Cosa hanno a che fare Stravinskij e Tom e Jerry - Le lezioni americane di Calvino e la musica

Nel 2015 pubblicai un librettino sulle Lezioni americane e la musica, e pensai bene di dargli un titolo assurdo e assolutamente criptico: Cronodiànoia o del Realismo Interiore (Armelin Musica, Padova, versione bilingue Italiana-Inglese).

Per quanto premettevo che non ci fosse tutto questo bisogno di neologismi, mi ero cimentato nell'inventarne uno, con un termine che significava sentimento del tempo.

Per carità, bello e interessante, sotto alcuni punti di vista, ma se il titolo avesse spiegato meglio il contenuto del libro, sarebbe stata un'ottima idea.

Ecco il paragrafo sulla Rapidità, che mette a confronto i modernissimi tempi di narrazione di Stravinskij con quelli di Tom e Jerry o della pubblicità. Molto simili, per la verità...

♦Brevità, velocità e leggerezza.

I nostri pensieri, come abbiamo detto, sono brevi e veloci, contraddittori, fragili, liquidi, frammentari. Tutto ciò che è solido, pesante, permanente, sicuro e perentorio, rischia di risultare meno convincente, se non addirittura falso, o quanto meno di evocare dei mondi ormai lontani. Scrive Calvino: «La seconda rivoluzione industriale non si presenta come la prima, con immagini schiaccianti quali presse di laminatoi o colate d’acciaio, ma come i “bits” d’un flusso d’informazione che corre sui circuiti d’impulsi elettronici»[1]. Questo ci induce a capire molte cose della ‘pesantezza’ del Novecento, e ancora di più quanto questa pesantezza sia ormai distante da noi.

Molte musiche che sembrano oggi strizzare l’occhio al nuovo millennio grazie a dei contributi ‘tecnologici’ molto interessanti[2]  e tuttavia spesso scarsamente percepibili, celano in realtà un pensiero profondamente conservatore, e presentano delle durate di esposizione del materiale prescelto ancora più vecchie e ‘pesanti’. E’ necessario invece prestare grande  attenzione alle durate, in generale, e alla durata della presentazione di un’idea, in particolare.  

Prendiamo ad esempio uno dei più grandi compositori del Novecento, Igor Stravinskij. E’ stato per la prima volta nel libro di Jonathan Kramer The Time of Music[3] che ho visto prestare un’attenzione specifica alle durate e alla relazione tra di esse, nell’analisi di una composizione di Stravinskij del periodo seriale, Agon, composta tra il 1953 ed il 1957. A fronte della sua radicale e pungente discontinuità, Kramer suggerisce di individuare l’unità e la coerenza del pensiero formale di questa composizione nel fatto che le durate di tutti i singoli frammenti possono derivarsi  da un’unica ratio. L’ipotesi di Kramer è molto affascinante e convincente, e ha per me schiuso un mondo, che ha impiegato più di vent’anni per palesarsi del tutto. Oggi ritengo che sia proprio nella gestione delle durate che Stravinskij dimostra tutta la sua vera e grande modernità. La sua ampissima gamma di stili e linguaggi armonici infatti celano l’unità assoluta del suo pensiero temporale, della sua Cronodiànoia. Ed è ancora più interessante notare come le’ durate base’ che utilizza, sono assolutamente attuali, ed appartengono tanto ai tempi ed ai ritmi della comunicazione di oggi, che a quelli della nostra attività cerebrale.

Prestiamo attenzione alla Sinfonia per strumenti a fiato[4], del 1921, e paragoniamola poi ad un’opera coeva. La Suite per pianoforte, op. 23 di Arnold Schoenberg, l’alba della dodecafonia.

Se consideriamo brevemente anche soltanto il primo minuto di questo lavoro (che ne dura complessivamente circa nove), è interessantissimo notare come il tessuto musicale si componga di frammenti minuscoli, il più piccolo è di 2 secondi, il più lungo di 10 e compare dopo ben 48 secondi. Un pensiero musicale non ha il tempo di divenire pesante o perentorio, perché fugge e trascolora nella nostra memoria. Si osservi la ricchezza e varietà di articolazione di un solo minuto della composizione di Stravinskij:

 

secondi[5]        sezioni

1-7                  A

8 – 15              B

16 - 19            C

20 - 21             B’

22 – 26            A’

27 – 30            D (A’’)

31 – 37            B

38 – 43            C

44 – 47            B

48 – 53            C’ che ha già qualcosa di E

54 - 1.03         E (più mosso)

1.04  - 1.12      E’

1.13       …      A

 

Le durate utilizzate delle dodici micro sezioni sono quindi, in secondi (approssimativamente) : 7, 8, 4, 2, 5, 4, 7, 6, 4, 6, 10, 9.

Gradualmente poi, ed in maniera altalenante, questi frammenti tendono a divenire più lunghi. L’effetto è straordinario. Lo definirei quasi un tempo ‘a vortice’, di onde concentriche che si fanno sempre più grandi, basate su tre velocità metronomiche multiple (72, 108 e 144).  Vortice del tempo e della memoria.

Certo, questo non è sufficiente a farne un pezzo di facile comprensione. Al contrario. La sua frammentarietà lascia disorientati. Tanto è vero che non ebbe l’accoglienza generalmente riservata ai lavori di Stravinskij. Mentre La Sagra trionfava a Londra, nell’estate del 1921, un’esecuzione della Sinfonia diretta da Kusevitzkij «fu uno sfacelo»[6].

Tuttavia la sua complessità e la sua spigolosità, come un sapore pungente e sconosciuto che chiede di essere provato e riprovato di nuovo,  negli anni continua a dispensare tesori diversi e nuovi, e a distanza di quasi cento anni, dimostra la sua incredibile attualità: un lavoro nel quale l’uomo moderno può riconoscersi e specchiarsi.

 

Alquanto diverso è il caso dei Cinque pezzi per pianoforte op. 23 (composti tra il 1920 ed il 1923) di Arnold Schoenberg. Ecco l’articolazione dei due minuti e mezzo della sua durata:

 

secondi[7]          sezioni

1 - 35              A

37 – 1.09         B

1.10 – 2.34      A/B

 

Essa appare decisamente più semplice, da questo punto di vista, dell’esempio precedente. L’unica vera cesura si percepisce tra i 36 e i 37 secondi, marcata da una pausa. Per il resto il pezzo procede abbastanza uniformemente. La prima idea raggiunge un picco dopo 15 secondi, per poi raggiungerne poco dopo un altro. Queste onde di ‘energia’, che si gonfiano e si distendono procedono con una certa costanza, con una certa prevedibilità, oserei dire. Qui si ha l’impressione che più Schoenberg si focalizza sulla “composizione con note”[8], e più si allontani dall’interesse tanto per la descrizione degli stati psichici, a cui fa cenno egli stesso nella lettera a Busoni citata, quanto alla gestione del tempo. Dopo gli ‘aforismi’ dei Sei piccoli pezzi dell’op. 19, dopo il Libro dei giardini pensili, i suoi tempi di esposizione tornano a farsi più lunghi. Il suo pensiero compositivo, con il metodo di ‘comporre con i dodici suoni’, appare principalmente concentrato sulle note.

Si potrebbe continuare ancora a lungo. Un altro bell’esempio potrebbe essere un lavoro di Duke Ellington degli anni Quaranta, Ko-Ko, due minuti e trenta di estrema concentrazione formale. Leggerezza e brevità si accompagnano qui ad una capacità di elaborazione motivica molto interessante (che ad alcuni ha ricordato addirittura Beethoven[9]), tanto più perché fluisce lungo frammenti molto brevi, di quindici/venti secondi.

Desidero invece provare adesso a fare due esperimenti piuttosto ‘inusuali’ in altri campi, per estendere la nostra visuale. Ad esempio in un ambito completamente diverso che, comunque, rappresenta un settore importante ed innovativo del Novecento: il cartone animato. Guardiamo uno dei capolavori del genere, Il concerto (II parte) di Tom e Jerry[10] : A (Tom, il gatto, comincia a suonare il pianoforte, con tanto di frac: 0 – 6), B (Jerry, il topolino, svegliato da Tom, esegue all’interno del piano con delle bacchette un trillo, disturbando Tom: 7-17), A (Tom riprende a suonare: 18-28), B’ (Jerry chiude il coperchio e schiaccia le dita di Tom/cambia musica: 29-45), B’’(Jerry cerca di colpire Tom con un paio di forbici: 46-1.00), B’’’  (Jerry ci riprova con una trappola per topi: 1.01 – 1.13), A’ (Tom esegue allora delle dissonanze e comincia a suonare anche con le zampe: 1.14 – 1.30).

Si noterà che c’è un incremento progressivo delle durate, che poi si stabilizzano intorno ai quindici secondi per ‘gag’: 6, 10,10, 16, 14,14, 16 secondi.

Oppure nell’ambito pubblicitario, prendendo, ad esempio, lo spot (del 2015) di trenta secondi di una famosa marca di biscotti italiana, la cui struttura è la seguente: Introduzione (0-1), A (contesto: 2 – 17), A’ (‘idea’ del jingle: 18-20), B (marchio dei biscotti: 21.25), A’’ (ripresa e sviluppo dell’idea: 26-29), B’- Coda (Marchio, 29-30).

La struttura è dunque: 2, 15, 3, 5, 4,1 secondi circa.

La pubblicità ci ha abituato ormai a narrazioni velocissime, anche di soli nove secondi! Il che ci riporta per l’ennesima volta a Calvino, il quale nella lezione sulla Rapidità scrive: «Io vorrei mettere insieme una collezione di racconti d’una sola frase o d’una sola riga…»[11].

Trovo che sia estremamente interessante studiare queste micro narrazioni, tanto più perché così vicine agli esempi musicali che abbiamo visto e, soprattutto, alla velocità e brevità dei nostri pensieri.

Inoltre l’esempio di Tom e Jerry dimostra come il Novecento sia stato davvero un secolo estremo, da molti punti di vista, sia in campi diversi - basti pensare che all’inizio degli anni Venti, parallelamente alla nascita delle prime orchestre ‘Jazz’ (e alla nascita della definizione stessa di ‘jazz’), veniva teorizzata da Arnold Schoenberg la Dodecafonia -  sia all’interno di uno stesso mondo, come quello della musica contemporanea: mi riferisco, ad esempio, al netto contrasto tra il determinismo assoluto del serialismo integrale e l’indeterminismo delle pratiche aleatorie; tra la semplicità armonica di alcuni esempi di Minimalismo e l’incredibile complessità della maggior parte delle composizioni di Elliot Carter. Sembrano coesistere dunque due percorsi paralleli e distanti che attraversano tutto il secolo scorso: uno che spinge tanto alla brevità, alle piccole dimensioni, quanto alla chiarezza e alla leggerezza (intesa anche come spensieratezza, come ‘sorriso’); l’altro alla pesantezza, alle dimensioni smisurate, alla complessità indecifrabile, alla inappellabile serietà.

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[1] I. Calvino, Lezioni americane, op. cit., p.10.

[2] Mi riferisco in particolare a quelle composizioni per strumenti tradizionali con l’ausilio dell’elettronica.

[3] J. Kramer, The Time of music – New meaning, New temporalities, New strategies, Schirmer Books, New York 1988. L’analisi di Agon è alle pp. 297-305.

[4] Nel libro di Kramer è presente anche una lunga analisi della Sinfonia (pp. 221-285) .

[5] In base alla versione della Radio Symphonie Orchester (RSO) Berlin diretta da Vladimir Ashkenazy, Decca 436 416-2.

[6] A. Boucourechliev, Stravinskij, Rusconi, Milano 1984, p. 177.

[7] Nell’esecuzione di Glenn Gould.

[8] Come lui stesso la definisce in una lettera a Nicolas Slonimsky del giugno del 1937.

[9] K. Rattenbury, Duke Ellington – Jazz Composer, Yale University Press, London New Haven 1990, p. 105.

[10] Ideati da William Hanna e Joseph Barbera nel 1940. Il cartone animato, che mescola diverse musiche ma ruota fondamentalmente intorno a Listz e Chopin, è visibile in rete: https://www.youtube.com/watch?v=PmGUbr9Ovic.

[11] I. Calvino, Lezioni americane, op. cit., p.50.

Concerto Prova aperta L'Arsenale - Sabato 4 luglio - Conservatorio Steffani

 

Uomini o macchine: chi legge i nostri blog?

Nel celebrare un altro piccolo successo con quasi 4000 visualizzazioni questo mese, è d'obbligo chiedermi chi legga veramente il mio blog.

Perché, nell'esaminare la provenienza dei contatti, le regioni più attive nelle visualizzazioni sono Hong Kong, gli Stati Uniti, India, Brasile e Arabia Saudita. Non credo che in questi paesi ci sia qualcuno che effettivamente legga quello che scrivo.

Ho l'impressione che avere un blog attivo è come accendere un lumicino nell'oscurità dello spazio infinito e inevitabilmente qualcuno si accorge di te e si mette a spiarti. Sono forse motori di ricerca tarati per cercare determinate parole ed espressioni? Intelligenza artificiale programmata appositamente per spiare tutto quello che viene scritto nel mondo?

Un brivido mi corre lungo la schiena al pensiero di attirare l'attenzione delle forze più misteriose del globo. D'altronde tutti i più grandi scienziati, tornando al paragone con lo spazio, insistono nel dire che è meglio non farci accorgere di noi, non suscitare la curiosità di nessuno, non mandare messaggi in giro per lo spazio profondo. Perché se c'è qualcuno di così potente che può riceverli e venire a trovarci, allora saremmo davvero perduti.

Nel mio caso c'è poco da scoprire, postando contenuti letterari e musicali, ma non si sa mai.

L'unica speranza è che i grandi numeri dei motori di ricerca si portino dietro alla fine anche gli essere umani in carne ed ossa, ammesso che nell'era dello scrolling, qualcuno dedichi più di tre secondi a guardare qualcosa in rete e legga un blog.

Arrivare, partire… trovare, perdere...

 

Arrivare in una casa nuova, prenderne possesso, sistemare i vestiti negli armadi e nei cassetti, mettere lo spazzolino in bagno, dare un’occhiata al letto. Spazzare e pulire. Pensare che quella, per una settimana sarà la nostra casa e il cronometro parte col suo conto alla rovescia: meno sette giorni.

Per una strana velocità dei nostri pensieri, a causa forse della loro turbolenza temporale, le immagini che stiamo vivendo hanno già il sapore del ricordo. Forse perché presto saranno parte del passato. Cos’è una settimana in fondo? Come sdoppiarsi e vedere se stessi da lontano. 

Intanto prosegue il conto alla rovescia: meno sei, meno cinque giorni. 

I primi giorni rappresentano la scoperta di quel luogo nuovo e il tempo all’inizio sembra dilatarsi, ogni istante è ricco e passa più lentamente. E velocemente ci si abitua ad un tipo particolare di suoni e di odori, a quelle stanze, a quel bagno, a quel sentiero.

Per pochi giorni il tornare a casa avrà un altro significato.

Ci si abitua al sapore di quel caffè fatto in una macchinetta diversa dalla nostra, e al rumore di quegli scuri che sbattono al vento. Ogni casa ha mille caratteristiche che la rendono diversa da tutte le altre. A partire proprio dai suoni. Ai quali, quando siamo a casa nostra, non prestiamo più attenzione, ma che percepiamo nei più piccoli dettagli quando sono nuovi e sconosciuti: il suono di un ascensore che si ferma al piano, del citofono del vicino, di un qualcosa che viene spostato al piano di sopra, oppure il particolare rumore del traffico delle macchine nella strada sottostante, rumore che è completamente diverso da via a via, da città a città, da un’ora del giorno all’altra.

Se è una casa al mare, l’assenza invece dei rumori, e il suono del vento, degli insetti e dei condizionatori.

La nostra pelle sembra diventata più sensibile, e avvertire in maniera diversa la temperatura dell’aria e gli oggetti che la sfiorano. 

Poi, ad un certo punto, diverso da vacanza a vacanza, il tempo comincia a accelerare mentre il conto alla rovescia continua: meno quattro, meno tre.

Infine il momento di partire si avvicina. E si accresce il nostro attaccamento a quei luoghi, che non saranno mai più nostri. «Tutto è in prestito», dice la poetessa, e mai come in quel caso ne facciamo esperienza, tocchiamo con mano la reale entità della nostra precarietà, del nostro fluire e scivolare. In poco tempo ci siamo affezionati a delle piccole cose nuove, e soprattutto a certi luoghi. Al caffè preso in un certo posto, agli aperitivi e alle chiacchierate in un altro.

Il conto alla rovescia prosegue. Meno due, meno uno ed è già il momento di partire. Si salutano i luoghi, si saluta il cielo, si saluta la luce, si saluta soprattutto il mare, e siamo già in porto, sulla pensilina, ad aspettare il traghetto.

 

Maschi e femmine - Luoghi comuni e pregiudizi di genere nel vivere i sentimenti

Davvero è una caratteristica maschile quella particolare incapacità di avere una reazione rapida e per così dire ‘verbale', di fronte ad un flusso di emozioni complesso e articolato? Il non saperle analizzare, capire e tradurre in tempo reale, e quindi evitarle in blocco?

Mi sembra che si possa dire che, almeno in passato, gli uomini se la cavassero molto bene con le reazioni immediate, fintantoché riguardavano poche emozioni elementari e primarie, come paura, fame, rabbia, pericolo. 

Tutto quello che scatena la nostra adrenalina e richiede una risposta ‘fisica’ semplice, diretta, tutto quello che ci fa staccare la spina della nostra amigdala e ci lascia senza emozione alcuna se non la nostra reazione stessa, ci fa sentire perfettamente a nostro agio. 

Ma se entrano in gioco delle emozioni diverse, più ‘civilizzate’, per così dire, se entra in gioco un dolore non fisico, come la delusione o lo smarrimento in un cocktail complesso di emozioni, allora i tempi di lettura, interpretazione e risposta sembrano allungarsi e ci scopriamo spesso ad aver bisogno di ore, giorni, mesi per metabolizzare e rispondere a tono.  

Non è vero d'altronde che, almeno per quanto riguarda la mia generazione, sin da bambini noi maschi siamo stati educati a ricacciare indietro quell’onda montante di pianto, di angoscia, di tristezza, di paura, che qualunque essere umano prova prima o poi, maschio o femmina? Mentre la donna sembrava essere stata educata a tuffarcisi dentro.

Ripenso all'episodio di un film, una commedia americana "leggera" e pur tuttavia, come tutte le buone commedie, non privo di cose profonde e vere: Crazy stupid love, con Steve Carell, Julianne Moore, Emma Stone e Ryan Gosling.

Julianne Moore, tornando a casa dopo una cena, dice al marito, Steve Carell, che lo vuole lasciare e che è stata a letto con un suo collega (Kevin Bacon). Steve Carell non sa far altro che buttarsi giù dall'auto, appena questa rallenta un po' (è la moglie alla guida...).

Il buttarsi giù dalla macchina è un gesto in parte di ‘dignitoso dolore’, ma anche di un’esplicita ammissione di difficoltà. Significa: non sono in grado di rispondere adesso a quello che è avvenuto, alle cose che mi dici, ho bisogno di tempo. Quindi ti prego, adesso lasciami solo ed in silenzio. Ne riparliamo tra un paio di mesi. Purtroppo però in quei mesi il torrente di emozioni di una donna avrà percorso migliaia di chilometri e chissà dove l’avrà portata. Probabilmente non sarà più disponibile ad ascoltare ciò che l’uomo, finalmente, avrà da dire.

Forse questa difficoltà nel leggere le proprie emozioni, nel leggersi dentro è un problema che riguarda tanto gli uomini che le donne. E dipende dalla nostra educazione emotiva.

La mia generazione affrontava l'educazione dei maschi e delle femmine in maniera totalmente diversa, i ruoli erano ben distinti e diversissimi ed era chiaro dai primissimi mesi di vita.

Le cose stanno cambiando e cambierebbero ancora di più con percorsi educativi diversi?

Non sono uno psicologo e mi limito ad osservare, da scrittore ciò che è dentro di me e ciò che è intorno a me.

In passato ho avuto l’impressione a volte che per una donna provare delle emozioni fosse come andare ad aprire la porta ed essere investita dall’onda di una piena. Non può fare a meno di viverle tutte ed esserne travolta. Poi di solito reagisce, e le elabora. Un uomo invece è come se sentisse suonare il citofono per una raccomandata da firmare. Pensa: «Ah, devo infilarmi le scarpe e la camicia e correre giù…», e intanto passa del tempo. Poi, alla fine, scende ma l’androne delle scale è buio, deve accendere la luce e prendere il pacco. Poi infine deve aprirlo, ma può anche rimandare e, a volte, rimanda all’infinito.

Altre volte, pensando alle emozioni, mi è venuto da immaginare la complessità di un’orchestra sinfonica: cento strumentisti che suonano, e purtroppo, al contrario della musica, senza spartito né direttore.

Rischia di essere banale, un pregiudizio di genere dire che l'orchestra di una donna ha gli archi in prima fila, come le orchestre reali, con tutta una sezione composta da violini, viole, violoncelli e contrabbassi che suonano melodie espressive e avvolgenti?

Forse sì, ma io posso dire come è composta la mia di orchestra!

La mia orchestra ha senza dubbio una bella sezione di archi che esegue bellissime melodie , ma gli archi non sono in prima fila, sono in fondo. Davanti ci sono una decina di percussionisti che fanno un gran baccano con i loro tamburi, gong, congas, piatti e gran casse, ed è quasi impossibile udire il suono degli archi. Percussioni come aggressività, testosterone, inclinazione all’azione, allo scontro, archi invece come sentimenti, come affetto, come riflessività e introspezione. Banalità?

In momenti di grande dolore, ad esempio, come quando mi sono separato, io sono sicuro che gli archi della mia orchestra suonassero delle melodie malinconiche e struggenti, come quelle di Cajkovskij, ma non riuscivo a sentirle, a focalizzarmi su di loro, bensì solo su quello che c'era da fare, sui problemi logistici ed organizzativi, su tutti gli aspetti pratici che ne sarebbero derivati, soprattutto per nostra figlia. Solo dopo diversi anni, il fragore di tutte quelle percussioni si è calmato e ho potuto finalmente soffermarmi e ascoltare bene le cose che avevo davvero provato. E' stato un po' come aprire una specie di vaso di Pandora, e vederne uscire fuori un fiume di emozioni e sentimenti rimasti nell'ombra per anni.

Perché attribuiamo ancora oggi il Pulcinella "a" STRAVINSKIJ?

Igor Stravinskij lavorò al balletto Pulcinella nel 1919 e ne trasse alcuni anni più tardi la Suite omonima. La storia di Sergej Djaghilev che scopre alcuni manoscritti di Pergolesi nel Conservatorio di Napoli e al British Museum e li sottopone al compositore, è piuttosto nota e non starò qui a ripeterne i dettagli.

In quegli anni la musica barocca era ancora un immenso continente semi sconosciuto e ricchissimo di tesori, pronti ad essere saccheggiati da chiunque lo volesse. Non molto dissimile da quello che rappresentava nel XIX secolo (e oltre) il continente africano per gli europei e il Congo per il re del Belgio, solo per fare un esempio. 

Si pensi che Vivaldi era ben lungi dall'essere riscoperto e che ci vollero vent'anni per arrivare a poter disporre della sua immensa produzione, rimasta sepolta per un paio di secoli in varie collezioni private.

Fu il 1926 l'anno in cui, grazie all'iniziativa del direttore del Collegio Salesiano San Carlo di Borgo San Martino (Casale Monferrato), don Federico Emanuel, iniziò la lunga odissea che avrebbe riportato alla luce, quattro anni più tardi, quel patrimonio di 27 volumi di manoscritti vivaldiani (quasi tutti autografi) comprendenti 80 cantate, 42 opere sacre, 20 opere, 307 brani strumentali e l'oratorio Juditha triumphans, noto come fondo Foà-Giordano. E non era ancora finita...

"I musicologi non poterono sfruttare rapidamente questa scoperta eccezionale poiché Alberto Gentili, al quale i diritti di studio e di pubblicazione erano stati espressamente riservati, era ebreo e come tale fu bloccato a causa delle leggi razziali del fascismo italiano. Fu solamente dopo la seconda guerra mondiale che lo studio e la pubblicazione poterono essere condotti al loro termine"(1).

Questo per dare un'idea di ciò che poteva essere la conoscenza della letteratura barocca nel 1919 e la ragione per la quale era forse ancora lecito al tempo selezionare un certo numero di musiche di due autori straordinari come Domenico Gallo e Giovanni Battista Pergolesi, e spacciarle "quasi" per proprie.

Ma oggi? Come facciamo ancora a definire il Pulcinella un'opera di Igor Stravinskij?

Senza dubbio la scelta dei brani è stata mirabile e la sua orchestrazione elegante, delicata e soprattutto rispettosa. A volte libera, molte altre estremamente fedele.

E sia chiaro, niente a che fare con la Sacre du printemps, che, seppur ricchissima di temi popolari russi, rimane un'opera il cui unico e assoluto creatore è senza dubbio Stravinskij.

Per questo direi che è giunto il tempo di tornare a dare a Cesare ciò che è di Cesare, pur rispettando la grandezza di un gigante della musica del XX secolo. Anche semplicemente col rispolverare il titolo originale che era Ballet avec chant» -  Pulchinella (Musique d'après Pergolesi), e aggiungendovi chiaramente il nome di Gallo.

Tanto più che Domenico Gallo è ancora oggi un compositore sconosciuto ai più, eppure largamente eseguito proprio grazie al compositore russo.

Non dovrebbe apparire qualcosa del genere nel titolo?

Pulcinella, musiche di Domenico Gallo e Giovanni Battista Pergolesi, riorchestrate da Igor Stravinskij.

Domenico Gallo.

(1) A. Vivaldi, Wikipedia,https://it.wikipedia.org/wiki/Antonio_Vivaldi

Quanto tempo impieghiamo ad abituarci al fatto di esistere e di avere un corpo?

Salivo velocemente le scale ieri sera, tornando a casa, e ho sentito il pianto disperato di un neonato provenire da uno degli appartamenti del secondo piano. Sentendo quelle urla così violente mi è venuto naturale pensare a quanto ci preoccupiamo del momento in cui usciremo dalla nostra vita, mentre ci dimentichiamo completamente di come deve essere stato difficile entrarci.

Quel lungo momento in cui siamo passati dal nulla o comunque da una specie di esistenza incorporea a possedere un corpo, con tutti i suoi bisogni fisiologici, dolorosi o piacevoli che siano, ma comunque spiazzanti quando si provano per la prima volta. Aver bisogno, sentire la mancanza di qualcosa e provare piacere quando questo bisogno viene soddisfatto, essere colpiti dallo shock di provare dolore ma anche solo dal fastidio della luce e dall’inquietezza del buio, scoprire il caldo, il freddo, la sensazione del bagnato, il buon odore del latte e della mamma e i cattivi odori. Tutto deve essere così nuovo, provenendo dalla quiete dell’assenza di una coscienza: la formazione dell’io deve essere una vera e propria rivoluzione, anzi un terremoto di magnitudo massima che ci sconvolge profondamente nel momento in cui traccia le linee del nostro essere. Un bombardamento incessante in un cervello che si sta sviluppando alla velocità della luce. Quanto tempo impieghiamo ad abituarci al fatto di esistere e di avere un corpo? È per questa ragione che i bambini hanno quello sguardo perduto ed assente a volte? Sembrano passivi e lontani mentre in realtà combattono la loro prima e più importante lotta con l'esistenza?