Claudio Monteverdi II parte - l’Orfeo e la nascita dell’opera

La nascita dell’opera

Parleremo in questa seconda parte del teatro musicale di Claudio Monteverdi, il «primo grande operista della storia» (Barblan-Gallico-Pannain, 1967, p. 130), ed in particolare dell’Orfeo. Sarà quindi inevitabile affrontare, prima di tutto, la questione della nascita dell’opera lirica o melodramma[1] (che da adesso in poi chiameremo semplicemente opera), che vide la luce proprio all’inizio del Seicento, dopo un secolo di riflessioni, esperimenti e tentativi, divenendo anche e soprattutto grazie a Monteverdi, un genere musicale che avrebbe goduto in tutta Europa (e non solo) di grandissimo successo e diffusione, rispondendo alle esigenze di un nuovo pubblico e di una nuova epoca per almeno due secoli e mezzo.

Quando oggi parliamo di opera è naturale rivolgere il pensiero principalmente alle grandi arie di Bellini e Donizetti, di Verdi e di Puccini. Ma, paradossalmente, per la nascita di uno spettacolo che sposa la musica all’azione scenica in maniera costante e coerente, nel quale le due arti non restano separate e distanti ma l’una si pone reciprocamente al servizio dell’altra, fu necessario che la musica andasse incontro alla parola e rinunciasse a qualcosa di sé, per mettersi a disposizione dell’intellegibilità ed espressione del testo. Fu cioè indispensabile ‘inventare’ un melodizzare più libero e sinuoso che accompagnasse la parola per tutto il tempo senza interruzioni, in ogni sua inflessione e sfumatura, invece che essere semplicemente confinato in forme strofiche ‘chiuse’ ad intercalare le parti recitate, com’è un’Aria appunto (e come potrebbe essere definita oggi una canzone). Per citare la prefazione di quella che unanimemente viene considerata la prima opera della storia, l’Euridice di Peri e Rinuccini, fu necessaria la creazione di uno stile che stesse a metà strada tra il parlare ordinario ed il canto: «Onde veduto che si trattava di poesia Dramatica, e che però si doveva imitar col canto chi parla (e senza dubbio non si parlò mai cantando) stimai che gli antichi Greci e Romani (i quali secondo l’opinione di molti cantavano su le Scene le Tragedie intere) usassero un armonia [sic] che avanzando quella del parlare ordinario, scendesse tanto dalla melodia del cantare che pigliasse forma di mezzana». Vi sono in questo passaggio due considerazioni fondamentali per la nascita dell’opera e tutta la prefazione rivela la consapevolezza lucida di Jacopo Peri di stare percorrendo un cammino nuovo che «adopera la musica in altra guisa»: la prima considerazione riguarda la semplice osservazione che le persone ‘non parlano cantando’, e ciò ci rivela che uno dei principali scogli per la nascita dell’opera fosse proprio il superare un tale preconcetto. Una convenzione che oggi spesso diamo per scontata, abituati non soltanto a quattro secoli di melodramma ma anche a musical e cartoni animati, e che doveva tuttavia sembrare, ancora alla fine del Cinquecento, ‘cosa bizzarra e innaturale’. E la seconda considerazione è che fu l’ispirarsi ai modelli dell’antica tragedia che aiutò in gran parte a superare questo scoglio. Sebbene le opinioni fossero discordanti  e molti ritenessero che nella tragedia antica le uniche parti musicali fossero i cori e qualche intermezzo, evidentemente il Peri era di opinione diversa. Possiamo dire allora che la nascita dell’opera «coincide con la consapevolezza di creare qualcosa di nuovo, sebbene ispirato ad una forma antica quale la tragedia greca» (C. Casini, 1988, p.395). Bella anche la definizione del Pirrotta: l’opera nacque col desiderio di dar vita ad «un’idea perennemente presente nello spirito umano, quella di un’azione scenica interamente cantata, potenziata cioè dalla musica fino a ritrovare nella riconquistata e stilizzata unione di parola, gesto e suono l’afflato di un suo primordiale senso di incantazione magica» (Pirrotta, 1987, p. 193). Naturalmente anche i soggetti scelti aiutarono molto l’accettare questo nuovo stile: cosa poteva esserci infatti di più indicato ad essere espresso interamente col canto  che il narrare il dramma antichissimo di Orfeo, che con la lira e col canto riuscì a sedurre perfino gli dei degli inferi?

Per tornare alle parole di Peri e al suo desiderio di ‘ricreare l’antica tragedia greca’, bisogna constatare che esse senza dubbio vanno a ridurre il peso che la famosa Camerata de’ Bardi, di cui si parla inevitabilmente tutte le volte che si accenna alla nascita dell’opera, ebbe realmente. Non solo perché numerose testimonianze provano oggi ormai come fossero generali e diffuse le idee che comunemente si ritengono concepite ed elaborate in seno a quella Camerata, e che «sui problemi della tragedia, e non soltanto su quelli musicali, si discuteva in Italia da quasi un secolo» (Pirrotta, 1987, pp. 190-191); ma perché nella Camerata de’ Bardi, che era a tutti gli effetti un salotto letterario (attivo tra il 1576 ed il 1582 circa), al pari di altri simili come quello di Jacopo Corsi e forse quello di Emilio de’ Cavalieri a Roma, non si discusse mai, per quanto ne sappiamo, della tragedia greca e tantomeno di una sua rinascita (di cui si discuteva invece a Ferrara, Reggio e Vicenza, ad esempio), ma di questioni preminentemente letterarie; e le discussioni musicali vertevano non sul teatro ma alimentavano principalmente la polemica contro la polifonia. Testimonianza ne è uno dei protagonisti della Camerata, Vincenzo Galilei, padre di Galileo, compositore, teorico e liutista, che si fece alfiere della monodia contro la polifonia col suo Dialogo della musica antica e della moderna (1581), in cui si auspica un «ritorno alla semplicità monodica dell’antichità che pareva condizione indispensabile al ritrovamento di quella potenza di suggestione emotiva ed etica della musica antica di cui favoleggiavano gli scrittori greci e latini» (Pirrotta, 1987, p. 176). Nel suo Dialogo Galilei scriveva che «solo un’unica linea melodica […] poteva esprimere un determinato verso poetico. Perciò, quando diverse voci cantavano simultaneamente melodie e parole differenti, in ritmi e registri diversi, la musica non poteva mai accordarsi col testo (Grout, 1988, p. 317). Tuttavia Galilei non ci lasciò esempi convincenti delle sue teorie, e furono altri a portare avanti quelle idee.

Dal punto di vista storico è innegabile il ruolo determinate che ebbero, in maniera diversa, tre compositori: Emilio De’ Cavalieri, Jacopo Peri e Giulio Caccini.  Anche se poi, bisogna dire, che pur arrivando con qualche anno di ritardo, fu Monteverdi  a dare il più grande esempio di favola pastorale con l’Orfeo, di tragedia con l’Arianna e di prima vera opera moderna, per la caratterizzazione dei personaggi e la ricchezza ed intensità delle emozioni espresse dalla musica, con L’incoronazione di Poppea. Dimostrando ancora una volta, come nel mondo dell’arte, almeno fino alle soglie del Novecento, contasse non tanto chi prima avesse avuto un’idea, ma chi meglio l’avesse saputa realizzare. Tuttavia è giusto dare a ciascuno i suoi meriti e chiarire quali sia stato l’apporto dei tre compositori appena citati.

Prima di tutto bisogna dire che il termine col quale si indica il nuovo stile nascente, il recitar cantando, fa la sua prima apparizione nella prefazione di Rappresentazione di Anima e Corpo di Emilio de’ Cavalieri (Roma, Oratorio della Chiesa Nuova, febbraio 1600), ma egli non ne fa poi uso nella sua musica, mentre il merito che gli viene riconosciuto semmai è quello di aver allargato la «componente musicale già notevole nella letteratura pastorale e accentuato la tendenza verso un’organizzazione formale, mentre d’altra parte riduceva e semplificava la forma pastorale per adattarla alle particolari esigenze e al  ritmo più lento di una rappresentazione musicale» (Pirrotta, 1969, p. 312-313). In pratica il de’ Cavalieri può vantare il «merito di aver composto le prime azioni sceniche interamente musicate» (Pirrotta, 1987, p. 185). Caccini invece è forse uno dei primi a fornire degli esempi convincenti e veramente nuovi di monodia accompagnata e recitar cantando. Vale a dire di uno stile melodico totalmente affrancato dalla polifonia, che pur poggiando su di una linea di basso, mantiene la sua indipendenza, anzi il predominio su tale linea. Questo nuovo stile melodico possiede anche un’altra caratteristica fondamentale, quello della sprezzatura, termine preso dalla danza, per la quale indicava la disinvoltura del ballerino perfetto. Il cantare diviene cioè più libero, metricamente più duttile ed elastico nel seguire il testo poetico, recupera in qualche modo quella sinuosità e libertà che era stata tipica del canto liturgico e che quasi cinquecento anni di musica ‘scritta’ e polifonica le avevano rubato. Di questo stile Caccini aveva fatto esperimenti già nelle sue musiche da camera, raccolte ne Le nuove musiche e pubblicate a Firenze nel 1602. Infine il Peri, con la sua Euridice, fu colui che, oltre a dare prove convincenti di ‘recitar cantando’, seppe dare spessore drammatico a questo genere. Musicista più solido di Caccini, è a lui che si rivolsero coloro che desideravano attuare un equivalente musicale della tragedia greca, e cioè Jacopo Corsi ed Ottavio Rinuccini. E così nacque quella che viene generalmente considerata la prima opera, l’Euridice appunto, con libretto di Ottavio Rinuccini, musica di Jacopo Peri, «che ebbe luogo la sera del 6 ottobre 1600 a Palazzo Pitti a Firenze, nell’appartamento di Don Antonio De’ Medici, fratellastro della futura regina di Francia, Maria. Va scartata ogni proposta di prendere in considerazione come punto di partenza la Dafne, musica di Jacopo Corsi e Jacopo Peri, pure su testo di Rinuccini.  […] perché il suo testo ed i pochi frammenti sopravvissuti della sua musica la fanno apparire immatura e preliminare in confronto alla piena vitalità dell’Euridice» (Pirrotta, 1969, p. 307).

A questo punto tutto è pronto, e il melodramma può nascere, potremmo dire. Ed è qui che giunge Monteverdi col suo genio, e infonde quella fiammella che ancora mancava a tale genere, il talento di un grande compositore nelle cui mani i personaggi vivono e le storie divengono immortali.

Tuttavia manca ancora un elemento fondamentale e determinante per arrivare all’opera moderna, e per il quale dovremo aspettare ancora quasi quarant’anni: l’inaugurazione a Venezia, nel 1637, del Teatro San Cassiano, proprietà della famiglia Tron, illustre casato veneziano, che affidò ad un impresario la gestione del teatro. Il San Cassiano fu il primo teatro aperto ad un pubblico pagante, chiuso poi nel 1807 per ordinanza napoleonica. Qui Monteverdi rappresenterà Il ritorno di Ulisse in patria, quando ormai sarà al ‘servitio dolcissimo’ della Serenissima. Nel 1639 sarà invece inaugurato il teatro Santi Giovanni e Paolo, con l’opera La Delia, o sia la sera sposa del sole, di Francesco Mannelli e qui, pochi anni dopo, verrà rappresentata l’ultima opera di Monteverdi, L’incoronazione di Poppea (1643).

L’Orfeo

«Che al duca Vincenzo l’avvenimento fiorentino [l’Euridice del Peri] avesse messo la febbre addosso non è da dubitare; tanto più che avendo egli prestato ai Medici a interpretare la parte di Aminta nell’Euridice, il suo cantante di corte Francesco Rasi, questo nobile aretino non aveva mancato di magnificarli l’evento che poneva Firenze in posizione d’avanguardia rispetto a Mantova. A soffiare nel fuoco di questo stato d’alleanza nonché di rivalità con i Medici si prestò anche il secondogenito del duca, il principe Ferdinando che, studente a Pisa, aveva sempre più intensificato i rapporti con l’ambiente musicale di Firenze, dove – da buon Gonzaga, “più che mezzamente erudito della musica e della poesia”, aveva fatto rappresentare un suo balletto Dario e Alessandro e, proprio nel 1607, una sua commedia in musica (Barblan-Gallico-Pannain, 1967, p. 46).

Così, nel corso delle celebrazioni del carnevale del 1607,  nacque l’Orfeo, il primo lavoro per il teatro musicale di Claudio Monteverdi, oggi probabilmente il più eseguito e conosciuto tra tutti i suoi melodrammi. Poco più di cento anni erano passati da La favola di Orfeo, di Angelo Poliziano, oggi considerata la prima opera teatrale di tema profano, con una notevole presenza della musica (circa la metà era cantata), l’opera prima dell’opera come la definì Romain Rolland (Pirrotta, 1969, p. 13), rappresentata probabilmente proprio a Mantova, nel febbraio del 1480. Tuttavia bisogna sottolineare che Monteverdi aveva già fatto esperienza di musiche di scena (essendo ormai a Mantova da circa sedici anni), tanto come esecutore – contribuì ad esempio all’allestimento del Pastor Fido del Guarini (1598), che come compositore, tra cui il ballo Gli amori di Diana ed Endimone per il carnevale mantovano del 1604.

E quanto questi spettacoli fossero una novità, lo testimonia, ad esempio, una lettera di un consigliere della corte mantovana che si appresta ad andare alla prima rappresentazione dell’Orfeo e ne scrive al fratello: «… dimani sera il Ser.mo signor Principe ne fa recitare una [commedia]  nella sala del dipartimento che sarà singolare, posciaché  tutti li interlocutori parleranno musicalmente, dicendosi che riuscirà benissimo»(Barblan-Gallico-Pannain, 1967, p.47).

Poche sono le notizie sulla nascita dell’Orfeo. Il libretto fu affidato ad Alessandro Striggio, figlio di Alessandro senior, madrigalista raffinato e molto apprezzato. Tale incontro per Monteverdi segnò l’inizio di una collaborazione professionale e di un’amicizia leale e duratura, che valsero ad illuminare gran parte della sua vita attraverso la notevole corrispondenza che ci è giunta e che percorre tutta la sua vicenda biografica. Il libretto ci appare di «grande finezza ed eleganza, unitario ed equilibrato con frequenti reminiscenze petrarchesche e dantesche» (Barblan-Gallico-Pannain, 1967, p. 160). Tuttavia è interessante notare come esistano notevoli discrepanze tra la versione stampata del libretto e il testo della partitura. Questo perché Monteverdi interveniva spesso sul testo, tutte le volte che ne avvertiva la necessità. Tali modifiche sono una «dimostrazione di consapevolezza e volontà artistica, ben discusse e motivate nella corrispondenza» con i diversi poeti come Striggio, Marliani e Strozzi, (Barblan-Gallico-Pannain, 1967, p. 161); e di un fortissimo senso del teatro, dell’effetto, della suggestione rappresentativa.

Differenza importante è nel finale. Nel libretto l’opera si conclude con un coro di Baccanti furiose, che lascia intendere la fine cruenta del semidio, in partitura abbiamo invece l’aggiunta della discesa di Apollo su di una nuvola e l’assunzione in cielo di Orfeo. Questa differenza può essere stata anche la conseguenza della diversa capacità degli ambienti che ospitarono lo spettacolo, come sostiene il Gallico (Gallico, 1979, p. 64): «l’angusta scena» (parole del Monteverdi stesso) dell’anteprima, il 22 febbraio, all’Accademia degli Invaghiti, da una parte e il Palazzo Ducale due giorni dopo, per la prima vera e propria, dall’altra.

Il successo fu enorme, tanto che il duca Vincenzo ne ordinò subito una nuova rappresentazione. Ma di certo l’opera non si fermò al ciclo delle rappresentazioni del carnevale del 1607, e il fatto che venisse pubblicata la partitura due anni dopo (e poi ancora nel 1615) ci dice chiaramente com’essa fosse richiesta da altri teatri, probabilmente da Firenze, Torino e Milano. La doppia stampa è tanto più particolare in quanto per tutto il Sei e per gran parte del Settecento non si usava stampare le partiture operistiche perché quelle musiche, sebbene di vasto consumo, erano soggette a rapida usura. Sappiamo che sarà rappresentata ancora una volta al Palazzo del Louvre di Parigi, nel 1647, quattro anni dopo la morte del compositore, e da allora cadrà in un lungo oblio. È solo verso la fine del Diciannovesimo secolo che comincia a rinascere dell’interesse verso l’Orfeo, ma la vera svolta si ha nel Novecento, a partire nuovamente da Parigi, con l’esecuzione curata dal compositore Vincente D’Indy (Conservatoire de Paris, 1904). Poi di nuovo finalmente in Italia, con la revisione di Giacomo Orefice, al Conservatorio di Milano (1909) e alla Fenice di Venezia in una delle prime versioni sceniche, nel 1910. Da allora l’opera comincia un cammino graduale ma inarrestabile, e in occasione del quadricentenario (2007) viene rappresentata in tutto il mondo.

L’Orfeo si compone di un Prologo e cinque atti a scena unica. Tutta la storia si svolge nei campi della Tracia (Atti I, II, e V) o nell’Oltretomba (III, IV).Vi consigliamo di ascoltarne l’inizio nella versione del Gran Teatre del Liceu di Barcellona, sotto la direzione di Jordi Savall con Le Concert des Nations. Il tempo scelto per la Toccata d’apertura, un tempo rapidissimo, è a nostro parere il migliore per cogliere il fascino e la profondità di questa musica. Immaginate di essere in una corte principesca dell’Italia dei primi anni del Seicento. La corte dei Gonzaga a Mantova, durante le celebrazioni del Carnevale. Una corte ricca e soprattutto libera da quell’Inquisizione che affliggeva molte altre città italiane. Lasciatevi rapire dai primi tre minuti, fino al Prologo, e provate a riconoscere alcuni degli strumenti utilizzati - 41 sono elencati in partitura, ma che sono in realtà ben 45 – quasi del tutto diversi da quelli che fanno parte oggi di una grande orchestra sinfonica: due gravicembali (clavicembali secenteschi), due arpe doppie, tre chitarroni, due organi di legno, due regali (il regale è un antico organo da tavolo), due ceteroni (della famiglia del cister, strumenti a corde pizzicate, affini al liuto ma formanti una famiglia a sé), due violini piccoli alla francese, due violini ordinari, dieci viole da braccio (sotto la cui dicitura si nascondono due gruppi di 2 violini, 2 viole ed un violoncello), tre bassi da gamba, due contrabbassi di viola, cinque tromboni, due cornetti, due flautini, un clarino (tipo di tromba antica, non un clarinetto!), tre trombe sordine. Cogliete la sonorità complessiva, ricca, eterogena, affascinante e così lontana dal suono dell’orchestra alla quale siamo abituati, così come la musica è lontana dal repertorio sinfonico sette-ottocentesco.

Ecco una sintesi dei cinque atti, e alcuni consigli per l’ascolto. In questo caso vi suggeriamo una versione diversa, quella di Nikolaus Harnoncourt, con l’ensemble Concentus Musicus di Vienna, sia per poter fare un paragone, sia perché possiede un comodo indice e tutti i momenti musicali possono essere ascoltati cliccando direttamente sul titolo dell’episodio.

Nel primo atto si narra delle nozze di Orfeo con Euridice, in scena circondati da ninfe e pastori. Ottimo esempio di recitar cantando è Rosa del ciel, vita del mondo. Nel secondo atto una Messaggera viene ad interrompere l’atmosfera di festa dando notizia della morte di Euridice, morsa da un serpente. Si ascolti il canto del Pastore (Mira, deh mira Orfeo) seguito poi dall’annuncio della Messaggera (Ahi, caso acerbo!), e il canto di Orfeo, Ah, tu sei morta. Qui il Pirrotta sottolinea i debiti che Monteverdi avrebbe con l’analogo momento musicale dell’Euridice di  Peri (Non piango e non sospiro). Tuttavia ci permettiamo di sottolineare come, confrontando le due partiture, quella di Monteverdi mostri un uso delle dissonanze estremamente ardito e moderno, che rende la musica molto più espressiva di quella del Peri. Lo stesso dicasi per il canto di Euridice del quarto atto di cui parleremo tra poco.  Nel terzo atto, condotto da Speranza, Orfeo giunge all’inferno ed incontra Caronte, che addormenta col suono della sua lira. Può prendere dunque la guida della barca ed entrare nell’Aldilà. Ascoltate Orfeo son io – definito dal Pirrotta uno dei primi modelli di Aria per il suo melodizzare più regolare - e il coro finale Nulla impresa per huom.

Nel quarto atto Orfeo seduce col suo canto anche Proserpina che convince il suo sposo Plutone a lasciar andare Euridice. Unica condizione è che egli non si giri mai a guardarla. Orfeo canta trionfante il potere della sua lira, Ecco il gentil cantore. Preso però dal dubbio di essere ingannato, si volta verso Euridice ed ella svanisce dalla sua vista. Il canto di Euridice, Ahi vista troppo dolce e troppo amara, è particolarmente intenso e moderno (al minuto 1.26.39). Da sottolineare qui un particolare molto importante. In questa prima fase dell’opera, quella del dramma pastorale, ma anche in quella seguente e fino all’opera buffa settecentesca, si è scritto più volte che l’azione è lasciata sempre fuori dal palcoscenico e viene semplicemente raccontata. Tuttavia questo momento dell’Orfeo, il momento in cui egli dapprima celebra il potere della sua lira e del suo canto, e poi gradualmente è assalito da dubbi e da paure, fino alla rottura della parola data (si volta a guardare la sua Euridice), e la conseguente disperazione di Euridice (Ed io misera perdo il poter più goder di luce e di vista) è una rappresentazione del cuore stesso dell’azione, anche se si tratta di un’azione interiore, fatta di sentimenti e di emozioni, non è il racconto di qualcosa già avvenuto, ma la descrizione in tempo reale di un qualcosa che sta avvenendo davanti agli occhi del pubblico.

Nel quinto atto, infine, Orfeo torna nel mondo dei vivi e intona il suo canto di dolore, dialogando con l’eco della sua voce, Apollo intenerito dal suo dolore, scende su di una nuvola e lo conduce in cielo. Splendido il coro finale (Vanne Orfeo felice e pieno a goder celeste onore) e la danza Moresca che chiude l’opera.

Il lamento di Claudio

Solo un anno intercorre tra l’Orfeo e l’opera seguente: l’Arianna. Di quest’opera purtroppo le tre copie esistenti della partitura manoscritta sono andate perdute, e non ci resta altro che un frammento, il famosissimo Lamento d’Arianna, che consiglio di ascoltare in una delle tante versioni (ad esempio quella di Anna Caterina Antonacci, con Claudio Abbado al clavicembalo). Tuttavia essa rappresenta un «episodio centrale della vita e dell’arte di Monteverdi, rendendo profetiche le parole del cronista Federico Follino che solo un anno prima, sollecitando Monteverdi a ritornare a Mantova da Cremona, dove aveva appena seppellito la moglie, Claudia Cattaneo, gli scrive: «Questo è il punto di acquistarsi il sommo di quanta fama può avere un uomo in terra» (Barblan-Gallico-Pannain, 1967, p. 190), e così fu.

L’opera infatti fu un grandissimo successo, ed enorme risonanza ebbe il Lamento d’Arianna, un recitativo arioso lo definiremmo oggi, scena centrale e culminante dell’opera omonima (la parte più essenziale la definì Monteverdi stesso), tanto che non ci fu «Dama che non versasse qualche lagrimetta al suo pianto» (Barblan-Gallico-Pannain, 1967, p. 192). 

Non è però questa la sola ragione per cui abbiamo deciso di parlarne, anche se brevemente, ma anche per essere stata definita da Claudio Gallico «una primizia storica assoluta, la liberazione in canto di personali angustie sentimentali… il collegamento diretto e forse consapevole fra la psicologia contingente dell’artista e l’opera musicale» (Barblan-Gallico-Pannain, 1967, p. 195). Il Lamento d’Arianna ci metterebbe di fronte, per la prima volta, alla volontà e alla capacità di un compositore di esprimere con la musica i propri sentimenti più intimi, ed in particolare, il proprio dolore per la morte della moglie.  

Venezia e L’incoronazione di Poppea

Dopo l’Arianna, un grande cambiamento si appresta ad intervenire nella vita di Monteverdi: il trasferimento a Venezia. Morto Vincenzo Gonzaga all’inizio del 1612, uno dei primi atti di governo del figlio Francesco fu «un licenziamento in massa nel campo degli artisti: incredibilmente Monteverdi fu uno dei sacrificati […] …licenziato insieme al fratello Giulio Cesare, partiva da Mantova dopo ventidue anni di faticoso servizio con soli 25 scudi in tasca» (Barblan-Gallico-Pannain, 1967, p. 68). Si ritrovava stanco ed ‘indisposto’ tanto dell’eccessivo lavoro che il «Gran Prencipe non gli risparmiava» quanto, dei pagamenti sempre ritardati e mai adeguati e ancora provato dalla perdita della moglie. E in queste condizioni Monteverdi cominciò a cercare un nuovo impiego. Fu probabilmente a Roma e Milano, dove il posto del duomo era stato tuttavia occupato da poco, e si recò a Venezia nell’agosto del 1613 per concorrere alla carica di maestro della cappella ducale di S. Marco. Qui dovette sostenere un vero e proprio esame: diresse nella Basilica di S. Marco una messa a per voci e strumenti. Il successo fu pieno e gli fu subito assegnato l’ambitissimo posto, ricevendo perfino un anticipo di cinquanta scudi, segno della ben diversa generosità veneziana nei suo confronti. Si apriva per Monteverdi «un lungo periodo di serenità, di fiducia e anche di felicità» (Barblan-Gallico-Pannain, 1967, p. 70), che sarebbe durato per ben trent’anni esatti, fino alla sua morte.

Dopo l’Arianna e prima delle ultime opere monteverdiane, esiste una serie di opere incompiute, incompiute e non rappresentate e compiute ma perdute e molto altro, un lunghissimo arco di tempo durante il quale «molte cose accaddero… ed è futile pensare che un artista osservatore, curioso e riflessivo, e soprattutto acutamente interessato ai problemi dell’espressione drammatica, qual era Monteverdi, le ignorasse» (Pirrotta, 1987, p. 211).

Oltre all’ampiamento delle trame operistiche, e l’abbandono della favola pastorale in favore di un mondo altrettanto irreale ma sicuramente più vario come quello dei poemi cavallereschi, e al moltiplicarsi delle invenzioni sceniche, i cambiamenti che qui più ci interessano sono quelli relativi al canto, cioè all’evoluzione «del pezzo melodico chiuso ed eventualmente anche strofico contro il quale si ergevano pregiudizi di verosimiglianza drammatica che occorreva superare o aggirare» (Pirrotta, 1987, p. 212), vale a dire dell’affermarsi dell’Aria, il cui lento cammino fu aiutato da alcune situazioni che ne favorivano l’uso, come le evocazioni magiche e le preghiere (come era accaduto già nell’Orfeo) e i momenti di meditazione solitaria, che sembrano «giustificare più di tutti l’insorgere dell’onda lirica», oppure «la comparsa di personaggi comici, che spesso si esprimevano in proverbi (Pirrotta, 1987, p. 213), favorendo l’uso di forme strofiche.

Il risultato di questo lungo cammino si può ammirare e godere nell’ultima opera di Monteverdi, L’incoronazione di Poppea (1643), andata in scena pochi mesi prima della sua morte, sebbene si tratti di un «enigma. Un rompicapo. Un puzzle scompagnato. Nessun’altra opera famosa, nella storia del melodramma, presenta quesiti paragonabili a quelli che ci pone L’incoronazione di Poppea» (Sala 2015). Sia nell’edizione “ufficiale” del libretto, (pubblicata da Giovan Francesco Busenello nel 1656), sia nelle due partiture manoscritte, una conservata a Venezia e l’altra a Napoli, manca infatti il nome del compositore. Sono stati avanzati quindi dei dubbi  sulla sua paternità integrale.

È innegabile tuttavia che ci si trovi di fronte ad una delle prime vere e proprie opere nel senso più moderno del termine, laddove, come abbiamo già detto, con l’Orfeo ci troviamo ancora nell’ambito della Favola pastorale, per quanto senza dubbio il suo esempio migliore. Che sia attribuibile a Monteverdi solo in parte, che ci lasci perplesso il contenuto che vede la virtù punita e la malvagità premiata (ma forse possiamo leggerci un intento polemico della Venezia repubblicana contro le istituzioni monarchiche?) ci troviamo comunque davanti alla «prima grande figura di donna della storia del melodramma, che assurge veramente a vertici di teatralità shakespeariana, o verdiana» (Barblan-Gallico-Pannain, 1967, p. 238).

Qui sono comuni i ritornelli, le ampie architetture espressive, «i passi di più regolata cantabilità e le arie vere e proprie, spesso strofiche e con ritornelli strumentali» (Fabbri, 1988, p. 166).

Per quanto sia da attribuire forse ad un allievo di Monteverdi, Benedetto Ferrrari, ascoltate prima di tutto lo splendido duetto Pur ti miro, pur ti godo, dalla scena ottava del terzo atto, un duetto tra Nerone e Poppea, definito uno dei momenti più belli e romantici di tutta la storia dell’opera.

Ascoltate poi, dall’atto secondo, scena dodicesima, Adagiati Poppea, la dolcissima ninna nanna della nutrice Arnalta, che fa addormentare Poppea, dopo che ella ha gioito della morte di Seneca. Ed infine Signor dei non partite, dalla scena terza del primo atto. Fate attenzione alla ricchezza di sfumature nel modo di trattare il testo, questo incedere sempre in bilico tra declamato, recitar cantando ed arioso, con attimi di bellezza melodica assoluti, che solo con l’intervento di Nerone divengono vero e propria Aria. Vi consiglio la bellissima versione col controtenore francese Philippe Jaroussky e il soprano Danielle De Niese.

Restano naturalmente di Monteverdi infiniti gioielli ancora da conoscere e apprezzare tanto nella sua produzione profana, come ad esempio i meravigliosi madrigali Lamento della ninfa e Sì dolce è’l tormento, quanto in tutto il campo della musica sacra, altrettanto bella e di cui non c’è stato tempo di parlare.  Ma con questi due articoli speriamo di aver contribuito, seppur in minima parte, alla conoscenza di uno dei più grandi compositori italiani ed europei di tutti i tempi, la cui musica appare oggi particolarmente attuale e piena di fascino.

 

 

Bibliografia

G. Barblan-C. Gallico-G. Pannain, Monteverdi, ERI, Torino 1967.

C. Casini, Opera, in DEUMM, Il lessico, vol. V, Torino, Einaudi 1988.

P. Fabbri, Monteverdi, in DEUMM, Le biografie, vol. V, Torino, Einaudi 1988.

C. Gallico, Monteverdi, Einaudi, Torino 1979.

D.J. Grout, Storia della musica in occidente, Feltrinelli, Milano 1984.

N. Pirrotta, Li due Orfei, ERI, Roma, 1969.

N. Pirrotta, Scelte poetiche di musicisti, Marsilio, Venezia 1987.

E. Sala, L’incoronazione di Poppea, L’opera in breve, Programma di sala, Teatro alla Scala,15 febbraio 2015.

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[1] Il termine ‘melodramma’, sinonimo di opera, significa unione di musica (melos, melodia) e azione scenica (dramma).

Claudio Monteverdi - I parte

 

Claudio Monteverdi

Parte I – Mantova e il madrigale

 

Introduzione

Abbiamo fatto il nome di Claudio Monteverdi proprio nel primo dei contributi di questa rubrica (dicembre 2015), inserendolo tra quei grandi compositori della storia della musica classica che restano tutt’oggi poco conosciuti anche dagli appassionati più esperti. Una delle principali ragioni di questo ‘oblio’ sta probabilmente nel fatto che egli si inserisce in un punto nodale del passaggio dalla musica rinascimentale a quella barocca e viene per questa ragione a trovarsi ‘in ombra’, restando proprio alle soglie di quella vasta regione della musica classica maggiormente sotto i riflettori del pubblico e dell’industria discografica. Quel periodo storico in realtà, così ricco di fermenti ed inquietudini e animato da un forte desiderio di rinnovare il linguaggio musicale, caratterizzato da spregiudicatezza e libertà, ma al tempo stesso da leggerezza e godibilità, può essere oggi di grande interesse per noi e forse aspetta solo di essere scoperto dal grande pubblico (da un film come Amadeus forse?). La modernità di Monteverdi ne è testimonianza ed egli non fu solo un compositore straordinario e completo (autore di musica strumentale, vocale e sacra), senza dubbio il più grande compositore italiano della prima metà del Seicento ed uno dei più grandi in assoluto, ma anche il «primo grande operista della storia» (Barblan-Gallico-Pannain, 1967, p. 130). Egli infatti, in particolar modo con alcune figure femminili come Poppea (L’incoronazione di Poppea, 1642), «la prima grande figura di donna della storia del melodramma, assurge veramente a vertici di teatralità shakespeariana, o verdiana» (Barblan-Gallico-Pannain, 1967, p. 238).

Ritratto del compositore di Jan Van Gerenbroeck o Giovanni Grevembroch Venezia?, 1731 – Venezia, 1807

Alcuni cenni storico-biografici

Claudio Monteverdi nasce a Cremona nel 1567 da famiglia inizialmente «non povera, ma poverissima» (Barblan-Gallico-Pannain, 1967, p. 10). Il padre Baldassarre esercitò infatti per tutta l’infanzia e giovinezza di Monteverdi la modesta professione del ‘cerusico’ e nella sua bottega nei pressi della cattedrale praticava le arti del barbiere e dell’erborista, del cavadenti e del guaritore. Si era inoltre dovuto risposare ben tre volte, trovandosi con sei bocche da sfamare, come si diceva un tempo (Monteverdi perse la madre a otto anni e crebbe con due diverse matrigne). Vent’anni dopo la nascita di Claudio, tuttavia, il padre risulta primo nella lista dei chirurghi riconosciuti, poiché la città di Milano (da cui Cremona dipendeva) aveva stabilito che nessuno potesse medicare né esternamente né internamente che non fosse prima approvato e riconosciuto per idoneo. Un bel salto di qualità, sia in termini di prestigio che di entrate per la famiglia, anche se alquanto tardivo per Monteverdi. Egli ebbe però la fortuna, pur crescendo in una modestissima famiglia ed in una «città di provincia troppo angusta e troppo provata dalla sorte avversa, che usciva esausta da una serie di flagelli che l’avevano devastata, dissanguata, avvilita, stremata» (Barblan-Gallico-Pannain, 1967, p. 17), e i cui migliori musicisti emigravano in altre città, che un compositore di grandissimo livello come il veronese Marco Antonio Ingegneri si fosse stabilito a Cremona, dapprima come cantore nel duomo, intorno al 1568, e poi come maestro di cappella della cattedrale nel 1581.

È probabile che Monteverdi alla morte della madre fosse affidato alla scuola dei chierici della vicina cattedrale, laddove ebbe modo di studiare grammatica, retorica e belle lettere. Nella cantoria della cattedrale operava appunto Ingegneri, che insieme all’organista Camillo Mainerio figurava tra le amicizie e la clientela del padre Baldassarre. Che tutto ciò abbia condotto Monteverdi a studiare con l’Ingegneri possiamo dedurlo dalla dediche al maestro di tutte le sue prime composizioni pubblicate: dalle Sacrae cantiuncolae del 1582 al Primo libro de Madrigali del 1587.

Difficile sopravvalutare l’importanza che un maestro come l’Ingegneri ebbe per Monteverdi. Di Ingegneri si scrisse che riuniva la saldezza contrappuntistica della severa tradizione franco fiamminga a tutte le risorse del madrigalismo rinascimentale italiano, che era artista di gusto anche nella scelta dei poeti ed era esperto anche in campo strumentale, «discendendo forse da una stirpe di organari veneti e fu detto suonatore di violino di grido».

Studiando con l’Ingegneri, allievo a sua volta di due grandi compositori fiamminghi come Cipriano De Rore (considerato il più grande dopo Josquin) e Filippo Da Monte, e con l’italiano Vincenzo Ruffo, Claudio Monteverdi andava a raccogliere e rinsaldare una tradizione importantissima, che stava alle radici stesse della musica europea. Ne prendeva il testimone, tenendolo in alto per sessant’anni, e portandolo alle soglie del Barocco, pronto per dare vita ad una stagione unica e straordinaria della musica classica.

Mantova

Monteverdi si dimostra compositore precoce e a vent’anni ha già al suo attivo una serie di composizioni vocali su testi sacri e profani (secondo l’uso dell’epoca), raccolte in quattro pubblicazioni: oltre alle Sacrae cantiuncolae, composte a quindici anni, ci sono le Canzonette, i Madrigali spirituali ed il Primo Libro de Madrigali (del madrigale, che è la forma principe della musica del Cinquecento, parleremo tra poco). Deve a questo punto decidere in quale direzione muoversi per abbandonare la sua città che nulla offre ad un giovane come lui. Fu forse un viaggio a Milano di suo padre, che doveva sottoporre lo statuto dei chirurghi cremonesi di cui era procuratore all’ufficio di Sanità, a suggerire l’idea che il giovane Claudio tentasse la fortuna in quella città. Ed infatti il Secondo Libro de Madrigali, del 1590, porta la dedica al presidente del senato milanese, Giacomo Ricardi. A cosa potesse aspirare concretamente Monteverdi andando a Milano è difficile dire. A riguardo possiamo solo fare supposizioni. Sappiamo per certo che il suo nome non figura tra i concorrenti per i due posti allora vacanti presso il Duomo (maestro di cappella ed organista), forse perché ritenne di essere ancora troppo giovane per il primo ed inesperto per il secondo. Si ricordi infatti che Monteverdi era un ‘violista’, cioè suonatore di strumenti ad arco e non organista. Mentre tutti gli altri posti erano già occupati da musicisti di valore, compresa la Cappella di Corte.

Ma quel viaggio non fu del tutto inutile, perché permise a Monteverdi di fare delle conoscenze al difuori del limite angusto della sua città e di far conoscere la sua musica, e questa ne era probabilmente la ragione principale, la stessa ragione che potrebbe spingere oggi un giovane musicista a fare lo stesso.  Tra queste conoscenze ci furono due personaggi che si possono porre tra i primi suoi intelligenti e fedeli ammiratori: il padre Cherubino Ferrari, poeta medico e predicatore e Aquilino Coppini, professore di Retorica all’Università di Pavia.

È probabile che proprio l’intervento di Ferrari, che inviò i Madrigali di Monteverdi al duca Vincenzo Gonzaga (da poco succeduto al padre Guglielmo), per l’indiscussa autorità che egli godeva alla corte di Mantova, sia stato decisivo a favorire l’ingresso di Monteverdi nel Palazzo dei Gonzaga.

Monteverdi, giunto a Mantova tra il 1590 ed il 1591, venne assunto inizialmente come ‘orchestrale’, cioè entrò  a far parte del complesso di sei viole di corte, essendo un eccellente esecutore («come suonator di viola non hebbe pari»), mentre dovette aspettare a lungo prima di essere promosso a maestro de la camera et de la chiesa sopra la musica, nomina che ricevette soltanto nel 1603.

A Mantova, dove restò per ventidue anni (a cui ne seguiranno altri venti di ‘servitio dolcissimo’ a Venezia), Monteverdi trovò un ambiente musicale estremamente ricco, con personalità di spicco del mondo musicale di allora come Giaches da Wert, Salomone Rossi, l’organista Girolamo Cavazzoni    e tanti altri nomi di rilievo. Vi erano inoltre numerosi cantanti e di grande bravura, oltre al gruppo degli otto cantori privati del duca e tra questi le quattro dame «gelosamente guardate da Vincenzo, le quali conoscevano ogni risorsa del virtuosismo madrigalistico» (Barblan-Gallico-Pannain 1976, p. 33).

Non bisogna poi dimenticare che i Gonzaga vantavano una lunga tradizione musicale che li spingeva a praticare ‘l’arte direttamente’: come il cardinale Ercole, autore degli intermezzi musicali per I suppositi dell’Ariosto (1553), e Guglielmo, autore di diverse composizioni e di una Messa completa, e che fu contrappuntista stimato perfino da Palestrina, sommo compositore che il Duca cercò di portare a Mantova senza successo, e al quale commissionò, nel 1568, una Messa. Meno esperto di cose musicali Vincenzo, che non si occupò personalmente di seguire la cappella ducale, e tantomeno di comporre messe e mottetti come faceva il padre, ma preferì dedicarsi ai grandi spettacoli teatrali e alle belle attrici, cantanti e suonatrici…

É in questo ambiente favorevolissimo che Monteverdi potette portare al livello sommo l’arte del madrigale ed esprimere al meglio tutta la sua grandezza in questo repertorio cameristico e vocale, così come comincerà a dedicarsi anche al teatro musicale con l’Orfeo (1607), argomento del quale ci occuperemo nel prossimo articolo.

Del periodo mantovano vale la pena di sottolineare, dal punto di vista biografico, anche l’incontro col Tasso, non provato da documenti ma quasi certo, in quanto il Tasso, dopo sette anni di manicomio a Ferrara era stato condotto a Mantova dal suo fervidissimo ammiratore, il duca Vincenzo, e laggiù rimase «per un anno, alloggiato dal principe, servito dai suoi servitori e accarezzato da sua Altezza, e dove ritornò ancora per alcuni mesi, nel 1591» (Barbaro-Gallico-Pannain, 1967, p. 30). Un incontro artistico del quale restano testimonianza sei dei venti madrigali del Terzo libro de Madrigali, pubblicati da Monteverdi nel 1592, che utilizzano alcuni dei momenti più struggenti ed elegiaci della Gerusalemme liberata, tra i quali il pianto di Rinaldo sulle spoglie di Clorinda.

 Ancora più importanti i viaggi all’estero: il primo nel 1595, in occasione della campagna contro i Turchi che minacciavano seriamente l’Austria, al seguito del Duca (Monteverdi fu per l’occasione nominato provvisoriamente maestro di cappella), nel corso del quale ebbe modo di ascoltare canti orientali, e il viaggio in Fiandra (1599), durante il quale ascoltò ed annotò una grande quantità di musica, e rimase colpito soprattutto dall’alternarsi di strofe cantate e ritornelli strumentali e dal mescolamento di musiche ‘accademiche’ a «vivaci e piacevoli atteggiamenti popolareschi» (Barblan-Gallico-Pannain1967, p. 38).

Bibliografia

G. Barblan, C. Gallico, G. Pannain, Monteverdi, ERI, Torino 1967.

H.M. Brown, Madrigale, in DEUMM, Il Lessico, vol. III, Einaudi, Torino, 1988.

C. Gallico, Monteverdi, Einaudi, Torino 1979.

D.J. Grout, Storia della musica in occidente, Feltrinelli, Milano 1984.

Locandina del concerto Omaggio a Claudio Monteverdi - tra passato, presente e futuro, progetto che ho ideato e realizzato per Chiave Classica nel 2023

Mahler VI - La vita privata: la moglie Alma e la triste storia dell'amico Hugo Wolf (Ultima puntata)

 «Uno stupito sussurro», scrive lo scrittore Stefan Zweig, provocò in tutta Vienna la nomina di Mahler a direttore artistico dell’Opera di Corte, perché il più prestigioso istituto dell’Impero e una delle più illustri istituzioni musicali del mondo occidentale, aveva assunto un uomo tanto giovane. Era il 1897 e Mahler aveva allora trentasette anni. La sua vita professionale toccava uno dei punti più alti ed egli diveniva un uomo potente e famoso, riconosciuto e additato per la strada anche al di fuori della capitale. Poco tempo dopo, quando il compositore fu colto da una grave emorragia, fu l’imperatore stesso, Francesco Giuseppe, a mandargli il suo medico personale ad operarlo.

All’Opera di Corte, l’Hofoper, Mahler fu inizialmente chiamato a far parte della rosa dei cinque direttori stabili, capeggiati da Wilhelm Jahn, ma sia per l’età di quest’ultimo sia per i successi ottenuti nei primi mesi, egli fu ben presto nominato dall’imperatore, che non nascose mai la sua personale simpatia per il musicista, direttore artistico a vita. Nonostante il suo arrivo fosse preceduto da timori e malevoli dicerie, che lo dipingevano come un despota e un “brutale carnefice” per la severità e i ritmi di lavoro che soleva tenere con l’orchestra, l’accoglienza al suo debutto col Lohengrin di Wagner fu trionfale. Da citare, tra le tante recensioni entusiastiche, perfino quella dell’antisemita «Deutsche Zeitung», generalmente spietato nei suoi confronti, che scrisse che «tutto era di una sicurezza, di una chiarezza e di una bellezza plastica, soprattutto i cori» (La Grange 2011, p. 121).

Tuttavia, le accoglienze trionfali delle sue esecuzioni non fecero cessare i conflitti con la sempre nutrita schiera di coloro che lo avversavano, conflitti che resero amari i dieci anni che Mahler passò a Vienna. Già la sua nomina non fu senza contrasti, soprattutto per il fatto che egli fosse ebreo di nascita, nonostante si fosse convertito al Cattolicesimo, e per questo fu osteggiata in particolare da Cosima Wagner. Contrasti che poi continuarono sia con l’intendenza del teatro per continui conflitti di competenze, sia con i cantanti e con gli orchestrali, conflitti nei quali Mahler riuscì quasi sempre a prevalere, ma che creavano un clima di tensione persistente dal quale il compositore cominciò ben presto a desiderare di fuggire.

La violenza degli attacchi contro Mahler sulla stampa è ben simboleggiata dall’articolo del giornale satirico «Kikeriki», che titolava nel 1898: Cacciamo Mahler, il boia dell’arte. Mahler d’altronde non passava sotto silenzio le critiche feroci e una volta dichiarò che, nella sua Terza sinfonia, avrebbe voluto far cozzare i teschi dei critici morti, per ottenere un suono lamentoso e ricoprire poi i timpani con la loro pelle.

Le ragioni di questa ostilità erano, come abbiamo già detto negli articoli precedenti, molteplici. Tuttavia, va sottolineato che a Vienna «Mahler impose una nuova concezione che riguardava non solo l’espressione musicale, ma anche la postura, la dizione e la recitazione dei cantanti. Ridistribuì i ruoli in funzione della personalità, dell’aspetto fisico e delle attitudini drammatiche di ciascuno, cosa che non mancò di scatenare violenti conflitti, dato che i cantanti erano spesso legati a giornalisti ai quali chiedevano espressamente di sollevare uno “scandalo” (La Grange 2011, p. 132). In poche parole, portò una vera e propria rivoluzione, tanto più che egli sembrava incapace di accettare i delicati compromessi che spesso devono trovarsi per gestire situazioni complesse come un teatro d’opera. Era piuttosto il sacerdote di una divinità implacabile e crudele, la Musica, e in nome di essa combatteva strenuamente a costo della sua stessa salute e serenità, tanto da dimostrarsi a volte estremamente duro e circondarsi così di innumerevoli nemici.

Questo suo rigore lo portò ad essere severo anche con vecchi amici d’infanzia, come Hugo Wolf, compositore che si è guadagnato un posto nei libri di storia per le sue bellissime raccolte di Lieder per voce e pianoforte, come ad esempio i Mörike-Lieder. Nei confronti dell’amico fu dapprima cordiale e disponibile e gli dette ampie rassicurazioni sulla possibilità di eseguire la sua opera Der Corregidor, già rappresentata a Mannheim nel 1896. L’opera, tuttavia, tardava ad essere messa in cartellone a Vienna e Wolf tornò a trovare Mahler per chiederne ragioni. Ci fu un litigio e Mahler non mancò di dire quello che pensava del lavoro dell’amico e cioè che conteneva talora debolezze sceniche e drammatiche. Questo incrinò il già delicato equilibrio psichico di Wolf, la cui mente era compromessa da un’infezione sifilitica contratta in gioventù. Egli cominciò ad urlare e a bestemmiare e ciò spinse Mahler a ricorrere al suo solito stratagemma: azionare un pulsante segreto per farsi chiamare dall’usciere e correre via con la scusa di essere convocato d’urgenza dalla sovrintendenza del teatro. Per Wolf fu l’inizio della fine. Pochi giorni dopo, a causa dei suoi eccessi (si era recato anche a casa di Mahler gridando che era lui il nuovo direttore della Hofoper) i suoi stessi amici lo fecero internare in una casa di cura e finì gli ultimi cinque anni di vita in un manicomio. Mahler avrebbe eseguito l’opera Der Corrigidor nel febbraio del 1904, esattamente un anno dopo la morte dell’amico, dapprima in una versione da lui stesso rielaborata e una seconda volta nella versione originale.

Alma

Per uno strano paradosso del destino, nelle composizioni di colei che sarebbe divenuta nel 1902 moglie di Mahler, Alma Schindler (il suo lascito è composto da quattordici Lieder per voce e pianoforte), diversi critici colgono gli echi proprio del linguaggio di Wolf (oltre a Brahms, Wagner e Schoenberg), mentre ne sottolineano la lontananza dal mondo mahleriano. Figlia di un pittore molto famoso all’epoca, Emil Schindler e di una cantante di operetta, Anna von Bergen, Alma, oltre a cominciare a studiare pianoforte da giovanissima (e ad esibirsi con la sorella già a dieci anni), aveva ricevuto un’educazione decisamente completa e inusuale per una donna dell’epoca. Suo patrigno, alla morte del padre, sarà un altro pittore, Carl Moll.

Aveva ventun anni quando assistette ad una rappresentazione de Il flauto magico di Mozart diretta da Mahler, nel febbraio del 1901. Rimase molto impressionata da quel direttore che descrisse come un Lucifero, dal volto bianco e gli occhi neri come carboni. «Sentii una grande pietà per lui e dissi a coloro che erano con me che non era possibile resistere ad una vita simile» (Principe 1983, p. 631).

Di grande fascino e bellezza, dalla figura alta e snella e un precoce talento, a sedici anni aveva già conquistato i salotti viennesi. Tra i suoi assidui corteggiatori vi erano Gustav Klimt, il compositore Alexander von Zemlinsky (fu anche suo insegnante di composizione e grande amico di Arnold Schoenberg) e Max Burkhard, avvocato e direttore artistico del Burgtheater di Vienna.

Dieci mesi dopo la rappresentazione de Il flauto magico, si fidanzò ufficialmente con Mahler e un anno dopo, nel marzo del 1902, si sposarono. Si erano messi insieme proprio una sera che il povero avvocato Burckhard era stato invitato a cena dalla madre di Alma. Mahler si era presentato senza preavviso e gli era stato chiesto di fermarsi. Nel tragitto per andare all’ufficio postale e telefonare alla sorella per avvisarla, Alma e Gustav si erano confessati i loro propositi matrimoniali, e una volta ritornati a casa, mentre la madre e l’avvocato li aspettavano a tavola, si scambiarono un bacio in camera di lei, suggellando così la loro promessa.

Dopo la morte di Mahler, Alma avrebbe sposato il grande architetto della Bauhaus Walter Gropius, già suo amante quando Mahler era ancora vivo. L’avvenimento aveva costituito naturalmente un momento drammatico del loro matrimonio, tanto da spingere il compositore a incontrare Sigmund Freud, col quale ebbe un lungo colloquio. Alma avrebbe poi sposato in terze nozze lo scrittore Franz Werfel, e avrebbe avuto una lunga relazione col pittore Oskar Kokoschka.

Morirà a New York nel 1964, in tempo per vedere il successo che la musica del primo marito stava cominciando a riscuotere in tutto il mondo. Sebbene ella sia senza dubbio una delle fonti primarie delle notizie riguardanti la vita del compositore, viene considerata anche causa delle principali distorsioni della verità sulla sua biografia, tanto che i musicologi hanno coniato l’espressione “Il problema Alma”.

Amaro epilogo

La stagione viennese con l’Ofoper si concluse, nel 1907, in modo amaro per Mahler. I detrattori della sua musica sembravano aumentare almeno quanto gli estimatori, e così si inaspriva la loro veemenza critica e il sarcasmo. Per costoro la musica di Mahler non era altro che arida imitazione dei grandi del passato, da Beethoven a Schubert, passando per le canzoni dell’osteria. Mahler inoltre, in un paio di occasioni, si era esposto ulteriormente alle critiche, difendendo un giovane compositore, Arnold Schoenberg. Quest’ultimo infatti era stato violentemente attaccato durante due diversi concerti ai quali Mahler aveva assistito, e questi si era pronunciato pubblicamente a suo favore. In realtà, in seguito, avrebbe dichiarato di non capire la sua musica, asserendo, tuttavia: «è giovane, forse ha ragione». La causa principale dei dissidi con la sovrintendenza del teatro fu comunque, ufficialmente, il fatto che Mahler dedicasse troppo tempo ai suoi concerti e alle sue composizioni, in particolare furono tre concerti programmati a Roma e segnati in un’agenda che gli sarebbe stata trafugata e consegnata al sovrintendente del teatro, a scatenargli le aperte ostilità dei dirigenti. All’accusa che la diminuzione degli incassi del teatro fosse la conseguenza dei troppi permessi, Mahler rispose che i successi personali del direttore non potevano che dare maggior lustro al teatro e partì senza esitazioni per l’Italia. Al tempo stesso cominciò a guardarsi intorno, in cerca di un nuovo lavoro. Poco tempo dopo ricevette una più che allettante proposta dagli Stati Uniti, dal Metropolitan Opera House di New York ed insieme alla moglie Alma, decise di accettare. Gli anni amari di Vienna erano per loro, fortunatamente, terminati. Una volta che si diffuse la notizia delle sue intenzioni di abbandonare l’Ofoper, un nutrito gruppo di sostenitori sottoscrisse un appello pubblico affinché rimanesse a Vienna, ma ormai era deciso a partire. Proprio in quei giorni, durante i quali Mahler sembrava vivere da recluso in casa e nel suo ufficio, si ammalò di scarlattina, all’età di cinque anni, la sua figlia maggiore, Maria, detta Putzi, una bellissima bambina dai capelli neri e gli occhi azzurri e in poche settimane morì. Per il compositore fu un dolore straziante. In quella stessa occasione, un medico, chiamato per un malore che colse sia la moglie Alma che la suocera, diagnosticò a Mahler un serio problema cardiaco.

Maiernigg

Come abbiamo scritto negli articoli precedenti, Mahler, completamente assorbito dagli impegni come direttore d’orchestra nel corso dell’anno, si dedicava alla composizione musicale solo durante l’estate. All’inizio del 1900, stanco del luogo che aveva fino ad allora scelto come sede delle sue vacanze e del suo ritiro compositivo, Bad Aussee, in Stiria, cominciò a cercare una nuova sede. Fu sua sorella Justine e l’amica/aspirante fidanzata Natalie a trovare per lui la località ideale, Maiernigg, sulle rive del Worthersee in Carinzia. Qui il compositore decise di costruirsi una villa, tra il bosco e il lago, e affidò il progetto ad un architetto. Nell’estate di quell’anno, in attesa che la casa fosse finita affittò una villa nello stesso luogo e qui terminò la Quarta sinfonia. Ma la villa in affitto non era sufficientemente isolata come Mahler desiderava e, disturbato perfino dal canto degli uccelli e dall’abbaiare dei cani, non sembrò trovare per il completamento della sinfonia quelle condizioni ideali di cui aveva così tanto bisogno.

L’anno seguente la sua villa fu pronta. Mahler vi si recò con la sorella Justine e trascorse del tempo particolarmente sereno con lei, tra passeggiate e nuotate, un sigaro e una birra la sera, un bicchiere di vino nelle grandi occasioni. Sono «felici come bambini e si inebriano di quel luogo celeste», scrisse un’amica della sorella. Non soddisfatto dell’isolamento della villa, si fece costruire anche una sorta di capanno, collegato alla casa da una ripida scorciatoia, cosa che contribuiva a dargli l’impressione di potersi isolare totalmente dal mondo circostante. Qui Mahler dedicò molto tempo alla lettura e allo studio, in particolare di Bach e della sua tecnica contrappuntistica (ne copiava ogni sera, a lume di candela, una pagina), ma anche di Schumann e di Schubert, autori che amava particolarmente. E qui, in quell’estate del 1901, visse uno straordinario momento di felicità creativa, e compose i primi tre movimenti della Quinta sinfonia e alcuni dei Lieder che avrebbero poi fatto parte delle due raccolte dei Rückert-Lieder e dei Kindertotenlieder, tra i massimi capolavori della produzione mahleriana.

Tra i Rückert-Lieder deve essere citato il bellissimo Lied Ich bin der Welt abhanden gekommen, (Sono ormai perso la mondo), il cui testo recita “Ormai non mi ha più il mondo per il quale ho perso il mio tempo. Vivo solo nel mio paradiso, nel mio amore, nei miei canti”. Mahler si riconosceva totalmente in questo Lied, dichiarando «Sono proprio io», e La Grange ne sottolinea l’intensità di espressione, la sospensione del tempo, un senso di misticismo quasi orientale.

Il suo amico, allievo e direttore d’orchestra Bruno Walter avrebbe detto, molti anni dopo, riferendosi a quel periodo, che Mahler sembrava trasformato: era «diventato più maturo, più dolce e più indulgente, e una grande calma, salita dal profondo, aveva pervaso il suo essere» (La Grange 2011, p. 176).

L’estate seguente tornò a Maiernigg con Alma, ormai sua moglie, e qui riprese a comporre la Quinta. A settembre la sinfonia era finita e la suonò interamente al pianoforte alla moglie. Era la prima volta che le faceva sentire una musica appena composta. Alma, che a sua stessa detta, era stata inizialmente molto perplessa nei confronti della musica di Mahler, era rimasta invece molto colpita da un’esecuzione della Terza sinfonia, La notte del concerto «gli dichiarò, piangendo di gioia, di averlo finalmente capito. Gli giurò che l’avrebbe amato in eterno e che sarebbe vissuta soltanto per lui» (Principe 1983, pp. 673-674). Apparentemente, sul momento, restò meno affascinata dalla Quinta eseguita al pianoforte dal marito, sebbene l’Adagietto, il quarto tempo, avesse rappresentato, qualche mese prima, una vera e propria dichiarazione d’amore per la moglie. Invece di una lettera, infatti, Mahler le aveva mandato il manoscritto del movimento, senza una parola. «Ella capì e gli scrisse che doveva venire», riporta un amico intimo della coppia, Willelm Mengelberg.

Squilli di Novecento: il secolo delle Grandi Guerre è annunciato - Mahler Quinta Sinfonia (V parte)

La Quinta Sinfonia fu composta tra il 1901 e il 1902 e annuncia in modo profetico un secolo sanguinoso e terribile.

La Quinta sinfonia

Dopo le tre «Wunderhornen Symphonien» (2°, 3° e 4°, composte tra il 1888 e il 1900), così chiamate poiché per le parti cantate utilizzano testi tratti dalla raccolta di canti medievali tedeschi Des Knaben Wunderhorn di Arnim e Brentano, la Quinta sinfonia  inaugura un nuovo trittico sinfonico, puramente strumentale, che insieme alla Sesta e alla Settima formerà una specie di macrostruttura, un unico grande affresco sinfonico (1901-1906). Queste tre sinfonie vengono considerate da Quirino Principe dal carattere più cittadino e viennese, al contrario delle precedenti più rurali e “austriache”. Senza dubbio sono accumunate dal ritmo di marcia e da inquietudini guerresche, che aprono i loro primi movimenti, sebbene declinati in ciascuna sinfonia in modo diverso.

Proprio in quell’estate del 1901 Mahler musicò l’ultimo testo tratto dal Wunderhorn, Der Tamboursg’sell, per poi dedicarsi interamente alle poesie di Friedrich Rückert, poeta caro a Schumann e a Schubert. Tuttavia, se è vero che la Quinta dà il via a tre Sinfonie prive dell’apporto del testo e del canto, in Mahler il rapporto tra Lied e sinfonia permane profondamente e non fa altro che trasformarsi. Echi delle melodie popolari che alla fine del XVIII secolo aveva accompagnato alcune poesie del Wunderhorn possono avvertirsi nella Quinta, come sostengono alcuni critici, così come vi sembra risuonare il tamburo del Der Tamboursg’sell. Allo stesso modo, è stato scritto, l’Adagietto potrebbe essere tranquillamente, per i colori orchestrali e l’atmosfera che pervade l’intero movimento, uno dei Rückert-Lieder, pur senza testo, e non manca neppure un breve riferimento musicale al primo dei Kindertotenlieder.

Mahler completò la Sinfonia nel corso di due estati, nel 1901 e nel 1902, e la orchestrò nel 1903. Ma l’anno seguente, nel settembre del 1904, in vista della prima esecuzione a Colonia, sentì il bisogno di porre mano pesantemente all’orchestrazione, soprattutto riducendo la parte delle percussioni. «Ho finito la Quinta: di fatto doveva essere completamente ristrumentata. È incomprensibile come allora potessi commettere errori da autentico principiante (evidentemente la routine acquisita nelle prime quattro sinfonie mi aveva completamente abbandonato, poiché uno stile completamente nuovo richiedeva una nuova tecnica)» (Petazzi, 22002, p. 108).

Nelle sue memorie Alma sembra voler mostrarsi la responsabile principale di questi ripensamenti, ma l’analisi dei manoscritti, soprattutto di quello del 1903, la smentisce. Così riporta i fatti accaduti, dopo aver assistito ad una prova della Filarmonica: «Corsi a casa in lacrime. Mi seguì. Non gli parlai per parecchio tempo. Finalmente dissi singhiozzando: “Hai scritto una sinfonia per batteria!” Egli rise, prese la partitura e cancellò con una matita rossa quasi tutta la parte del tamburo piccolo e la metà della batteria. L’aveva intuito anche lui, ma la mia preghiera appassionata dette il tracollo alla bilancia» (Petazzi 2002, p. 108, nota). Questo aneddoto rende forse più comprensibile il perché si parla di un “problema Alma” per quanto riguarda la biografia di Mahler.

Trauermarsch 

Il primo movimento della sinfonia porta l’indicazione di Trauermarsch - Marcia funebre, Con andatura misurata, Severamente, Come un corteo funebre. Tre sono le Marce funebri celebri che precedono questa Trauermarsch di Mahler. Le prime due sono di Ludwig van Beethoven: la Marcia funebre in morte di un eroe, terzo movimento della Sonata per pianoforte n.26, e la Marcia funebre del secondo movimento della Terza sinfonia. Forse ancora più celebre è la Marcia funebre di Chopin, dalla Sonata per pianoforte in sib minore. Tuttavia, ancora una volta Mahler, invertendo la posizione tradizionale della Marcia funebre e mettendola all’inizio della Sinfonia, le infonde una luce ed un significato del tutto nuovi. Niente a che fare qui con il carattere grottesco e allucinato del terzo movimento della sua Prima sinfonia, che ritraeva il corteo funebre degli animali per la morte del cacciatore. Non c’è spazio per quelle commistioni di stili e di colori (popolare-colto-serio-ironico-grottesco) che avevano tanto lasciato smarriti gli ascoltatori. Semmai viene da pensare ancora una volta all’atmosfera cupa e allucinata del testo (più che della musica) di uno dei Lieder de Das Knaben Wunderhorn, Revelge (Sveglia), in cui un tamburino morto guida un esercito di soldati, anch’essi defunti, che sfilano silenziosi, battendo il nemico che è disfatto dal terrore.

L’incipit tematico potrebbe sembrare un aperto omaggio alla Quinta sinfonia di Ludwig van Beethoven: tre note in levare che cadono su di una quarta in battere. Come una parola di quattro sillabe, il cui accento cade sull’ultima, abbiamo un gruppo di tre note che ci conducono con forza verso la quarta, accentata: do-do-do-dò, rapido in Mahler, sol-sol-sol-mìb, più lento in Beethoven. Ma a parte questi elementi in comune, il tema presenta un carattere squisitamente e profondamente mahleriano (nonostante le reminiscenze con un analogo passaggio di Haydn e con dei segnali militari austriaci che gli sono stati attribuiti) e tra le due composizioni non sembrano esserci altri punti di contatto.

Ritmi di marcia, fanfare, squilli militareschi di trombe e tamburi militari sono ricorrenti in Mahler, e ne costituiscono alcuni degli elementi più caratteristici e ricorrenti. Senza dubbio il Diciannovesimo secolo fu ricco di conflitti: apertosi con le guerre Napoleoniche e l’occupazione di Vienna da parte dei francesi, si era andato concludendo col durissimo scontro franco-prussiano del 1870-71, e col massacro della battaglia di Sedan. Inoltre, tra i ricordi forse più indelebili di Mahler ci sono proprio i suoni degli accampamenti militari e delle caserme, di quando ancora in carrozzina veniva portato a spasso dalla sua giovane baby-sitter che aveva un fidanzato nell’esercito. Né possono escludersi presagi di futuri conflitti: siamo nel 1901 e i più attenti e i più sensibili potevano già scorgere le nubi che si addensavano all’orizzonte e che avrebbero portato verso la Prima guerra mondiale. «La profezia del progrom, come i poeti espressionisti profetizzavano la guerra» (Principe 1983, p. 724) può intravedersi spesso nella musica di Mahler.

Tuttavia la guerra che ci racconta Mahler è anche una guerra personale, tanto interiore, di un eroe impegnato a scalare le montagne inaccessibili dei propri sogni e delle proprie ambizioni, dei propri fantasmi interiori e delle proprie paure, quanto esteriore, contro la realtà ostile alla sua musica, al suo essere ebreo, contro le difficoltà di raggiungere la perfezione in quello che fa e che lo porta ad una tensione continua nel proprio ambiente di lavoro.

La Sinfonia si apre con un lungo solo di tromba, mentre tutto il resto dell’orchestra tace, trenta secondi che costituiscono ormai uno di quei passi orchestrali obbligatori per ogni trombettista che si presenti alle ammissioni per entrare in una grande orchestra. Anche la Terza sinfonia era cominciata con una voce sola, una nuda melodia, tuttavia eseguita da ben otto corni all’unisono. Qui invece la tromba è totalmente sola, ed è come se si destasse dal nulla e si ergesse in piedi per chiamare a raccolta tutta l’orchestra. Varrà la pena di ricordare, a questo proposito, che pochi mesi prima Mahler era stato sul punto di morire per un’emorragia intestinale e solo l’intervento tempestivo di un medico l’aveva salvato. Per questa ragione, se lo Scherzo, il primo dei movimenti ad essere composto, costituisce «uno dei rari momenti di ottimismo totale in Mahler, di una musica che emana felicità e gioia di vivere» (La Grange 2011, p. 404), un vero e proprio “Canto di riconoscenza di un convalescente”, i primi due movimenti sono, cupi e drammatici. Tuttavia, credo si debba concordare con quanti sostengono che l’oggetto della narrazione musicale mahleriana non vada cercata in contenuti extra musicali, ma sia la musica stessa. Una musica tuttavia, come ha scritto splendidamente la filosofa Susan Langer, il cui procedere possiede una stretta somiglianza con le forme dei sentimenti umani: «forme di crescita e attenuazione, fluire e accumulare, conflitto e risoluzione, velocità, arresto, terribile eccitazione, calma o il nascere impercettibile e l’estinguersi vago» (Langer 1953, p. 17). Le sinfonie di Mahler portano questo ritrarre il mondo interiore dell’animo umano, con le sue contraddizioni, i suoi repentini cambiamenti, le sue lacerazioni, ad una complessità nuova, che lasciava naturalmente sbigottiti molti degli ascoltatori dell’epoca. Mostrano «L’anima nuda di un uomo, verità assolute, senza reticenze», come scrisse Arnold Schoenberg a proposito della Terza.

Il tema iniziale della Marcia funebre, energico, nervoso e potentemente drammatico, per tutto il movimento si alterna ad una melodia completamente diversa, dal carattere lirico e sognante. I due temi più che confrontarsi dialetticamente o scontrarsi apertamente, sembrano scorrere paralleli, come se l’animo del compositore fosse diviso in due e scivolasse perennemente dall’una all’altra dimensione. La differenza dei temi è data anche dalla loro veste strumentale: da una parte la tromba e la famiglia tutta degli ottoni (corni, trombe, tromboni e tuba), dall’altra gli archi (violini, viole, violoncelli e contrabbassi). Col procedere della musica, continuano a succedersi primo e secondo tema, ma caratteristica peculiare di questo movimento è che essi appaiono sempre diversi, sempre in trasformazione fino alla trasfigurazione finale, del secondo tema, quello lirico, intorno agli undici minuti e quindici. Diventato ormai quasi completamente diverso, porta un vento di struggente malinconia, di sale da ballo viennesi, di un mondo che non esiste più, di serate d’estate di gioventù forse mai vissute veramente. Poi, all’improvviso, la musica sembra dissolversi e appare il ritorno, per l’ultima volta, della fanfara inziale.

Niente sembra rimasto degli sviluppi lineari e consequenziali della sinfonia classica, da Haydn, Mozart, Beethoven, fino a Brahms. L’arco romantico con l’apice drammatico nel punto centrale ne esce completamente trasformato. L’apice in realtà c’è, e proprio verso la metà, intorno ai sei minuti, in quel All’improvviso più rapido, ma completamente diverso è il modo di giungervi e di uscirne. Gli sviluppi mahleriani sono imprevedibili e trattano ogni volta il materiale presentato in maniera complessa, non lineare ma piuttosto tortuosa e tormentata.

Negli articoli precedenti abbiamo scritto, a proposito della forma-sonata classica, che nelle sinfonie di Mozart e nel primo Beethoven, tutto si presenta come un giardino italiano, ben geometrico e scolpito: ogni tema è scandito con chiarezza, la narrazione musicale si segue con facilità, e di conseguenza è molto più semplice descriverne lo svolgimento. Abbiamo aggiunto poi che nella Nona di Beethoven, più che in un giardino italiano, ci troviamo di fronte ad una foresta intricata. Con Mahler la complessità del racconto e della trama degli eventi cresce esponenzialmente e decine di personaggi sonori di intrecciano e si intersecano lungo percorsi narrativi sempre diversi e imprevedibili.

La Quinta verrà presentato per la prima volta nel 1904 a Colonia, col solito, violento attacco della critica, nonostante non mancassero i sostenitori entusiasti. Le parole di Mahler a questo proposito si riveleranno profetiche: «Se soltanto potessi dirigere le prime delle mie sinfonie cinquant’anni dopo la mia morte!». Mahler morì nel 1911, e proprio all’inizio degli anni Sessanta sarebbe cominciata l’ascesa irresistibile della sua musica presso i programmi delle orchestre di tutto il mondo. Inoltre, all’inizio degli anni Settanta erano già in commercio almeno quattro incisioni integrali delle sue sinfonie, tra le quali quella di Leonard Bernstein, di Rafael Kubelic e di George Solti.

Lo Scherzo

Con lo Scherzo (Kräftig, nicht zu schnell - Scherzo, Vigoroso, non troppo presto), raggiungiamo il cuore della sinfonia e il suo movimento più esteso. Della particolarità di questo movimento abbiamo già detto, di come costituisca «il pezzo più rettilineo di Mahler, lontano da dubbi e inquietudini, un canto di lode della gioia di esistere, della gioia vitale» (Petazzi 2002, p. 116). Il suo tema introduttivo affidato a quattro corni (anche qui un incipit che resta indelebilmente impresso, e dal carattere ben diverso dal solo di tromba dell’inizio), dà il via ad una sorta di ritmo di danza sereno e gioioso che oscilla tra il Walzer e il Ländler. Tuttavia, non devi trarci in inganno, perché il procedere della musica sarà particolarmente denso e complesso, tanto da calzare perfettamente con una delle definizioni che Mahler stesso dette di questo movimento, cioè di «caos che continua eternamente a partorire un mondo che dura per un istante per tornare subito a dissolversi».

Tale ricchezza e complessità delle sinfonie mahleriane ci fanno comprendere il perché si sia scritto che arrivino a contenere e ad abbracciare un intero mondo. Un mondo al quale non possiamo lanciare uno sguardo fugace e distratto, ma nel quale dobbiamo immergerci totalmente per poterlo veramente comprendere. Per Mahler infatti vale forse ancora di più quanto dovrebbe dirsi di ciascun grande compositore, che cioè merita tutta la nostra attenzione, tutto il tempo necessario perché la sua voce sia ascoltata e interiorizzata. E per farlo non c’è altro modo che l’esecuzione dal vivo: l’entrare in quel tempio sacro che è una sala da concerti, chiudendo del tutto la porta col mondo esterno, e liberare la nostra mente dai pensieri e le preoccupazioni e aprire a 360 gradi la nostra concentrazione e la nostra attenzione. Non c’è altro modo per penetrare l’ora e quaranta della Quinta di Mahler, ad esempio, che non può certo essere spezzettata in decine di frammenti diversi, modalità che purtroppo caratterizza quasi sempre l’ascolto da casa. Sarebbe come pensare di poter sostituire l’esperienza di un viaggio per mare con le immagini di uno schermo televisivo. Personalmente mi auguro che, quando uscirà questo articolo nel giugno del 2021, le sale da concerto (così come i teatri e tutto il resto) siano di nuovo aperti, e credo allora che non ci sarebbe niente di meglio per celebrare un simile momento per tutti coloro che amano la musica, che l’ascolto di una grande sinfonia dal vivo. Che sia di Beethoven o di Mahler, di Schubert, di Cajkovskij o di Shostakovich, restituiamo questa musica al suo habitat naturale e all’unico luogo che le permette veramente di essere apprezzata e compresa.

 

Bibliografia

H-L. La Grange, Gustav Mahler – La vita, le opere, EDT, Torino 2011.

S. Langer, Sentimento e forma, Feltrinelli, Milano 1953.

P. Petazzi, Le sinfonie di Mahler, Marsilio, Venezia 2002.

Q. Principe, Mahler, Rusconi, Milano 1983.

N.B. È a disposizione una pagina Facebook per i commenti e le domande: «Rubrica Rivista Prometeo De Musica», con l’elenco completo degli articoli a partire dal dicembre 2015.