigere le opere di Wagner ed elogi straordinari, come abbiamo detto, da parte proprio di Johannes Brahms. Quando ottenne l’incarico, scrisse ai genitori: «La posizione che mi si offre qui è così importante che ne sono ancora stupefatto! […] Sarò direttore dell’Opera reale con poteri assolutamente illimitati, signore e maestro di un’istituzione importante quanto l’Opera di Vienna e al tempo stesso primo direttore dell’orchestra. Sarò sottoposto solo al Ministro, dunque totalmente libero. Stipendio annuale 10.000 fiorini, con tutta una serie di entrate accessorie e quattro mesi di vacanze! È semplicemente incredibile». Quattro mesi di vacanze, ecco per il Mahler compositore un particolare fondamentale. Perché la sua vita musicale si divise esattamente quasi da subito in due parti: il lavoro febbrile e intenso alla composizione nei mesi estivi, e quello con l’orchestra durante il resto dell’anno. Così scrive in una lettera di fine agosto 1909, dopo aver completato una prima stesura della Nona Sinfonia:

Ho lavorato molto e proprio ora do l’ultima mano ad una nuova Sinfonia. Purtroppo anche le vacanze stanno per finire e io mi ritrovo anche questa volta, come sempre, nell’assurda situazione di dover lasciar i miei fogli senza nemmeno aver ripreso fiato, per tornare in città e al lavoro. Sembra che sia il mio destino, una volta per tutte.

Quando aveva mescolato invece le due attività, all’inizio della sua carriera, i risultati si erano visti immediatamente. A gennaio del 1888 a Lipsia, infatti, era stato così preso dal comporre da trascurare i suoi doveri di direttore, dovendosene poi scusare in una lettera all’amministratore e responsabile del Teatro, e chiedendo di essere momentaneamente esonerato di una parte dei suoi incarichi. Da allora avrebbe composto quasi esclusivamente nel corso dell’estate. La storia della composizione delle sue Sinfonie, che seguiremo nel prossimo articolo, si svolgerà quindi sempre nei mesi estivi, nelle località di vacanza, in mezzo ai boschi e alle montagne. Ma il luogo ideale per comporre non venne trovato subito, col rischio che l’estate passi inoperosa, come quella del 1892. Solo l’anno seguente troverà in Steinbach, a est di Salisburgo, la cornice perfetta per la sua creatività. Qui fece costruire un piccolo padiglione in legno, su di una penisola sulle sponde dell’Attersee, e qui riprese il filo della sua Seconda Sinfonia.

Dopo Budapest, Mahler passò prima ad Amburgo, e poco dopo, a soli trentotto anni divenne direttore del Teatro stabile di Vienna, occupandosi parallelamente e per un certo tempo anche della stagione dei concerti. Qui passò dieci anni, considerati uno dei periodi più importanti per l’Opera tedesca, sia per la qualità delle esecuzioni che per le opere presentate, anni paragonati a quelli che videro a Dresda nella prima parte del secolo, dapprima Carl Maria von Weber e poi Richard Wagner (entrambi compositori e direttori).

Durante il soggiorno a Vienna conobbe e sposò la figlia di un pittore famoso, più giovane di lui di una ventina d’anni, Alma Schindler, dalla quale avrà due figlie. Mahler vi resterà fino al 1907, fino a quando conflitti inconciliabili lo convinsero a dare le dimissioni. Proprio il 1907 fu un anno drammatico per lui: perse la figlia Maria Anna e gli fu diagnosticata una grave malattia cardiaca, un vizio valvolare congenito. Tuttavia, dopo Vienna, accettò l’invito del Metropolitan di New York, e nei quattro anni seguenti ebbe un’agenda fittissima di impegni: diresse a New York, Boston, Filadelfia, Praga, Monaco, Amsterdam e Parigi. A Monaco, nel settembre del 1910, diresse la prima della sua Ottava Sinfonia ed ebbe il più grande trionfo della sua vita. Il concerto fu annunciato con un imponente sforzo pubblicitario, la città era coperta di manifesti rossi e nelle vetrine delle librerie spiccava il libro di Paul Stefan. Una folla immensa riempiva la sala e tra il pubblico vi erano scrittori come Stephan Zweig, Thomas Mann, Arthur Schnitzler, Hugo von Hofmannsthal, e musicisti come Richard Strauss, Anton Webern, Leopold Stokowski, Alfredo Casella e Siegfried Wagner: fu un clamoroso successo, Mahler fu richiamato dagli applausi per oltre mezz’ora. Nel corso dell’estate precedente, a Dobbiaco, sulle Dolomiti, nello stesso luogo dove aveva composto Das Lied von der Erde e la Nona Sinfonia, compose l’Adagio della Decima. La sua salute però cominciò a peggiorare drammaticamente. Gli furono scoperte nel sangue, mentre era ancora a New York, numerosi streptococchi viridans, praticamente una condanna a morte a breve scadenza prima della scoperta della penicillina (1928) e delle cure antibiotiche. Mahler decise allora di tornare di corsa a Vienna, facendo tappa a Parigi, per un ultimo consulto. Qui prese l’Orient-Express per Vienna. Una carrozza fu addirittura staccata e condotta su di un binario merci per portare il compositore in un sanatorio, nella maggiore tranquillità possibile. Il mondo sembrava rendersi conto all’improvviso che stava perdendo un grandissimo genio. E se la tempesta descritta durante gli ultimi momenti di vita di Mozart e Beethoven è solo agiografia e leggenda, la sera della fine di Mahler realmente si scatenò un terribile temporale, durante il quale il compositore sembrò d’improvviso calmarsi e stare meglio. Morirà poco dopo, alle undici della sera. Era il 18 maggio del 1911.

 

Bibliografia

La bibliografia riguardante Mahler è vastissima. In questo spazio daremo solo i libri più essenziali. Si consulti la pagina Facebook Rubrica Rivista Prometeo per una bibliografia più completa.

P. Barford, Mahler Symphonies and Songs [1970], BBC Music Guides, London 1982.

H-L. La Grange, G. Weiss, K. Martner, Gustav Mahler – Letter to his wife, Faber and Faber, London 2005.

H-L. La Grange, Gustav Mahler – La vita, le opere, EDT, Torino 2007.

P. Petazzi, Le sinfonie di Mahler, Marsilio, Venezia 1998.

P. Stefan, Gustav Mahler – A study of his personality and work [1912), Forgotten Books, London 2012.

 

Gustav Mahler – Il mondo intero in una Sinfonia, I - Introduzione

Gustav Mahler (1860-1911) fu al tempo stesso un musicista di grandissimo successo, descritto come «il più grande direttore d’orchestra vivente» (dal critico di un quotidiano statunitense nel 1910), e un genio incompreso. Condusse a tutti gli effetti una doppia esistenza, ma l’amarezza degli insuccessi come compositore fu raramente addolcita dal successo che riscuoteva come direttore. L’attività direttoriale lo assorbiva per buona parte dell’anno e lo costringeva a un lavoro che egli sentiva come un giogo opprimente. Di «quell’infame carriera nei teatri d’opera», come lui stesso la definì, avrebbe fatto volentieri a meno, e man mano che il tempo scorreva sentì sempre più il bisogno di dedicarsi alla sua musica che, tuttavia, continuava ad essere osteggiata e indecifrabile ai più. Soltanto a partire dalle celebrazioni del centenario della sua nascita, negli anni Sessanta, il mondo cominciò a prendere piena consapevolezza della sua grandezza e ad annoverarlo tra quei pochi grandi artisti, visionari e precorritori dei tempi (tra quali in prima fila Claude Debussy), che contribuirono a dare forma e suono al Novecento musicale, lasciandovi la loro impronta indelebile.

Il fatto di essere stato un direttore d’orchestra d’incredibile talento e baciato dal successo contribuì senz’altro a rendere unica e straordinaria la sua conoscenza dell’orchestra (anche se già a diciannove anni dimostrò, col suo primo lavoro di essere in possesso di una padronanza totale della scrittura orchestrale), ma per molti anni ciò sembrò aver distorto la sua immagine, come quella di un direttore che voleva ostinarsi a comporre. Innumerevoli le testimonianze di apprezzamento per la sua attività direttoriale, tra le quali quella di Čaikovskij che lodò la prima tedesca del suo Eugene Oneghin e di Brahms, che rimase molto colpito dalla sua interpretazione del Don Giovanni di Mozart. Ben diverse invece erano le reazioni alla sua musica, le cui prime esecuzioni si risolvevano quasi sempre in clamorosi insuccessi, soprattutto di critica. Le sue Sinfonie erano descritte come un pot-pourri d’idee geniali mescolate a soluzioni triviali. Particolarmente aspra, ad esempio, fu l’accoglienza della Sesta Sinfonia, che si concluse con uno scontro violento tra ammiratori e detrattori. La critica si scatenò, raggiungendo «inediti picchi di malevolenza: come sempre. Hans Liebstöckl è l’uomo delle polemiche incendiarie. Secondo lui Mahler non è che un musicista dei più modesti, che ha molto poco da dare» (La Grange 2007, p.243). Per non citare poi le posizioni apertamente antisemite, come di quel critico dell’importante rivista «Allgemeine Musik-Zeitung» che scrisse che la sua incomprensione della musica di Mahler riguardava «una profonda differenza razziale». Lapidario, infine, da questo punto di vista fu il giudizio del suo collega/”amico” Richard Strauss «…non si tratta assolutamente di un grande compositore. È soltanto un grande direttore d’orchestra».

Anche Hans von Bülow, tra i primi ad accorgersi del valore del giovane Mahler come direttore e ad aiutarlo, di fronte alla musica di questo giovane compositore, rimase sconcertato. Così scrive un Mahler trentenne in una lettera a un amico, del novembre 1891:

Quando gli suonai la mia Totenfeier [poi parte della Sinfonia n.2 N.d.A.], fu preso da un terrore nervoso, dichiarò che in confronto al mio pezzo il Tristano di Wagner sembrava una Sinfonia di Haydn e si mise a gesticolare come un matto. Vedi bene, già comincio a crederlo anch’io: le mie cose o sono astruse insensatezze oppure… mah! Decidi tu come completare la frase! (Petazzi 1998, p. 27).

Per fortuna Mahler seppe vincere quei dubbi, perseguendo con incredibile energia lungo la sua strada. Nonostante le tante delusioni non distolse mai la barra del timone dai suoi ideali artistici e poetici, finendo col consegnarci uno dei più grandi lasciti della storia della musica occidentale (nove Sinfonie, l’Adagio di una Decima rimasta incompiuta, più diversi cicli di Lieder per orchestra) che lo rendono una delle più importanti figure dell’arte e della cultura europea del XX secolo. Oggi egli è enormemente amato tanto dagli addetti ai lavori, in particolare dai direttori d’orchestra, quanto dagli appassionati delle stagioni sinfoniche di cui, almeno a partire dagli anni Sessanta, è uno dei protagonisti indiscussi. Il suo nome però continua a essere decisamente meno noto, non solo a coloro che non seguono gli avvenimenti della musica classica, ma anche a tutti quegli appassionati che non la ascoltano regolarmente dal vivo.

Eppure gli inizi delle sue Sinfonie sono “memorabili”: difficile rimanere indifferenti all’attacco della sua Terza Sinfonia, con quel tema potente eseguito da ben otto corni all’unisono (vale a dire che tutti eseguono la medesima nota degli altri sette), alla leggerezza e luminosità della Quarta, all’ingresso della tromba sola della Quinta, col suo incipit drammatico e travolgente su cui aleggia l’ombra della Quinta di Beethoven.

Di sicuro non può dirsi che la sua musica non sia cantabile. Alle nostre orecchie di uomini del XXI secolo risultano incomprensibili giudizi come «caos desertico» o «nullità popolata di rumori cacofonici». Al contrario, molte delle sue Sinfonie si basano su dei Lieder, vale a dire su brevi composizioni vocali la cui melodia è lineare, emotivamente ricca e affascinante, intimamente legata al testo poetico, insomma, del tutto piacevole all’ascolto. Provate ad ascoltare, ad esempio, per farvene un’idea, il quinto e ultimo dei Rückert Lieder, Ich bin der Welt abhanden angekommen, (Sono perduto ormai al mondo). Cercheremo nel prossimo articolo di cercare di capire le ragioni di questi giudizi così negativi, di un’incomprensione tanto diffusa.

Come disse testualmente Mahler «il mio tempo verrà» e le ragioni della sua musica si sono lentamente fatte strada tanto che all’inizio degli anni Settanta, decennio che assistette a una vera e propria esplosione discografica del compositore, con decine e decine d’incisioni diverse delle sue Sinfonie, egli aveva ormai conquistato il cuore non solo dei musicisti, ma del mondo dell’arte e della cultura più in generale e, in parte, di una larga fetta di pubblico. Caso emblematico è il film di Luchino Visconti, del 1971, Morte a Venezia, tratto dall’omonimo racconto lungo di Thomas Mann (pubblicato nel 1912), film pluripremiato sia in patria che all’estero.

Il racconto di Mann, al quale solo due anni dopo il compositore inglese Benjamin Britten avrebbe dedicato la sua ultima opera, era ispirato per molti versi proprio a Mahler, sebbene lo scrittore ne avesse in parte celato il collegamento. Il protagonista del romanzo si chiama non a caso Gustav ed è afflitto, come lo fu il compositore, da seri problemi cardiaci, ma Mann lo volle scrittore (come se stesso), e di grande successo. Visconti renderà invece più esplicito il collegamento con Mahler, cambiando il mestiere del protagonista da scrittore a compositore e aggiungendo, inoltre, dettagli presi dalla sua biografia, come la giovane moglie, la morte della figlia, i paesaggi alpini, che inserisce nei flash back del protagonista del film. Inoltre aggiunse piccoli particolari ai quali egli stesso aveva avuto modo di assistere, come quel rivolo di tintura di capelli che scivola sul volto di Gustav/Dick Bogarde, morente sulla spiaggia nella drammatica scena finale e che Mann raccontò di aver visto scivolare lunga la fronte di Mahler durante un concerto. Mann aveva assistito, infatti, alla prima dell’Ottava Sinfonia a Monaco nel 1910, di cui riparleremo tra poco.

Non a Mahler s’ispira invece la vicenda sentimentale. Nel nome completo del protagonista del romanzo, Gustav von Ascenbach, si cela molto probabilmente un altro riferimento, quello al poeta tedesco August von Platen, nativo di Ansbach e dichiaratamente omosessuale, morto tra l’altro di colera proprio come il protagonista del libro. Ma l’infatuazione di un uomo di mezza età per un fanciullo, il tema centrale di romanzo e film, nasce in realtà da Mann stesso, come racconta la moglie nella sua autobiografia. In Unwritten Memories Katia Mann parla apertamente dell’infatuazione di suo marito, proprio in un hotel di Venezia per un adolescente polacco. Era l’estate del 1911, pochi mesi dopo la morte di Mahler.

Che dietro Gustav von Ascenbach si celi Mahler, von Palten o Mann stesso, quello che a noi interessa però è che la protagonista indiscussa del film di Visconti è la musica di Mahler, e in particolare l’Adagietto della Quinta Sinfonia, che apre e chiude il film, con la scena memorabile della morte del protagonista. E qui lo stile di Mahler, disteso, costante, vale a dire senza sbalzi d’umore ma capace di portare avanti un medesimo colore emotivo ed espressivo molto a lungo, dalla sfumatura del tutto particolare, struggente ed elegiaca, composta e raffinata, comunicativa e immediata ma al tempo stesso mai prevedibile e sempre profonda, conquista l’immagine cinematografica, la domina. Il cinema scopre un nuovo autore capace di simbiosi perfetta tra musica e immagine. Se Richard Strauss aveva dominato l’Hollywood degli anni Trenta e Quaranta con la sua irrefrenabile energia e vitalità, grazie a quei compositori transfughi della Germania nazista, che s’ispiravano apertamente al suo stile, in particolare a Erich Wolfang Korngold col suo Le avventure di Robin Hood; e se sempre Strauss si era direttamente imposto al grande pubblico con la straordinaria combinazione del suo Also Sprach Zarathustra con la visione spaziale e futuristica de 2001: Odissea nello spazio di Stanley Kubrick (1968); negli anni Settanta, la musica di Gustav Mahler, anche grazie a Luchino Visconti e alla settima arte, raggiunge un pubblico più ampio e lo conquista. 

Bibliografia

La bibliografia riguardante Mahler è vastissima. In questo spazio daremo solo i libri più essenziali. Si consulti la pagina Facebook Rubrica Rivista Prometeo per una bibliografia più completa.

P. Barford, Mahler Symphonies and Songs [1970], BBC Music Guides, London 1982.

H-L. La Grange, G. Weiss, K. Martner, Gustav Mahler – Letter to his wife, Faber and Faber, London 2005.

H-L. La Grange, Gustav Mahler – La vita, le opere, EDT, Torino 2007.

P. Petazzi, Le sinfonie di Mahler, Marsilio, Venezia 1998.

P. Stefan, Gustav Mahler – A study of his personality and work [1912), Forgotten Books, London 2012.

Narrare una storia in un minuto

Questa è stata l'idea delle 21 miniature legate ad altrettanti Mondi fantastici. in realtà la durata delle miniature varia dai 45 secondi a 1 10' circa. Se però la durata esula da questa forbice temporale, allora la miniatura acquista tutto un altro sapore. Questo ad esempio il caso della numero 13, che infatti ho sentito sempre un po' estranea, perché troppo breve.

Narrare qualcosa che rientri invece all'interno di un minuto circa presenta delle caratteristiche molto precise: si presenta un'idea tematica che deve essere breve e leggera e pur tuttavia di un certo rilievo, si sviluppa appena, il tempo di un respiro e poi conclude. Essenziale che il tutto sembri naturale e necessario, privo della pur minima forzatura.

https://www.youtube.com/watch?v=bRWBNFwI0-A

Il blog sta crescendo

Ringrazio uomini e macchine che stanno facendo crescere il mio blog

Quasi 8000 visualizzazioni nel mese di luglio

Ludwig van Beethoven e il ruolo dell'arte nel XXI secolo

Il mio intervento è disponibile su You Tube:

https://www.youtube.com/watch?v=4uVwzGKBBks

Nel 2020 il presidente della Fondazione Cassamarca mi chiese di tenere una conferenza su di un tema a scelta ed essendo ancora in tempi di Covid, fu deciso di preparare un video.

Io stavo studiando approfonditamente Beethoven da circa un anno, per una serie di articoli per la Rivista Prometeo, e infatti riuscii a snocciolare a braccio una serie di nomi, date e fatti abbastanza impressionante, senza neanche un foglio davanti, per più di un'ora.

Riascoltando quella conferenza oggi resto colpito soprattutto dalla mia filosofia incrollabile - fino a pochi mesi fa - di fare e poi dimenticare di aver fatto e soprattutto di fare attenzione che neanche altri sappiano o ricordino quello che ho fatto!

Ludwig van Beethoven alla luce del XXI secolo

Confrontarci con la figura di Ludwig van Beethoven oggi significa da un lato approfondire la conoscenza di un compositore la cui musica, da oltre duecento anni, parla alla mente e al cuore di una platea estremamente vasta di persone. Nonostante le profonde trasformazioni sociali e culturali dell’epoca che stiamo vivendo, e delle sue ripercussioni sulla sensibilità e sul gusto, nonostante il cambiamento radicale del modo stesso in cui avviene oggi l’offerta musicale e si diffonde, la musica di Beethoven appare ancora in grado di sedurre e conquistare.

Dall’altro lato, studiare il ruolo che Beethoven ebbe nella società del suo tempo e come la sua musica fu considerata, ci costringono a riflettere sul ruolo del musicista nel mondo contemporaneo, e del significato e dell’importanza che attribuiamo alla musica e all’arte più in generale, noi uomini del XXI secolo.

I cosiddetti quaderni di conversazione (Konversationshefte) sono delle raccolte di pensieri, appunti e domande degli interlocutori a cui Beethoven,  a partire dal 1818, quando ormai era quasi completamente sordo, ha affidato tutti i suoi rapporti col mondo esterno. Secondo alcune fonti se ne contavano oltre 400, ma ne sono sopravvissuti solo 137. Secondo taluni studiosi i quaderni mancanti sarebbero stati distrutti dal primo biografo di Beethoven, Anton Schindler, secondo altri invece Schindler semplicemente non sarebbe mai entrato in possesso dei quaderni mancanti. La maggior parte dei quaderni originali è conservata presso il dipartimento di musica della Biblioteca di stato di Berlino e due si trovano nella Beethoven-Haus a Bonn.

Introduzione alle tavole degli accordi e gli accordi di nona

 

da Grammatica dell'armonia fantastica - Quaderni di lavoro, Anicia, Roma 2014

Polifonia degli ecosistemi - Le altre polifonie

 Il pathos dell’ordine e la selvaggia inclinazione al caos: Polifonie e frattali: viaggio fantastico tra ordine e caos

Tra la polifonia, l’armonia parallela e l’eterofonia, esistono in realtà infinite gradazioni intermedie. Soprattutto vi possono essere molteplici esempi di polifonia alla quale guardare oggi con interesse e curiosità, oltre a quella governata da un controllo preciso delle istanze verticali. Polifonie diverse e fuori da un rigido controllo razionale, tra le quali vorrei individuarne tre, che definirei polifonia naturale, polifonia estemporanea e polifonia dionisiaca o caotica.

Con il termine polifonia naturale vorrei indicare quel tipo particolare di polifonia non generata dalla mente umana, ma non per questo necessariamente disordinata e disarmoniosa. Al contrario, si può parlare di «equilibrio, complessità e bellezza, a proposito della polifonia degli ecosistemi»[1], come sostiene il compositore e ricercatore David Monacchi.

Monacchi, che si dedica da una decina d’anni alla registrazione sul campo degli ambienti sonori naturali del mondo, ci spiega che, in base alle sue ricerche, «molte specie evitano una competizione sonora utilizzando uno specifico registro di frequenze che non sia occupato da altre specie, mentre altre approfittano dei momenti in cui il loro spettro è relativamente libero. Altre specie ancora differenziano le loro vocalizzazioni in maniera tale da essere uniche e riconoscibili, anche nel caso che la loro specifica banda di frequenza sia affollata da altri linguaggi sonori»[2].

Un ecosistema dunque produce una polifonia sapiente, che si è costruita in centinaia di migliaia di anni, dove ogni creatura vivente ha trovato non solo il suo spazio, ma, nell’emettere dei suoni,  la sua altezza precisa, vale a dire la sua nota, diversa da quella di tutti gli altri essere viventi. Si ascolti, ad esempio, uno dei lavori di Monacchi, il cd Prima Amazonia[3] – Portaits of Acoustic Biodiversity, per conoscere la complessa e armoniosa polifonia della giungla amazzonica in diversi momenti della giornata. Una polifonia che appare paradossalmente molto più armoniosa dell’immagine sonora che ricostruisce Oliver Messiaen di un bosco francese, in Reveil des oiseaux (1953), composizione basata unicamente sui versi di decine e decine di specie di uccelli, così come possono ascoltarsi tra la mezzanotte e mezzogiorno, in un bosco delle montagne del Massiccio del Giura, riprodotti però dagli strumenti di un’orchestra.

Con polifonia estemporanea intendo invece una polifonia blandamente libera, composta da linee contrappuntistiche spesso improvvisate, e comunque non scritte, come si trova a volte nella musica di tradizionale popolare o nella musica popolare moderna. Ad esempio in Nude dei Radiohead (da In Rainbow del 2008). Proprio a causa della sua estemporaneità, possono trovarvisi parallelismi, dissonanze, momenti di eterofonia.

Con polifonia dionisiaca o caotica invece, mi riferisco all’esempio estremo di una polifonia totalmente caotica e casuale, come quella di una piazza, di un mercato, di una fabbrica, o di una via trafficata. Oppure di una polifonia composta nella quale però si rinuncia al principio stesso della polifonia, cioè quello del controllo assoluto delle combinazioni, in una sorta di rito orgiastico, di momento di smarrimento dionisiaco, come può trovarsi in numerose partiture dal secondo dopoguerra ad oggi. Ma se ne trova uno splendido esempio anche all’apice della composizione di Charles Ives degli inizi del Novecento, Central park in the dark, del 1906. Molto interessante inoltre l’affascinante mescolanza sonora creata tra i rumori del traffico di Napoli e le improvvisazioni di Steve Lacey nel film di Mario Martone (un regista estremamente sensibile e attento al suono e alla musica),  L’amore molesto del 1995.

Questo momento dionisiaco, di apparente perdita del sé e dell’equilibrio, questo caos più o meno composto o dis-organizzato, ha dimostrato nel corso del Novecento di esercitare un’attrazione irresistibile, ed è stato (ed è) compito di ciascun artista il decidere come e quanto domare questa forza centrifuga. Una forza che esercita il ruolo di contraltare, spesso necessario e inevitabile alla ricerca ed al bisogno dell’ordine misurato, dell’equilibrio e della bellezza, ed insieme costituiscono il vero binomio fantastico della modernità, per il quale ho citato le belle parole di Claudio Magris: il «pathos dell’ordine e la selvaggia inclinazione al caos».

In fondo è come se nel corso del nostro viaggio nel suono, sentissimo il bisogno tanto di navigare in superficie, rimanendo nella rassicurante eufonia dei primi armonici, quanto quello di spingerci in un Viaggio allucinante[4](Fantastic Voyage nella versione originale) nel mondo microscopico, dove tutto è dilatato ed ingrandito alla maniera degli spettrali, e dove gli armonici più remoti e le parziali inarmoniche giganteggiano inquietanti…

Come ho già detto, l’attrazione per i mari turbolenti del caos è stato spesso, nel Novecento, un sentire consapevole, vicino alle scoperte della fisica e della geometria degli anni Sessanta e Settanta:

«Io lavoro empiricamente, non matematicamente, non scientificamente, piuttosto ‘a mano’, ma con un’inconsapevole approssimazione alla geometria. Mi furono noti i paralleli tra le ricerche matematiche degli anni Sessanta e le mie composizioni del 1984, quando vidi le prime mostre delle immagini degli insiemi di Julia e di Mandelbrot, ottenute al computer da Heinz-Otto Peitgen e Peter H. Richer». Sebbene non sistematicamente la geometria frattale e la teoria del caos ad essa collegata sono dunque intervenute nelle composizioni musicali, e principalmente nella gestione dell’articolazione formale…»[5].

 

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[1] D. Monacchi, (2008) note al Compact Disc  Eco-Acoustic Compositions, EMF-Media, New York. D. Monacchi, Musicista, compositore e sound designer, la specificità della sua ricerca nasce dalla registrazione sul campo degli ambienti sonori naturali del mondo che, attraverso la manipolazione elettroacustica, diventano documentari sonori e composizioni eco-acustiche per concerti di musica contemporanea, installazioni sonore, musei, pubblicazioni discografiche e spettacoli multimediali. E’docente di Musica Elettronica presso il Conservatorio di Pesaro.

[2] D.Monacchi,  Recording and Representation on Eco-Acoustic Composition, Contributo al libro degli Atti del Convegno Internazionale Soundscape in the Arts (Norwegian Academy of Music, OSLO – 08-10/04/2010). NOTAM Norvegian Center for Technology in Music and Arts, OSLO 2011.

[3] Prima Amazonia – Portaits of Acoustic Biodiversity, Wild Santuary, California 2007.

[4] Titolo di un romanzo di Isaac Asimov (Fantastic Voyage), tratto dal film omonimo (caso raro ma non unico nella storia del cinema), entrambi del 1966, e che narra del viaggio di una navicella miniaturizzata, all’interno di un corpo umano.

[5] A. Morresi, György Ligeti: “Etudes pour piano, premier livre” – Le fonti e i procedimenti compositivi, De Sono, EDT, Torino 2002, p.24. L’insieme di Julia deve il suo  nome al matematico francese che, all’inizio del XX secolo cominciò a studiare la dinamica delle cosiddette funzioni olomorfe, cioè gli oggetti principali degli studi dell’analisi complessa. L’insieme di Mandelbrot, o frattale di Mandelbrot, uno dei frattali più popolari e conosciuti, e definito anche ‘l’oggeto più complesso esistente  in matematica’, si deve invece ai disegni e agli studi di tre matematici, Mandelbrot, Hubbard e Peitgen,  tra la fine degli anni S­­ettanta e l’inizio degli anni Ottanta.