Claudio Monteverdi - I parte

 

Claudio Monteverdi

Parte I – Mantova e il madrigale

 

Introduzione

Abbiamo fatto il nome di Claudio Monteverdi proprio nel primo dei contributi di questa rubrica (dicembre 2015), inserendolo tra quei grandi compositori della storia della musica classica che restano tutt’oggi poco conosciuti anche dagli appassionati più esperti. Una delle principali ragioni di questo ‘oblio’ sta probabilmente nel fatto che egli si inserisce in un punto nodale del passaggio dalla musica rinascimentale a quella barocca e viene per questa ragione a trovarsi ‘in ombra’, restando proprio alle soglie di quella vasta regione della musica classica maggiormente sotto i riflettori del pubblico e dell’industria discografica. Quel periodo storico in realtà, così ricco di fermenti ed inquietudini e animato da un forte desiderio di rinnovare il linguaggio musicale, caratterizzato da spregiudicatezza e libertà, ma al tempo stesso da leggerezza e godibilità, può essere oggi di grande interesse per noi e forse aspetta solo di essere scoperto dal grande pubblico (da un film come Amadeus forse?). La modernità di Monteverdi ne è testimonianza ed egli non fu solo un compositore straordinario e completo (autore di musica strumentale, vocale e sacra), senza dubbio il più grande compositore italiano della prima metà del Seicento ed uno dei più grandi in assoluto, ma anche il «primo grande operista della storia» (Barblan-Gallico-Pannain, 1967, p. 130). Egli infatti, in particolar modo con alcune figure femminili come Poppea (L’incoronazione di Poppea, 1642), «la prima grande figura di donna della storia del melodramma, assurge veramente a vertici di teatralità shakespeariana, o verdiana» (Barblan-Gallico-Pannain, 1967, p. 238).

Ritratto del compositore di Jan Van Gerenbroeck o Giovanni Grevembroch Venezia?, 1731 – Venezia, 1807

Alcuni cenni storico-biografici

Claudio Monteverdi nasce a Cremona nel 1567 da famiglia inizialmente «non povera, ma poverissima» (Barblan-Gallico-Pannain, 1967, p. 10). Il padre Baldassarre esercitò infatti per tutta l’infanzia e giovinezza di Monteverdi la modesta professione del ‘cerusico’ e nella sua bottega nei pressi della cattedrale praticava le arti del barbiere e dell’erborista, del cavadenti e del guaritore. Si era inoltre dovuto risposare ben tre volte, trovandosi con sei bocche da sfamare, come si diceva un tempo (Monteverdi perse la madre a otto anni e crebbe con due diverse matrigne). Vent’anni dopo la nascita di Claudio, tuttavia, il padre risulta primo nella lista dei chirurghi riconosciuti, poiché la città di Milano (da cui Cremona dipendeva) aveva stabilito che nessuno potesse medicare né esternamente né internamente che non fosse prima approvato e riconosciuto per idoneo. Un bel salto di qualità, sia in termini di prestigio che di entrate per la famiglia, anche se alquanto tardivo per Monteverdi. Egli ebbe però la fortuna, pur crescendo in una modestissima famiglia ed in una «città di provincia troppo angusta e troppo provata dalla sorte avversa, che usciva esausta da una serie di flagelli che l’avevano devastata, dissanguata, avvilita, stremata» (Barblan-Gallico-Pannain, 1967, p. 17), e i cui migliori musicisti emigravano in altre città, che un compositore di grandissimo livello come il veronese Marco Antonio Ingegneri si fosse stabilito a Cremona, dapprima come cantore nel duomo, intorno al 1568, e poi come maestro di cappella della cattedrale nel 1581.

È probabile che Monteverdi alla morte della madre fosse affidato alla scuola dei chierici della vicina cattedrale, laddove ebbe modo di studiare grammatica, retorica e belle lettere. Nella cantoria della cattedrale operava appunto Ingegneri, che insieme all’organista Camillo Mainerio figurava tra le amicizie e la clientela del padre Baldassarre. Che tutto ciò abbia condotto Monteverdi a studiare con l’Ingegneri possiamo dedurlo dalla dediche al maestro di tutte le sue prime composizioni pubblicate: dalle Sacrae cantiuncolae del 1582 al Primo libro de Madrigali del 1587.

Difficile sopravvalutare l’importanza che un maestro come l’Ingegneri ebbe per Monteverdi. Di Ingegneri si scrisse che riuniva la saldezza contrappuntistica della severa tradizione franco fiamminga a tutte le risorse del madrigalismo rinascimentale italiano, che era artista di gusto anche nella scelta dei poeti ed era esperto anche in campo strumentale, «discendendo forse da una stirpe di organari veneti e fu detto suonatore di violino di grido».

Studiando con l’Ingegneri, allievo a sua volta di due grandi compositori fiamminghi come Cipriano De Rore (considerato il più grande dopo Josquin) e Filippo Da Monte, e con l’italiano Vincenzo Ruffo, Claudio Monteverdi andava a raccogliere e rinsaldare una tradizione importantissima, che stava alle radici stesse della musica europea. Ne prendeva il testimone, tenendolo in alto per sessant’anni, e portandolo alle soglie del Barocco, pronto per dare vita ad una stagione unica e straordinaria della musica classica.

Mantova

Monteverdi si dimostra compositore precoce e a vent’anni ha già al suo attivo una serie di composizioni vocali su testi sacri e profani (secondo l’uso dell’epoca), raccolte in quattro pubblicazioni: oltre alle Sacrae cantiuncolae, composte a quindici anni, ci sono le Canzonette, i Madrigali spirituali ed il Primo Libro de Madrigali (del madrigale, che è la forma principe della musica del Cinquecento, parleremo tra poco). Deve a questo punto decidere in quale direzione muoversi per abbandonare la sua città che nulla offre ad un giovane come lui. Fu forse un viaggio a Milano di suo padre, che doveva sottoporre lo statuto dei chirurghi cremonesi di cui era procuratore all’ufficio di Sanità, a suggerire l’idea che il giovane Claudio tentasse la fortuna in quella città. Ed infatti il Secondo Libro de Madrigali, del 1590, porta la dedica al presidente del senato milanese, Giacomo Ricardi. A cosa potesse aspirare concretamente Monteverdi andando a Milano è difficile dire. A riguardo possiamo solo fare supposizioni. Sappiamo per certo che il suo nome non figura tra i concorrenti per i due posti allora vacanti presso il Duomo (maestro di cappella ed organista), forse perché ritenne di essere ancora troppo giovane per il primo ed inesperto per il secondo. Si ricordi infatti che Monteverdi era un ‘violista’, cioè suonatore di strumenti ad arco e non organista. Mentre tutti gli altri posti erano già occupati da musicisti di valore, compresa la Cappella di Corte.

Ma quel viaggio non fu del tutto inutile, perché permise a Monteverdi di fare delle conoscenze al difuori del limite angusto della sua città e di far conoscere la sua musica, e questa ne era probabilmente la ragione principale, la stessa ragione che potrebbe spingere oggi un giovane musicista a fare lo stesso.  Tra queste conoscenze ci furono due personaggi che si possono porre tra i primi suoi intelligenti e fedeli ammiratori: il padre Cherubino Ferrari, poeta medico e predicatore e Aquilino Coppini, professore di Retorica all’Università di Pavia.

È probabile che proprio l’intervento di Ferrari, che inviò i Madrigali di Monteverdi al duca Vincenzo Gonzaga (da poco succeduto al padre Guglielmo), per l’indiscussa autorità che egli godeva alla corte di Mantova, sia stato decisivo a favorire l’ingresso di Monteverdi nel Palazzo dei Gonzaga.

Monteverdi, giunto a Mantova tra il 1590 ed il 1591, venne assunto inizialmente come ‘orchestrale’, cioè entrò  a far parte del complesso di sei viole di corte, essendo un eccellente esecutore («come suonator di viola non hebbe pari»), mentre dovette aspettare a lungo prima di essere promosso a maestro de la camera et de la chiesa sopra la musica, nomina che ricevette soltanto nel 1603.

A Mantova, dove restò per ventidue anni (a cui ne seguiranno altri venti di ‘servitio dolcissimo’ a Venezia), Monteverdi trovò un ambiente musicale estremamente ricco, con personalità di spicco del mondo musicale di allora come Giaches da Wert, Salomone Rossi, l’organista Girolamo Cavazzoni    e tanti altri nomi di rilievo. Vi erano inoltre numerosi cantanti e di grande bravura, oltre al gruppo degli otto cantori privati del duca e tra questi le quattro dame «gelosamente guardate da Vincenzo, le quali conoscevano ogni risorsa del virtuosismo madrigalistico» (Barblan-Gallico-Pannain 1976, p. 33).

Non bisogna poi dimenticare che i Gonzaga vantavano una lunga tradizione musicale che li spingeva a praticare ‘l’arte direttamente’: come il cardinale Ercole, autore degli intermezzi musicali per I suppositi dell’Ariosto (1553), e Guglielmo, autore di diverse composizioni e di una Messa completa, e che fu contrappuntista stimato perfino da Palestrina, sommo compositore che il Duca cercò di portare a Mantova senza successo, e al quale commissionò, nel 1568, una Messa. Meno esperto di cose musicali Vincenzo, che non si occupò personalmente di seguire la cappella ducale, e tantomeno di comporre messe e mottetti come faceva il padre, ma preferì dedicarsi ai grandi spettacoli teatrali e alle belle attrici, cantanti e suonatrici…

É in questo ambiente favorevolissimo che Monteverdi potette portare al livello sommo l’arte del madrigale ed esprimere al meglio tutta la sua grandezza in questo repertorio cameristico e vocale, così come comincerà a dedicarsi anche al teatro musicale con l’Orfeo (1607), argomento del quale ci occuperemo nel prossimo articolo.

Del periodo mantovano vale la pena di sottolineare, dal punto di vista biografico, anche l’incontro col Tasso, non provato da documenti ma quasi certo, in quanto il Tasso, dopo sette anni di manicomio a Ferrara era stato condotto a Mantova dal suo fervidissimo ammiratore, il duca Vincenzo, e laggiù rimase «per un anno, alloggiato dal principe, servito dai suoi servitori e accarezzato da sua Altezza, e dove ritornò ancora per alcuni mesi, nel 1591» (Barbaro-Gallico-Pannain, 1967, p. 30). Un incontro artistico del quale restano testimonianza sei dei venti madrigali del Terzo libro de Madrigali, pubblicati da Monteverdi nel 1592, che utilizzano alcuni dei momenti più struggenti ed elegiaci della Gerusalemme liberata, tra i quali il pianto di Rinaldo sulle spoglie di Clorinda.

 Ancora più importanti i viaggi all’estero: il primo nel 1595, in occasione della campagna contro i Turchi che minacciavano seriamente l’Austria, al seguito del Duca (Monteverdi fu per l’occasione nominato provvisoriamente maestro di cappella), nel corso del quale ebbe modo di ascoltare canti orientali, e il viaggio in Fiandra (1599), durante il quale ascoltò ed annotò una grande quantità di musica, e rimase colpito soprattutto dall’alternarsi di strofe cantate e ritornelli strumentali e dal mescolamento di musiche ‘accademiche’ a «vivaci e piacevoli atteggiamenti popolareschi» (Barblan-Gallico-Pannain1967, p. 38).

Bibliografia

G. Barblan, C. Gallico, G. Pannain, Monteverdi, ERI, Torino 1967.

H.M. Brown, Madrigale, in DEUMM, Il Lessico, vol. III, Einaudi, Torino, 1988.

C. Gallico, Monteverdi, Einaudi, Torino 1979.

D.J. Grout, Storia della musica in occidente, Feltrinelli, Milano 1984.

Locandina del concerto Omaggio a Claudio Monteverdi - tra passato, presente e futuro, progetto che ho ideato e realizzato per Chiave Classica nel 2023

Mahler VI - La vita privata: la moglie Alma e la triste storia dell'amico Hugo Wolf (Ultima puntata)

 «Uno stupito sussurro», scrive lo scrittore Stefan Zweig, provocò in tutta Vienna la nomina di Mahler a direttore artistico dell’Opera di Corte, perché il più prestigioso istituto dell’Impero e una delle più illustri istituzioni musicali del mondo occidentale, aveva assunto un uomo tanto giovane. Era il 1897 e Mahler aveva allora trentasette anni. La sua vita professionale toccava uno dei punti più alti ed egli diveniva un uomo potente e famoso, riconosciuto e additato per la strada anche al di fuori della capitale. Poco tempo dopo, quando il compositore fu colto da una grave emorragia, fu l’imperatore stesso, Francesco Giuseppe, a mandargli il suo medico personale ad operarlo.

All’Opera di Corte, l’Hofoper, Mahler fu inizialmente chiamato a far parte della rosa dei cinque direttori stabili, capeggiati da Wilhelm Jahn, ma sia per l’età di quest’ultimo sia per i successi ottenuti nei primi mesi, egli fu ben presto nominato dall’imperatore, che non nascose mai la sua personale simpatia per il musicista, direttore artistico a vita. Nonostante il suo arrivo fosse preceduto da timori e malevoli dicerie, che lo dipingevano come un despota e un “brutale carnefice” per la severità e i ritmi di lavoro che soleva tenere con l’orchestra, l’accoglienza al suo debutto col Lohengrin di Wagner fu trionfale. Da citare, tra le tante recensioni entusiastiche, perfino quella dell’antisemita «Deutsche Zeitung», generalmente spietato nei suoi confronti, che scrisse che «tutto era di una sicurezza, di una chiarezza e di una bellezza plastica, soprattutto i cori» (La Grange 2011, p. 121).

Tuttavia, le accoglienze trionfali delle sue esecuzioni non fecero cessare i conflitti con la sempre nutrita schiera di coloro che lo avversavano, conflitti che resero amari i dieci anni che Mahler passò a Vienna. Già la sua nomina non fu senza contrasti, soprattutto per il fatto che egli fosse ebreo di nascita, nonostante si fosse convertito al Cattolicesimo, e per questo fu osteggiata in particolare da Cosima Wagner. Contrasti che poi continuarono sia con l’intendenza del teatro per continui conflitti di competenze, sia con i cantanti e con gli orchestrali, conflitti nei quali Mahler riuscì quasi sempre a prevalere, ma che creavano un clima di tensione persistente dal quale il compositore cominciò ben presto a desiderare di fuggire.

La violenza degli attacchi contro Mahler sulla stampa è ben simboleggiata dall’articolo del giornale satirico «Kikeriki», che titolava nel 1898: Cacciamo Mahler, il boia dell’arte. Mahler d’altronde non passava sotto silenzio le critiche feroci e una volta dichiarò che, nella sua Terza sinfonia, avrebbe voluto far cozzare i teschi dei critici morti, per ottenere un suono lamentoso e ricoprire poi i timpani con la loro pelle.

Le ragioni di questa ostilità erano, come abbiamo già detto negli articoli precedenti, molteplici. Tuttavia, va sottolineato che a Vienna «Mahler impose una nuova concezione che riguardava non solo l’espressione musicale, ma anche la postura, la dizione e la recitazione dei cantanti. Ridistribuì i ruoli in funzione della personalità, dell’aspetto fisico e delle attitudini drammatiche di ciascuno, cosa che non mancò di scatenare violenti conflitti, dato che i cantanti erano spesso legati a giornalisti ai quali chiedevano espressamente di sollevare uno “scandalo” (La Grange 2011, p. 132). In poche parole, portò una vera e propria rivoluzione, tanto più che egli sembrava incapace di accettare i delicati compromessi che spesso devono trovarsi per gestire situazioni complesse come un teatro d’opera. Era piuttosto il sacerdote di una divinità implacabile e crudele, la Musica, e in nome di essa combatteva strenuamente a costo della sua stessa salute e serenità, tanto da dimostrarsi a volte estremamente duro e circondarsi così di innumerevoli nemici.

Questo suo rigore lo portò ad essere severo anche con vecchi amici d’infanzia, come Hugo Wolf, compositore che si è guadagnato un posto nei libri di storia per le sue bellissime raccolte di Lieder per voce e pianoforte, come ad esempio i Mörike-Lieder. Nei confronti dell’amico fu dapprima cordiale e disponibile e gli dette ampie rassicurazioni sulla possibilità di eseguire la sua opera Der Corregidor, già rappresentata a Mannheim nel 1896. L’opera, tuttavia, tardava ad essere messa in cartellone a Vienna e Wolf tornò a trovare Mahler per chiederne ragioni. Ci fu un litigio e Mahler non mancò di dire quello che pensava del lavoro dell’amico e cioè che conteneva talora debolezze sceniche e drammatiche. Questo incrinò il già delicato equilibrio psichico di Wolf, la cui mente era compromessa da un’infezione sifilitica contratta in gioventù. Egli cominciò ad urlare e a bestemmiare e ciò spinse Mahler a ricorrere al suo solito stratagemma: azionare un pulsante segreto per farsi chiamare dall’usciere e correre via con la scusa di essere convocato d’urgenza dalla sovrintendenza del teatro. Per Wolf fu l’inizio della fine. Pochi giorni dopo, a causa dei suoi eccessi (si era recato anche a casa di Mahler gridando che era lui il nuovo direttore della Hofoper) i suoi stessi amici lo fecero internare in una casa di cura e finì gli ultimi cinque anni di vita in un manicomio. Mahler avrebbe eseguito l’opera Der Corrigidor nel febbraio del 1904, esattamente un anno dopo la morte dell’amico, dapprima in una versione da lui stesso rielaborata e una seconda volta nella versione originale.

Alma

Per uno strano paradosso del destino, nelle composizioni di colei che sarebbe divenuta nel 1902 moglie di Mahler, Alma Schindler (il suo lascito è composto da quattordici Lieder per voce e pianoforte), diversi critici colgono gli echi proprio del linguaggio di Wolf (oltre a Brahms, Wagner e Schoenberg), mentre ne sottolineano la lontananza dal mondo mahleriano. Figlia di un pittore molto famoso all’epoca, Emil Schindler e di una cantante di operetta, Anna von Bergen, Alma, oltre a cominciare a studiare pianoforte da giovanissima (e ad esibirsi con la sorella già a dieci anni), aveva ricevuto un’educazione decisamente completa e inusuale per una donna dell’epoca. Suo patrigno, alla morte del padre, sarà un altro pittore, Carl Moll.

Aveva ventun anni quando assistette ad una rappresentazione de Il flauto magico di Mozart diretta da Mahler, nel febbraio del 1901. Rimase molto impressionata da quel direttore che descrisse come un Lucifero, dal volto bianco e gli occhi neri come carboni. «Sentii una grande pietà per lui e dissi a coloro che erano con me che non era possibile resistere ad una vita simile» (Principe 1983, p. 631).

Di grande fascino e bellezza, dalla figura alta e snella e un precoce talento, a sedici anni aveva già conquistato i salotti viennesi. Tra i suoi assidui corteggiatori vi erano Gustav Klimt, il compositore Alexander von Zemlinsky (fu anche suo insegnante di composizione e grande amico di Arnold Schoenberg) e Max Burkhard, avvocato e direttore artistico del Burgtheater di Vienna.

Dieci mesi dopo la rappresentazione de Il flauto magico, si fidanzò ufficialmente con Mahler e un anno dopo, nel marzo del 1902, si sposarono. Si erano messi insieme proprio una sera che il povero avvocato Burckhard era stato invitato a cena dalla madre di Alma. Mahler si era presentato senza preavviso e gli era stato chiesto di fermarsi. Nel tragitto per andare all’ufficio postale e telefonare alla sorella per avvisarla, Alma e Gustav si erano confessati i loro propositi matrimoniali, e una volta ritornati a casa, mentre la madre e l’avvocato li aspettavano a tavola, si scambiarono un bacio in camera di lei, suggellando così la loro promessa.

Dopo la morte di Mahler, Alma avrebbe sposato il grande architetto della Bauhaus Walter Gropius, già suo amante quando Mahler era ancora vivo. L’avvenimento aveva costituito naturalmente un momento drammatico del loro matrimonio, tanto da spingere il compositore a incontrare Sigmund Freud, col quale ebbe un lungo colloquio. Alma avrebbe poi sposato in terze nozze lo scrittore Franz Werfel, e avrebbe avuto una lunga relazione col pittore Oskar Kokoschka.

Morirà a New York nel 1964, in tempo per vedere il successo che la musica del primo marito stava cominciando a riscuotere in tutto il mondo. Sebbene ella sia senza dubbio una delle fonti primarie delle notizie riguardanti la vita del compositore, viene considerata anche causa delle principali distorsioni della verità sulla sua biografia, tanto che i musicologi hanno coniato l’espressione “Il problema Alma”.

Amaro epilogo

La stagione viennese con l’Ofoper si concluse, nel 1907, in modo amaro per Mahler. I detrattori della sua musica sembravano aumentare almeno quanto gli estimatori, e così si inaspriva la loro veemenza critica e il sarcasmo. Per costoro la musica di Mahler non era altro che arida imitazione dei grandi del passato, da Beethoven a Schubert, passando per le canzoni dell’osteria. Mahler inoltre, in un paio di occasioni, si era esposto ulteriormente alle critiche, difendendo un giovane compositore, Arnold Schoenberg. Quest’ultimo infatti era stato violentemente attaccato durante due diversi concerti ai quali Mahler aveva assistito, e questi si era pronunciato pubblicamente a suo favore. In realtà, in seguito, avrebbe dichiarato di non capire la sua musica, asserendo, tuttavia: «è giovane, forse ha ragione». La causa principale dei dissidi con la sovrintendenza del teatro fu comunque, ufficialmente, il fatto che Mahler dedicasse troppo tempo ai suoi concerti e alle sue composizioni, in particolare furono tre concerti programmati a Roma e segnati in un’agenda che gli sarebbe stata trafugata e consegnata al sovrintendente del teatro, a scatenargli le aperte ostilità dei dirigenti. All’accusa che la diminuzione degli incassi del teatro fosse la conseguenza dei troppi permessi, Mahler rispose che i successi personali del direttore non potevano che dare maggior lustro al teatro e partì senza esitazioni per l’Italia. Al tempo stesso cominciò a guardarsi intorno, in cerca di un nuovo lavoro. Poco tempo dopo ricevette una più che allettante proposta dagli Stati Uniti, dal Metropolitan Opera House di New York ed insieme alla moglie Alma, decise di accettare. Gli anni amari di Vienna erano per loro, fortunatamente, terminati. Una volta che si diffuse la notizia delle sue intenzioni di abbandonare l’Ofoper, un nutrito gruppo di sostenitori sottoscrisse un appello pubblico affinché rimanesse a Vienna, ma ormai era deciso a partire. Proprio in quei giorni, durante i quali Mahler sembrava vivere da recluso in casa e nel suo ufficio, si ammalò di scarlattina, all’età di cinque anni, la sua figlia maggiore, Maria, detta Putzi, una bellissima bambina dai capelli neri e gli occhi azzurri e in poche settimane morì. Per il compositore fu un dolore straziante. In quella stessa occasione, un medico, chiamato per un malore che colse sia la moglie Alma che la suocera, diagnosticò a Mahler un serio problema cardiaco.

Maiernigg

Come abbiamo scritto negli articoli precedenti, Mahler, completamente assorbito dagli impegni come direttore d’orchestra nel corso dell’anno, si dedicava alla composizione musicale solo durante l’estate. All’inizio del 1900, stanco del luogo che aveva fino ad allora scelto come sede delle sue vacanze e del suo ritiro compositivo, Bad Aussee, in Stiria, cominciò a cercare una nuova sede. Fu sua sorella Justine e l’amica/aspirante fidanzata Natalie a trovare per lui la località ideale, Maiernigg, sulle rive del Worthersee in Carinzia. Qui il compositore decise di costruirsi una villa, tra il bosco e il lago, e affidò il progetto ad un architetto. Nell’estate di quell’anno, in attesa che la casa fosse finita affittò una villa nello stesso luogo e qui terminò la Quarta sinfonia. Ma la villa in affitto non era sufficientemente isolata come Mahler desiderava e, disturbato perfino dal canto degli uccelli e dall’abbaiare dei cani, non sembrò trovare per il completamento della sinfonia quelle condizioni ideali di cui aveva così tanto bisogno.

L’anno seguente la sua villa fu pronta. Mahler vi si recò con la sorella Justine e trascorse del tempo particolarmente sereno con lei, tra passeggiate e nuotate, un sigaro e una birra la sera, un bicchiere di vino nelle grandi occasioni. Sono «felici come bambini e si inebriano di quel luogo celeste», scrisse un’amica della sorella. Non soddisfatto dell’isolamento della villa, si fece costruire anche una sorta di capanno, collegato alla casa da una ripida scorciatoia, cosa che contribuiva a dargli l’impressione di potersi isolare totalmente dal mondo circostante. Qui Mahler dedicò molto tempo alla lettura e allo studio, in particolare di Bach e della sua tecnica contrappuntistica (ne copiava ogni sera, a lume di candela, una pagina), ma anche di Schumann e di Schubert, autori che amava particolarmente. E qui, in quell’estate del 1901, visse uno straordinario momento di felicità creativa, e compose i primi tre movimenti della Quinta sinfonia e alcuni dei Lieder che avrebbero poi fatto parte delle due raccolte dei Rückert-Lieder e dei Kindertotenlieder, tra i massimi capolavori della produzione mahleriana.

Tra i Rückert-Lieder deve essere citato il bellissimo Lied Ich bin der Welt abhanden gekommen, (Sono ormai perso la mondo), il cui testo recita “Ormai non mi ha più il mondo per il quale ho perso il mio tempo. Vivo solo nel mio paradiso, nel mio amore, nei miei canti”. Mahler si riconosceva totalmente in questo Lied, dichiarando «Sono proprio io», e La Grange ne sottolinea l’intensità di espressione, la sospensione del tempo, un senso di misticismo quasi orientale.

Il suo amico, allievo e direttore d’orchestra Bruno Walter avrebbe detto, molti anni dopo, riferendosi a quel periodo, che Mahler sembrava trasformato: era «diventato più maturo, più dolce e più indulgente, e una grande calma, salita dal profondo, aveva pervaso il suo essere» (La Grange 2011, p. 176).

L’estate seguente tornò a Maiernigg con Alma, ormai sua moglie, e qui riprese a comporre la Quinta. A settembre la sinfonia era finita e la suonò interamente al pianoforte alla moglie. Era la prima volta che le faceva sentire una musica appena composta. Alma, che a sua stessa detta, era stata inizialmente molto perplessa nei confronti della musica di Mahler, era rimasta invece molto colpita da un’esecuzione della Terza sinfonia, La notte del concerto «gli dichiarò, piangendo di gioia, di averlo finalmente capito. Gli giurò che l’avrebbe amato in eterno e che sarebbe vissuta soltanto per lui» (Principe 1983, pp. 673-674). Apparentemente, sul momento, restò meno affascinata dalla Quinta eseguita al pianoforte dal marito, sebbene l’Adagietto, il quarto tempo, avesse rappresentato, qualche mese prima, una vera e propria dichiarazione d’amore per la moglie. Invece di una lettera, infatti, Mahler le aveva mandato il manoscritto del movimento, senza una parola. «Ella capì e gli scrisse che doveva venire», riporta un amico intimo della coppia, Willelm Mengelberg.

Squilli di Novecento: il secolo delle Grandi Guerre è annunciato - Mahler Quinta Sinfonia (V parte)

La Quinta Sinfonia fu composta tra il 1901 e il 1902 e annuncia in modo profetico un secolo sanguinoso e terribile.

La Quinta sinfonia

Dopo le tre «Wunderhornen Symphonien» (2°, 3° e 4°, composte tra il 1888 e il 1900), così chiamate poiché per le parti cantate utilizzano testi tratti dalla raccolta di canti medievali tedeschi Des Knaben Wunderhorn di Arnim e Brentano, la Quinta sinfonia  inaugura un nuovo trittico sinfonico, puramente strumentale, che insieme alla Sesta e alla Settima formerà una specie di macrostruttura, un unico grande affresco sinfonico (1901-1906). Queste tre sinfonie vengono considerate da Quirino Principe dal carattere più cittadino e viennese, al contrario delle precedenti più rurali e “austriache”. Senza dubbio sono accumunate dal ritmo di marcia e da inquietudini guerresche, che aprono i loro primi movimenti, sebbene declinati in ciascuna sinfonia in modo diverso.

Proprio in quell’estate del 1901 Mahler musicò l’ultimo testo tratto dal Wunderhorn, Der Tamboursg’sell, per poi dedicarsi interamente alle poesie di Friedrich Rückert, poeta caro a Schumann e a Schubert. Tuttavia, se è vero che la Quinta dà il via a tre Sinfonie prive dell’apporto del testo e del canto, in Mahler il rapporto tra Lied e sinfonia permane profondamente e non fa altro che trasformarsi. Echi delle melodie popolari che alla fine del XVIII secolo aveva accompagnato alcune poesie del Wunderhorn possono avvertirsi nella Quinta, come sostengono alcuni critici, così come vi sembra risuonare il tamburo del Der Tamboursg’sell. Allo stesso modo, è stato scritto, l’Adagietto potrebbe essere tranquillamente, per i colori orchestrali e l’atmosfera che pervade l’intero movimento, uno dei Rückert-Lieder, pur senza testo, e non manca neppure un breve riferimento musicale al primo dei Kindertotenlieder.

Mahler completò la Sinfonia nel corso di due estati, nel 1901 e nel 1902, e la orchestrò nel 1903. Ma l’anno seguente, nel settembre del 1904, in vista della prima esecuzione a Colonia, sentì il bisogno di porre mano pesantemente all’orchestrazione, soprattutto riducendo la parte delle percussioni. «Ho finito la Quinta: di fatto doveva essere completamente ristrumentata. È incomprensibile come allora potessi commettere errori da autentico principiante (evidentemente la routine acquisita nelle prime quattro sinfonie mi aveva completamente abbandonato, poiché uno stile completamente nuovo richiedeva una nuova tecnica)» (Petazzi, 22002, p. 108).

Nelle sue memorie Alma sembra voler mostrarsi la responsabile principale di questi ripensamenti, ma l’analisi dei manoscritti, soprattutto di quello del 1903, la smentisce. Così riporta i fatti accaduti, dopo aver assistito ad una prova della Filarmonica: «Corsi a casa in lacrime. Mi seguì. Non gli parlai per parecchio tempo. Finalmente dissi singhiozzando: “Hai scritto una sinfonia per batteria!” Egli rise, prese la partitura e cancellò con una matita rossa quasi tutta la parte del tamburo piccolo e la metà della batteria. L’aveva intuito anche lui, ma la mia preghiera appassionata dette il tracollo alla bilancia» (Petazzi 2002, p. 108, nota). Questo aneddoto rende forse più comprensibile il perché si parla di un “problema Alma” per quanto riguarda la biografia di Mahler.

Trauermarsch 

Il primo movimento della sinfonia porta l’indicazione di Trauermarsch - Marcia funebre, Con andatura misurata, Severamente, Come un corteo funebre. Tre sono le Marce funebri celebri che precedono questa Trauermarsch di Mahler. Le prime due sono di Ludwig van Beethoven: la Marcia funebre in morte di un eroe, terzo movimento della Sonata per pianoforte n.26, e la Marcia funebre del secondo movimento della Terza sinfonia. Forse ancora più celebre è la Marcia funebre di Chopin, dalla Sonata per pianoforte in sib minore. Tuttavia, ancora una volta Mahler, invertendo la posizione tradizionale della Marcia funebre e mettendola all’inizio della Sinfonia, le infonde una luce ed un significato del tutto nuovi. Niente a che fare qui con il carattere grottesco e allucinato del terzo movimento della sua Prima sinfonia, che ritraeva il corteo funebre degli animali per la morte del cacciatore. Non c’è spazio per quelle commistioni di stili e di colori (popolare-colto-serio-ironico-grottesco) che avevano tanto lasciato smarriti gli ascoltatori. Semmai viene da pensare ancora una volta all’atmosfera cupa e allucinata del testo (più che della musica) di uno dei Lieder de Das Knaben Wunderhorn, Revelge (Sveglia), in cui un tamburino morto guida un esercito di soldati, anch’essi defunti, che sfilano silenziosi, battendo il nemico che è disfatto dal terrore.

L’incipit tematico potrebbe sembrare un aperto omaggio alla Quinta sinfonia di Ludwig van Beethoven: tre note in levare che cadono su di una quarta in battere. Come una parola di quattro sillabe, il cui accento cade sull’ultima, abbiamo un gruppo di tre note che ci conducono con forza verso la quarta, accentata: do-do-do-dò, rapido in Mahler, sol-sol-sol-mìb, più lento in Beethoven. Ma a parte questi elementi in comune, il tema presenta un carattere squisitamente e profondamente mahleriano (nonostante le reminiscenze con un analogo passaggio di Haydn e con dei segnali militari austriaci che gli sono stati attribuiti) e tra le due composizioni non sembrano esserci altri punti di contatto.

Ritmi di marcia, fanfare, squilli militareschi di trombe e tamburi militari sono ricorrenti in Mahler, e ne costituiscono alcuni degli elementi più caratteristici e ricorrenti. Senza dubbio il Diciannovesimo secolo fu ricco di conflitti: apertosi con le guerre Napoleoniche e l’occupazione di Vienna da parte dei francesi, si era andato concludendo col durissimo scontro franco-prussiano del 1870-71, e col massacro della battaglia di Sedan. Inoltre, tra i ricordi forse più indelebili di Mahler ci sono proprio i suoni degli accampamenti militari e delle caserme, di quando ancora in carrozzina veniva portato a spasso dalla sua giovane baby-sitter che aveva un fidanzato nell’esercito. Né possono escludersi presagi di futuri conflitti: siamo nel 1901 e i più attenti e i più sensibili potevano già scorgere le nubi che si addensavano all’orizzonte e che avrebbero portato verso la Prima guerra mondiale. «La profezia del progrom, come i poeti espressionisti profetizzavano la guerra» (Principe 1983, p. 724) può intravedersi spesso nella musica di Mahler.

Tuttavia la guerra che ci racconta Mahler è anche una guerra personale, tanto interiore, di un eroe impegnato a scalare le montagne inaccessibili dei propri sogni e delle proprie ambizioni, dei propri fantasmi interiori e delle proprie paure, quanto esteriore, contro la realtà ostile alla sua musica, al suo essere ebreo, contro le difficoltà di raggiungere la perfezione in quello che fa e che lo porta ad una tensione continua nel proprio ambiente di lavoro.

La Sinfonia si apre con un lungo solo di tromba, mentre tutto il resto dell’orchestra tace, trenta secondi che costituiscono ormai uno di quei passi orchestrali obbligatori per ogni trombettista che si presenti alle ammissioni per entrare in una grande orchestra. Anche la Terza sinfonia era cominciata con una voce sola, una nuda melodia, tuttavia eseguita da ben otto corni all’unisono. Qui invece la tromba è totalmente sola, ed è come se si destasse dal nulla e si ergesse in piedi per chiamare a raccolta tutta l’orchestra. Varrà la pena di ricordare, a questo proposito, che pochi mesi prima Mahler era stato sul punto di morire per un’emorragia intestinale e solo l’intervento tempestivo di un medico l’aveva salvato. Per questa ragione, se lo Scherzo, il primo dei movimenti ad essere composto, costituisce «uno dei rari momenti di ottimismo totale in Mahler, di una musica che emana felicità e gioia di vivere» (La Grange 2011, p. 404), un vero e proprio “Canto di riconoscenza di un convalescente”, i primi due movimenti sono, cupi e drammatici. Tuttavia, credo si debba concordare con quanti sostengono che l’oggetto della narrazione musicale mahleriana non vada cercata in contenuti extra musicali, ma sia la musica stessa. Una musica tuttavia, come ha scritto splendidamente la filosofa Susan Langer, il cui procedere possiede una stretta somiglianza con le forme dei sentimenti umani: «forme di crescita e attenuazione, fluire e accumulare, conflitto e risoluzione, velocità, arresto, terribile eccitazione, calma o il nascere impercettibile e l’estinguersi vago» (Langer 1953, p. 17). Le sinfonie di Mahler portano questo ritrarre il mondo interiore dell’animo umano, con le sue contraddizioni, i suoi repentini cambiamenti, le sue lacerazioni, ad una complessità nuova, che lasciava naturalmente sbigottiti molti degli ascoltatori dell’epoca. Mostrano «L’anima nuda di un uomo, verità assolute, senza reticenze», come scrisse Arnold Schoenberg a proposito della Terza.

Il tema iniziale della Marcia funebre, energico, nervoso e potentemente drammatico, per tutto il movimento si alterna ad una melodia completamente diversa, dal carattere lirico e sognante. I due temi più che confrontarsi dialetticamente o scontrarsi apertamente, sembrano scorrere paralleli, come se l’animo del compositore fosse diviso in due e scivolasse perennemente dall’una all’altra dimensione. La differenza dei temi è data anche dalla loro veste strumentale: da una parte la tromba e la famiglia tutta degli ottoni (corni, trombe, tromboni e tuba), dall’altra gli archi (violini, viole, violoncelli e contrabbassi). Col procedere della musica, continuano a succedersi primo e secondo tema, ma caratteristica peculiare di questo movimento è che essi appaiono sempre diversi, sempre in trasformazione fino alla trasfigurazione finale, del secondo tema, quello lirico, intorno agli undici minuti e quindici. Diventato ormai quasi completamente diverso, porta un vento di struggente malinconia, di sale da ballo viennesi, di un mondo che non esiste più, di serate d’estate di gioventù forse mai vissute veramente. Poi, all’improvviso, la musica sembra dissolversi e appare il ritorno, per l’ultima volta, della fanfara inziale.

Niente sembra rimasto degli sviluppi lineari e consequenziali della sinfonia classica, da Haydn, Mozart, Beethoven, fino a Brahms. L’arco romantico con l’apice drammatico nel punto centrale ne esce completamente trasformato. L’apice in realtà c’è, e proprio verso la metà, intorno ai sei minuti, in quel All’improvviso più rapido, ma completamente diverso è il modo di giungervi e di uscirne. Gli sviluppi mahleriani sono imprevedibili e trattano ogni volta il materiale presentato in maniera complessa, non lineare ma piuttosto tortuosa e tormentata.

Negli articoli precedenti abbiamo scritto, a proposito della forma-sonata classica, che nelle sinfonie di Mozart e nel primo Beethoven, tutto si presenta come un giardino italiano, ben geometrico e scolpito: ogni tema è scandito con chiarezza, la narrazione musicale si segue con facilità, e di conseguenza è molto più semplice descriverne lo svolgimento. Abbiamo aggiunto poi che nella Nona di Beethoven, più che in un giardino italiano, ci troviamo di fronte ad una foresta intricata. Con Mahler la complessità del racconto e della trama degli eventi cresce esponenzialmente e decine di personaggi sonori di intrecciano e si intersecano lungo percorsi narrativi sempre diversi e imprevedibili.

La Quinta verrà presentato per la prima volta nel 1904 a Colonia, col solito, violento attacco della critica, nonostante non mancassero i sostenitori entusiasti. Le parole di Mahler a questo proposito si riveleranno profetiche: «Se soltanto potessi dirigere le prime delle mie sinfonie cinquant’anni dopo la mia morte!». Mahler morì nel 1911, e proprio all’inizio degli anni Sessanta sarebbe cominciata l’ascesa irresistibile della sua musica presso i programmi delle orchestre di tutto il mondo. Inoltre, all’inizio degli anni Settanta erano già in commercio almeno quattro incisioni integrali delle sue sinfonie, tra le quali quella di Leonard Bernstein, di Rafael Kubelic e di George Solti.

Lo Scherzo

Con lo Scherzo (Kräftig, nicht zu schnell - Scherzo, Vigoroso, non troppo presto), raggiungiamo il cuore della sinfonia e il suo movimento più esteso. Della particolarità di questo movimento abbiamo già detto, di come costituisca «il pezzo più rettilineo di Mahler, lontano da dubbi e inquietudini, un canto di lode della gioia di esistere, della gioia vitale» (Petazzi 2002, p. 116). Il suo tema introduttivo affidato a quattro corni (anche qui un incipit che resta indelebilmente impresso, e dal carattere ben diverso dal solo di tromba dell’inizio), dà il via ad una sorta di ritmo di danza sereno e gioioso che oscilla tra il Walzer e il Ländler. Tuttavia, non devi trarci in inganno, perché il procedere della musica sarà particolarmente denso e complesso, tanto da calzare perfettamente con una delle definizioni che Mahler stesso dette di questo movimento, cioè di «caos che continua eternamente a partorire un mondo che dura per un istante per tornare subito a dissolversi».

Tale ricchezza e complessità delle sinfonie mahleriane ci fanno comprendere il perché si sia scritto che arrivino a contenere e ad abbracciare un intero mondo. Un mondo al quale non possiamo lanciare uno sguardo fugace e distratto, ma nel quale dobbiamo immergerci totalmente per poterlo veramente comprendere. Per Mahler infatti vale forse ancora di più quanto dovrebbe dirsi di ciascun grande compositore, che cioè merita tutta la nostra attenzione, tutto il tempo necessario perché la sua voce sia ascoltata e interiorizzata. E per farlo non c’è altro modo che l’esecuzione dal vivo: l’entrare in quel tempio sacro che è una sala da concerti, chiudendo del tutto la porta col mondo esterno, e liberare la nostra mente dai pensieri e le preoccupazioni e aprire a 360 gradi la nostra concentrazione e la nostra attenzione. Non c’è altro modo per penetrare l’ora e quaranta della Quinta di Mahler, ad esempio, che non può certo essere spezzettata in decine di frammenti diversi, modalità che purtroppo caratterizza quasi sempre l’ascolto da casa. Sarebbe come pensare di poter sostituire l’esperienza di un viaggio per mare con le immagini di uno schermo televisivo. Personalmente mi auguro che, quando uscirà questo articolo nel giugno del 2021, le sale da concerto (così come i teatri e tutto il resto) siano di nuovo aperti, e credo allora che non ci sarebbe niente di meglio per celebrare un simile momento per tutti coloro che amano la musica, che l’ascolto di una grande sinfonia dal vivo. Che sia di Beethoven o di Mahler, di Schubert, di Cajkovskij o di Shostakovich, restituiamo questa musica al suo habitat naturale e all’unico luogo che le permette veramente di essere apprezzata e compresa.

 

Bibliografia

H-L. La Grange, Gustav Mahler – La vita, le opere, EDT, Torino 2011.

S. Langer, Sentimento e forma, Feltrinelli, Milano 1953.

P. Petazzi, Le sinfonie di Mahler, Marsilio, Venezia 2002.

Q. Principe, Mahler, Rusconi, Milano 1983.

N.B. È a disposizione una pagina Facebook per i commenti e le domande: «Rubrica Rivista Prometeo De Musica», con l’elenco completo degli articoli a partire dal dicembre 2015.

 

 

La sabbia nelle scarpe e gli strani meccanismi della memoria

Mi è capitato recentemente di rivedere due film che avevo visto da bambino con mio nonno materno, tra il 1967 e il 1970.

E ho avuto conferma di come sia selettiva la memoria e di come cancelli scrupolosamente da un lato e conservi meticolosamente dall'altro, selezionando ciò che trova più interessante o la colpisce.

E questo ci fa capire cosa resti nella nostra mente della vita che conduciamo tutti i giorni. sabbia nelle scarpe, rispetto alla spiaggia immensa di vita vissuta, di emozioni, di sentimenti, di esperienze sensorie ed emotive che abbiamo realmente attraversato nel corso dei nostri anni.

D'altronde, come può contenere la nostra mente, l'immensità di ciò di cui ha fatto esperienza in decenni, in centinaia di mesi e in migliaia di giorni?

Di due film non avrei conservato memoria alcuna, nessuna traccia è rimasta nei cassetti della mia memoria, se non per due scene particolari, che ricordo con tale precisione da avere l'impressione di averle viste ieri. Questo vuol dire che tutto il resto è stato cancellato.

Il primo film è Agente 007 Si vive solo due volte, del 1967, quinto film della serie e l'ultimo della prima fase di Sean Connery, prima che lasciasse il posto a Lazenby, per poi tornare un'ultima volta.

Di questo film, a parte la sepoltura in mare iniziale, non ricordavo nulla, se non una scena molto particolare: il tentativo di avvelenamento di 007 da parte di un sicario che lascia cadere delle gocce di veleno lungo un filo mentre dorme.

All'ultimo istante è Connery si sposta ed è la donna accanto a lui a bere il veleno.

Una scena molto originale e intrigante, ricca di suspence.

Il secondo film è Ultimo domicilio conosciuto (1970), un titolo che mi è rimasto appiccicato addosso per tutta la vita, tanto da utilizzarlo in un mio saggio su Ravel e la tonalità modale.

Ma di questo film, visto con mio nonno poco prima che morisse, non ricordavo proprio nulla, ma assolutamente nulla. Se non un piccolo dettaglio: una prostituta che dice: "Commissario, gli uomini dopo aver fatto l'amore, prima fumano e poi si addormentano...".

Una frase che si è impressa nella mia mente di bambino e ci è rimasta per sempre. 

Così come la fascinazione e l'amore per i film francesi di quegli anni, dotati di una fascino del tutto particolare, specialmente quelli di Melville e film come I senza nome (Le cercle rouge, 1970).

Una scuola di scrittura creativa veramente speciale

 

Come succede che un compositore scriva un libro…

     Una scuola di scrittura creativa veramente speciale 

Per almeno sei anni ho seguito un corso di scrittura creativa assolutamente speciale. Era un corso serissimo ed estremamente impegnativo. Tutti i giorni, a pranzo e a cena (almeno in quei giorni che non ero a Bari ad insegnare), raccontavo delle storie a mia figlia. Ma non erano delle favole già conosciute. Dovevo invece improvvisare, e – tenendo a mente decine e decine di personaggi, nomi e situazioni - svolgere gradualmente il filo di storie complesse e avvincenti, trovando ogni volta delle idee nuove sulle quali costruire l’episodio del giorno e poi concludere il tutto in tempo per la frutta.

In realtà questa abitudine era nata con mia moglie, bravissima ad inventare favole all’impronta, ma poi, un giorno, a causa della sua assenza di una sera, il testimone è passato a me, ed io, con grande meraviglia mi sono scoperto ‘narratore’.

Questi momenti, sono diventati una parte importante del rapporto con mia figlia. Attraverso questi mondi di fantasia confluivano le mie esperienze di adulto, i miei dolori, le mie preoccupazioni e le mie gioie, anche se sublimate e trasfigurate dalla favola. In questo modo, oltre al piacere di mangiare insieme e di parlarci, offrivo a mia figlia degli  strumenti utili per capirmi e seguire la mia vita interiore, che altrimenti rischiava di rimanere per lei un mistero.

Traducevo in un linguaggio a lei accessibile il mio mondo, e lei interagiva con questo inserendo i suoi personaggi, i suoi sogni, i suoi desideri[1].

Ho cominciato che mia figlia aveva poco più di tre anni, e smesso che ne aveva ormai nove.

Purtroppo i mondi creati in questo periodo e gli innumerevoli personaggi con i quali abbiamo vissuto tanto a lungo, si sono quasi interamente persi, ma in qualche modo hanno creato Amleth…

Tratto dall'Appendice della prima edizione del libro La principessa Amleth e il Regno degli orchi, Anicia editore, Roma 2010. Nella nuova edizione non compare.

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[1] Sono praticamente le stesse parole che usa Rodari nella sua Grammatica della fantasia: “La voce della madre non gli parla solo di Cappuccetto rosso o di Pollicino, gli parla di se stessa”, Gianni Rodari, La grammatica della fantasia, p. 149, Einaudi 1973).

Un romanzo simbolico: Il Mondo intero in una sinfonia: Gustav Mahler IV - La prima sinfonia (II parte)

 

                                                   Gustav Mahler by Mal Bray

La prima sinfonia: un romanzo simbolico

Il primo movimento della Prima Sinfonia è interamente basato sulla melodia del secondo dei Lieder fahrenden Gesellen (1884-1885), «Ging heut’ übers Felds». La Sinfonia inizia nel mormorare, nella nebbia e nell’attesa, similmente a quanto fa Beethoven nella Nona, un’attesa percorsa da fremiti di inquietudine di clarinetti, trombe e corni, mentre il tema del Lied arriva soltanto intorno ai tre minuti e quaranta. Il secondo movimento si apre subito invece col tema del Lied «Hans und Grethe», tratto dai Lieder und Gesänge aus der Jugendzeit (1880-1883), un vero e proprio Ländler, cioè una danza popolare austriaca simile per certi versi al valzer.  Entrambe le raccolte, per voce e pianoforte, fanno parte delle composizioni cosiddette “giovanili” di Mahler. Se consideriamo poi che il terzo movimento è basato sulla popolarissima melodia di Fra’ Martino (attribuita solo recentemente da un musicologo francese a Philippe Rameau), ben tre dei quattro movimenti sono costruiti a partire dal tema di una composizione vocale preesistente, dotata naturalmente di un testo poetico, al quale la musica si ispirava.

Mahler decide dunque di costruire il suo primo edificio sinfonico avvalendosi di materiali preesistenti. In fondo una volta affermò che «l’artista acquisisce nella sua giovinezza la totalità dei “materiali da costruzione” a partire dai quali sarà edificata la sua opera futura» (La Grange 2011, p. 377).

Utilizzare un tema popolare era una cosa abbastanza comune, anche se l’uso che ne fa Mahler è davvero del tutto particolare. E anche l’autocitazione non è poi così strana ed inusuale. Schubert, Schumann e Brahms citano a volte la propria produzione liederistica, ma mai nelle loro sinfonie. Inserire due propri Lieder in una sinfonia invece è una cosa del tutto diversa e inedita.  Quirino Principe scrive che la Prima Sinfonia di Mahler è una grande «ricapitolazione» e aggiunge:

è già un conclusivo sistema di autocitazioni. È la citazione di un mondo, ed è già la sorta di un’autobiografia culturale; perciò è anche una storia personale, un Bildungsroman [romanzo di formazione] scritto in prima persona, e ripercorre una serie di idee musicali piuttosto che segnare un itinerario ancora da progettare, […] la sinfonia mahleriana è un romanzo simbolico e morale il cui eroe è la musica (Principe 1983, pp. 411/412).

E così il direttore e compositore Pierre Boulez, uno dei grandi protagonisti dell’avanguardia del secondo dopo guerra: «La forma musicale in Mahler, fin dall’inizio, prende dall’epopea e dal romanzo. Egli ci “racconta in musica”. Ciò è evidente quando il testo letterario fa da substrato all’universo sonoro; ma non lo è meno quando la musica rinuncia al supporto poetico verbale». Inoltre «evoca talvolta un teatro immaginario, con veri effetti  scenici, trasposti nella sala da concerto (Petazzi 1998, p. 6), come si vedrà bene nella «Marcia funebre».

«Marcia funebre nello stile di Callot» e Finale            

Il terzo movimento si apre con la celebre melodia di Fra’ Martino (il canone Frére Jacques) e si ispira, a detta delle note programmatiche, ad una delle stampe del grande illustratore francese Callot, molto noto nei paesi di lingua tedesca soprattutto per una serie di illustrazioni sulla guerra dei Trent’anni. In realtà l’incisione a cui fa riferimento Mahler appartiene al pittore Moritz von Schwind (1850) intitolata appunto “Il funerale del cacciatore”. Ecco la descrizione che ne fa il compositore stesso:

Gli animali del bosco accompagnano alla tomba la bara del cacciatore: le lepri portano lo stendardo. Davanti c’è un gruppo di musicanti boemi con i quali suonano gatti, rospi, cornacchie ecc. Cervi, caprioli, volpi e altri animali del bosco, alati o a quattro zampe, seguono il corteo con atteggiamenti farseschi.” Facile immaginare infatti con quale… profondo cordoglio quei simpatici animali seguissero il funerale del loro più acerrimo nemico!

Questa  però è meramente la descrizione dell’immagine al quale Mahler si ispira. Ben più complessa la trama musicale. E qui entra in gioco la modernità e la novità sconvolgente del compositore. Vale a dire l’idea di sovrapporre tre dimensioni narrative diverse, tre cifre stilistiche e tre colori espressivi discordanti. Da una parte c’è un uomo, un “eroe”, il protagonista immaginario di molte delle sinfonie di Mahler, che assiste ad un funerale, e la descrizione sonora di ciò che prova: «Lo afferrano tutta la miseria e lo strazio del mondo con i suoi stridenti contrasti e la sua feroce ironia». Dall’altra una pessima orchestrina, come quelle che accompagnano abitualmente i funerali. Tra questi due protagonisti si inserisce l’arrivo di un terzo personaggio, un’orchestra di musicanti boemi, che irrompe portando «tutta la brutalità, la gaiezza e la banalità del mondo». Il contrasto, il contrappunto stridente tra stili e contenuti emotivi, sullo sfondo del lamento doloroso dell’eroe, producono un risultato di una novità sconcertante, novità difficilmente afferrabile per noi uomini del terzo Millennio, abituati a cento anni di cinema, e alle più eterogenee mescolanze di situazioni e stili, ma senza dubbio shoccante  per il pubblico d’allora. Il procedimento secondo il quale si introduce bruscamente un nuovo elemento musicale facendolo sovrapporre a quello precedente è tipico di Mahler e viene definito durchbruch, irruzione. Inoltre, forse questo è il momento più esplicito di citazione di una delle orchestrine boeme che Mahler ascoltava per la strada da bambino. In partitura questo momento di incontro viene indicato con Mit Parodie, e a quel punto compaiono anche piatti e grancassa. Ascoltate con attenzione  lo strano mescolarsi dei colori e dei motivi, cercate di comprenderne la lontananza dalla cosiddetta “purezza” non solo di Brahms ma anche di uno Strauss. Qui comincia davvero il Novecento e non tanto o non solo dalle complessità armoniche del Tristano di Wagner. Un compositore americano farà della categoria dell’irruzione la sua cifra stilistica del tutto speciale, Charles Ives. È indubbio che egli condividesse intimamente e quasi geneticamente potremmo dire, questa “categoria” con Mahler. Uno dei suoi capolavori, come Central Park in the Dark, ne è imbevuto ed è del 1906. Tuttavia qualche anno dopo Mahler sarà a New York come direttore e senza dubbio Ives lo ascolterà anche nella veste di compositore e forse ne trarrà ulteriore ispirazione.

Nel Finale emergono i primi veri e propri temi sinfonici mahleriani: il primo tema del movimento, tempestoso ed energico, e il secondo di un lirismo che sembra quasi presagire con qualche anno d’anticipo l’espressività della Patetica di Cajkovskij (1893), temi che poi si mescolano a reminiscenze del tema del primo movimento. È proprio nella conduzione del discorso musicale, nella sua narrazione non lineare e inconsueta, che Mahler esprime la sua voce più originale e innovativa. Anche se non è ancora il caso di quanto sarebbe stato detto della Terza Sinfonia:

Per un vasto tratto di 43 battute, la dinamica rallenta e si attenua, proprio mentre il suo sviluppo sembrava crescere all’infinito su se stesso, e l’energia quasi si spegne. Bekker ha definito “crisi” la condizione in cui procedono, nelle sinfonie mahleriane, zone come questa: una condizione di crollo, di inaridimento, in cui la musica si arena come in un deserto di sabbia (Principe 1983, p. 415).

Considerazioni generali sulle sinfonie di Mahler

È in questo modo di organizzare il pensiero, di gestire la narrazione sonora che sta probabilmente, oltre la genialità, la ragione dello smarrimento degli ascoltatori. Se Mahler si fosse limitato a citare il famoso tema di Fra’ Martino, pur portandolo in tonalità minore, e lo avesse semplicemente orchestrato ed armonizzato, inserendolo armoniosamente all’interno della sua sinfonia, la cosa non avrebbe suscitato alcuna particolare reazione. Già da come si presenta però, appare con tutta la sua graffiante ironia, da quel canto del contrabbasso solo, così nasale quando non è in compagnia di tutta la sezione orchestrale dei contrabbassi, e un po’ goffo. Chiarissime le parole di Mahler a proposito:

Il tutto è purtroppo ancora una volta ammorbato dal così malfamato spirito del mio umorismo e si trovano spesso anche occasioni di abbandono alla mia inclinazione a far un confuso baccano. A volte suonano anche i musicanti, senza badare affatto l’uno all’altro e si mostra nuda tutta la mia natura confusa e brutale. Si sa a sufficienza che con me non si può fare a meno di trivialità (Petazzi 1998, p. 57).

Mahler sta parlando in realtà della sua Terza Sinfonia, ma le sue parole sembrano calzanti anche in questo caso. Per comprendere meglio la novità della musica di Mahler e le difficoltà che poté avere il pubblico di allora nel confrontarvisi, proviamo ad ascoltare il Don Juan di Richard Strauss, che come abbiamo detto, fu eseguito per la prima volta pochi giorni prima della Sinfonia in re maggiore ricevendo un «uragano di applausi» secondo le parole dello stesso compositore.

La composizione, che dura poco meno di una ventina di minuti, descrive musicalmente l’arco narrativo del testo al quale si ispira e di cui tre estratti vengono inseriti in partitura, La fine di Don Giovanni, dello scrittore austriaco Nikolaus Lenau, che riguardano i tre momenti centrali del lavoro: desiderio, possesso e disperazione. Il tema d’apertura è come una potente fiammata, l’esplosione di una carica vitale irrefrenabile, ma anche se si alterneranno una serie di temi differenti, alcuni dei quali lenti e malinconici, lo stile generale è compatto e coerente, sempre nobile e statuario, la narrazione lineare e perfettamente seguibile. Tutto il poema esprime fierezza, energia e anche l’eroismo. Le note sembrano quasi sfilare in divisa a passo di marcia.

Con la musica di Mahler penetriamo in un mondo completamente diverso, echi di caserme, marce, fanfare ed eserciti sono onnipresenti, ma non più ritratti il giorno della parata, bensì sul campo di battaglia, nei momenti di maggiore sconforto e paura, negli ospedali da campo o tra i mucchi di cadaveri, come ben dimostrano, ad esempio, la Quinta e la Sesta Sinfonia. Il mondo di Mahler è ormai del tutto novecentesco da questo punto di vista, dalle atmosfere molteplici e complesse, ora rarefatte, ora densissime, dove gli oggetti più banali e per noi consueti, sono posizionati e montati in forme a noi sconosciute. Modernissimo nel suo modo di condurre il discorso, nel suo montaggio delle idee, montaggio quasi cinematografico diremmo, con passaggi improvvisi da un luogo all’altro, sovrapposizioni e continui flash back.

Come ha sottolineato il critico e direttore d’orchestra Erwin Stein, i temi della Prima Sinfonia sono come un mazzo di carte continuamente rimescolato. Questo modo di procedere, così moderno, confondeva un ascoltatore abituato a narrazioni più regolari. Per noi oggi, invece, dopo cento anni di cinema e di arte moderna, una narrazione così irregolare, che a volte diviene labirintica, è l’abitudine. Se la forma, cioè l’ordine in cui sono presentate tutte le idee musicali, in Mozart ricorda l’ordine geometrico di un giardino italiano, se nel Beethoven dell’ultimo periodo e in particolare del primo movimento della Nona, sembra di trovarsi invece in una fitta foresta del nord della Germania, in Mahler si è proiettati nella pittura moderna, pur sempre raffigurativa ma al tempo stesso testimone di una nuova visione della realtà, di un Escher o di un Magritte, ad esempio.

Un altro elemento di novità senza dubbio shoccante per l’epoca è poi la mescolanza degli stili, l’alternanza tra melodie classiche, nobili ed auliche a temi apparentemente banali o già sentiti, a volte quasi grossolani, più spesso squisitamente popolari. Mahler sembra provare una grande attrazione per «l’ibrido e il misto, il molteplice e l’eterogeneo» (Principe 1983, p. 454).

In conclusione, laddove Strauss parla musicalmente una lingua pura, schiettamente inserita nella tradizione germanica, Mahler è un austriaco cresciuto alle periferie dell’Impero in una famiglia ebraica, la sua musica esprime già contenuti di multiculturalismo e di “meticciato” e non è un caso che uno dei suoi critici più feroci fece riferimento proprio, come abbiamo già scritto nel primo articolo, al fatto che la sua incomprensione della musica di Mahler riguardava «una profonda differenza razziale».

Se è vero che il senso di unità e di organicità è stato alla base della musica tedesca per almeno due secoli e celebrato in maniera particolare da Beethoven, con Mahler questo principio arriva ad un punto d’arresto, anzi possiamo dire che intona il De profundis.

Mahler rappresenta il culmine di una concezione della musica e soprattutto della sinfonia come momento trascendentale, come finestra aperta su di una dimensione diversa, «la soglia che conduce in un altro mondo, il mondo in cui le cose non si scompongono più nel tempo e nello spazio», per usare le parole stesse del compositore, e l’uomo può guardare se stesso ed entrare in contatto col divino. Questa concezione, presente in tutta la musica tedesca, dapprima legata alla devozione religiosa, poi via via sempre più laica, si incarna perfettamente nella Nona di Beethoven, e in Mahler raggiunge forse il punto più estremo. «La sinfonia come «massimo fra i generi musicali, come superiore sintesi cui non basta la pura dimensione strumentale, come espressione di un anelito di cosmica totalità» (Petazzi 1988, p. 176), o come scrive ancor meglio Mahler stesso: «l’universo che comincia a produr musica e a risuonare. Non sono più voci umane ma pianeti e soli che ruotano». 

In questo egli completa e chiude l’Ottocento, ma al tempo stesso è un autore profondamente moderno e dà l’avvio al Novecento, soprattutto nel momento in cui si avventura nelle profondità dell’animo umano più recondite, facendosi cronista di regioni ancora sconosciute, sapendo essere a volte celestiale come Schubert, e altre precorritore dell’inquietudine dell’espressionismo della seconda scuola di Vienna che a lui si ispirerà di lì a poco, tanto che egli stesso si domanderà: «che razza mondo è mai questo, che come immagine riflessa fa saltar fuori suoni e forme del genere?». 

 

Bibliografia

H-L. La Grange, Gustav Mahler – La vita, le opere, EDT, Torino 2007.

P. Petazzi, Le sinfonie di Mahler, Marsilio, Venezia 1998.

Q. Principe, Mahler, Rusconi, Milano, 1983.

N.B. È a disposizione una pagina Facebook per i commenti e le domande: Rubrica Rivista Prometeo De Musica, con l’elenco completo degli articoli a partire dal dicembre 2015.