Gustav Mahler – Il mondo intero in una Sinfonia, I - Introduzione

Gustav Mahler (1860-1911) fu al tempo stesso un musicista di grandissimo successo, descritto come «il più grande direttore d’orchestra vivente» (dal critico di un quotidiano statunitense nel 1910), e un genio incompreso. Condusse a tutti gli effetti una doppia esistenza, ma l’amarezza degli insuccessi come compositore fu raramente addolcita dal successo che riscuoteva come direttore. L’attività direttoriale lo assorbiva per buona parte dell’anno e lo costringeva a un lavoro che egli sentiva come un giogo opprimente. Di «quell’infame carriera nei teatri d’opera», come lui stesso la definì, avrebbe fatto volentieri a meno, e man mano che il tempo scorreva sentì sempre più il bisogno di dedicarsi alla sua musica che, tuttavia, continuava ad essere osteggiata e indecifrabile ai più. Soltanto a partire dalle celebrazioni del centenario della sua nascita, negli anni Sessanta, il mondo cominciò a prendere piena consapevolezza della sua grandezza e ad annoverarlo tra quei pochi grandi artisti, visionari e precorritori dei tempi (tra quali in prima fila Claude Debussy), che contribuirono a dare forma e suono al Novecento musicale, lasciandovi la loro impronta indelebile.

Il fatto di essere stato un direttore d’orchestra d’incredibile talento e baciato dal successo contribuì senz’altro a rendere unica e straordinaria la sua conoscenza dell’orchestra (anche se già a diciannove anni dimostrò, col suo primo lavoro di essere in possesso di una padronanza totale della scrittura orchestrale), ma per molti anni ciò sembrò aver distorto la sua immagine, come quella di un direttore che voleva ostinarsi a comporre. Innumerevoli le testimonianze di apprezzamento per la sua attività direttoriale, tra le quali quella di Čaikovskij che lodò la prima tedesca del suo Eugene Oneghin e di Brahms, che rimase molto colpito dalla sua interpretazione del Don Giovanni di Mozart. Ben diverse invece erano le reazioni alla sua musica, le cui prime esecuzioni si risolvevano quasi sempre in clamorosi insuccessi, soprattutto di critica. Le sue Sinfonie erano descritte come un pot-pourri d’idee geniali mescolate a soluzioni triviali. Particolarmente aspra, ad esempio, fu l’accoglienza della Sesta Sinfonia, che si concluse con uno scontro violento tra ammiratori e detrattori. La critica si scatenò, raggiungendo «inediti picchi di malevolenza: come sempre. Hans Liebstöckl è l’uomo delle polemiche incendiarie. Secondo lui Mahler non è che un musicista dei più modesti, che ha molto poco da dare» (La Grange 2007, p.243). Per non citare poi le posizioni apertamente antisemite, come di quel critico dell’importante rivista «Allgemeine Musik-Zeitung» che scrisse che la sua incomprensione della musica di Mahler riguardava «una profonda differenza razziale». Lapidario, infine, da questo punto di vista fu il giudizio del suo collega/”amico” Richard Strauss «…non si tratta assolutamente di un grande compositore. È soltanto un grande direttore d’orchestra».

Anche Hans von Bülow, tra i primi ad accorgersi del valore del giovane Mahler come direttore e ad aiutarlo, di fronte alla musica di questo giovane compositore, rimase sconcertato. Così scrive un Mahler trentenne in una lettera a un amico, del novembre 1891:

Quando gli suonai la mia Totenfeier [poi parte della Sinfonia n.2 N.d.A.], fu preso da un terrore nervoso, dichiarò che in confronto al mio pezzo il Tristano di Wagner sembrava una Sinfonia di Haydn e si mise a gesticolare come un matto. Vedi bene, già comincio a crederlo anch’io: le mie cose o sono astruse insensatezze oppure… mah! Decidi tu come completare la frase! (Petazzi 1998, p. 27).

Per fortuna Mahler seppe vincere quei dubbi, perseguendo con incredibile energia lungo la sua strada. Nonostante le tante delusioni non distolse mai la barra del timone dai suoi ideali artistici e poetici, finendo col consegnarci uno dei più grandi lasciti della storia della musica occidentale (nove Sinfonie, l’Adagio di una Decima rimasta incompiuta, più diversi cicli di Lieder per orchestra) che lo rendono una delle più importanti figure dell’arte e della cultura europea del XX secolo. Oggi egli è enormemente amato tanto dagli addetti ai lavori, in particolare dai direttori d’orchestra, quanto dagli appassionati delle stagioni sinfoniche di cui, almeno a partire dagli anni Sessanta, è uno dei protagonisti indiscussi. Il suo nome però continua a essere decisamente meno noto, non solo a coloro che non seguono gli avvenimenti della musica classica, ma anche a tutti quegli appassionati che non la ascoltano regolarmente dal vivo.

Eppure gli inizi delle sue Sinfonie sono “memorabili”: difficile rimanere indifferenti all’attacco della sua Terza Sinfonia, con quel tema potente eseguito da ben otto corni all’unisono (vale a dire che tutti eseguono la medesima nota degli altri sette), alla leggerezza e luminosità della Quarta, all’ingresso della tromba sola della Quinta, col suo incipit drammatico e travolgente su cui aleggia l’ombra della Quinta di Beethoven.

Di sicuro non può dirsi che la sua musica non sia cantabile. Alle nostre orecchie di uomini del XXI secolo risultano incomprensibili giudizi come «caos desertico» o «nullità popolata di rumori cacofonici». Al contrario, molte delle sue Sinfonie si basano su dei Lieder, vale a dire su brevi composizioni vocali la cui melodia è lineare, emotivamente ricca e affascinante, intimamente legata al testo poetico, insomma, del tutto piacevole all’ascolto. Provate ad ascoltare, ad esempio, per farvene un’idea, il quinto e ultimo dei Rückert Lieder, Ich bin der Welt abhanden angekommen, (Sono perduto ormai al mondo). Cercheremo nel prossimo articolo di cercare di capire le ragioni di questi giudizi così negativi, di un’incomprensione tanto diffusa.

Come disse testualmente Mahler «il mio tempo verrà» e le ragioni della sua musica si sono lentamente fatte strada tanto che all’inizio degli anni Settanta, decennio che assistette a una vera e propria esplosione discografica del compositore, con decine e decine d’incisioni diverse delle sue Sinfonie, egli aveva ormai conquistato il cuore non solo dei musicisti, ma del mondo dell’arte e della cultura più in generale e, in parte, di una larga fetta di pubblico. Caso emblematico è il film di Luchino Visconti, del 1971, Morte a Venezia, tratto dall’omonimo racconto lungo di Thomas Mann (pubblicato nel 1912), film pluripremiato sia in patria che all’estero.

Il racconto di Mann, al quale solo due anni dopo il compositore inglese Benjamin Britten avrebbe dedicato la sua ultima opera, era ispirato per molti versi proprio a Mahler, sebbene lo scrittore ne avesse in parte celato il collegamento. Il protagonista del romanzo si chiama non a caso Gustav ed è afflitto, come lo fu il compositore, da seri problemi cardiaci, ma Mann lo volle scrittore (come se stesso), e di grande successo. Visconti renderà invece più esplicito il collegamento con Mahler, cambiando il mestiere del protagonista da scrittore a compositore e aggiungendo, inoltre, dettagli presi dalla sua biografia, come la giovane moglie, la morte della figlia, i paesaggi alpini, che inserisce nei flash back del protagonista del film. Inoltre aggiunse piccoli particolari ai quali egli stesso aveva avuto modo di assistere, come quel rivolo di tintura di capelli che scivola sul volto di Gustav/Dick Bogarde, morente sulla spiaggia nella drammatica scena finale e che Mann raccontò di aver visto scivolare lunga la fronte di Mahler durante un concerto. Mann aveva assistito, infatti, alla prima dell’Ottava Sinfonia a Monaco nel 1910, di cui riparleremo tra poco.

Non a Mahler s’ispira invece la vicenda sentimentale. Nel nome completo del protagonista del romanzo, Gustav von Ascenbach, si cela molto probabilmente un altro riferimento, quello al poeta tedesco August von Platen, nativo di Ansbach e dichiaratamente omosessuale, morto tra l’altro di colera proprio come il protagonista del libro. Ma l’infatuazione di un uomo di mezza età per un fanciullo, il tema centrale di romanzo e film, nasce in realtà da Mann stesso, come racconta la moglie nella sua autobiografia. In Unwritten Memories Katia Mann parla apertamente dell’infatuazione di suo marito, proprio in un hotel di Venezia per un adolescente polacco. Era l’estate del 1911, pochi mesi dopo la morte di Mahler.

Che dietro Gustav von Ascenbach si celi Mahler, von Palten o Mann stesso, quello che a noi interessa però è che la protagonista indiscussa del film di Visconti è la musica di Mahler, e in particolare l’Adagietto della Quinta Sinfonia, che apre e chiude il film, con la scena memorabile della morte del protagonista. E qui lo stile di Mahler, disteso, costante, vale a dire senza sbalzi d’umore ma capace di portare avanti un medesimo colore emotivo ed espressivo molto a lungo, dalla sfumatura del tutto particolare, struggente ed elegiaca, composta e raffinata, comunicativa e immediata ma al tempo stesso mai prevedibile e sempre profonda, conquista l’immagine cinematografica, la domina. Il cinema scopre un nuovo autore capace di simbiosi perfetta tra musica e immagine. Se Richard Strauss aveva dominato l’Hollywood degli anni Trenta e Quaranta con la sua irrefrenabile energia e vitalità, grazie a quei compositori transfughi della Germania nazista, che s’ispiravano apertamente al suo stile, in particolare a Erich Wolfang Korngold col suo Le avventure di Robin Hood; e se sempre Strauss si era direttamente imposto al grande pubblico con la straordinaria combinazione del suo Also Sprach Zarathustra con la visione spaziale e futuristica de 2001: Odissea nello spazio di Stanley Kubrick (1968); negli anni Settanta, la musica di Gustav Mahler, anche grazie a Luchino Visconti e alla settima arte, raggiunge un pubblico più ampio e lo conquista. 

Narrare una storia in un minuto

Questa è stata l'idea delle 21 miniature legate ad altrettanti Mondi fantastici. in realtà la durata delle miniature varia dai 45 secondi a 1 10' circa. Se però la durata esula da questa forbice temporale, allora la miniatura acquista tutto un altro sapore. Questo ad esempio il caso della numero 13, che infatti ho sentito sempre un po' estranea, perché troppo breve.

Narrare qualcosa che rientri invece all'interno di un minuto circa presenta delle caratteristiche molto precise: si presenta un'idea tematica che deve essere breve e leggera e pur tuttavia di un certo rilievo, si sviluppa appena, il tempo di un respiro e poi conclude. Essenziale che il tutto sembri naturale e necessario, privo della pur minima forzatura.

https://www.youtube.com/watch?v=bRWBNFwI0-A

Il blog sta crescendo

Ringrazio uomini e macchine che stanno facendo crescere il mio blog

Quasi 8000 visualizzazioni nel mese di luglio

Ludwig van Beethoven e il ruolo dell'arte nel XXI secolo

Il mio intervento è disponibile su You Tube:

https://www.youtube.com/watch?v=4uVwzGKBBks

Nel 2020 il presidente della Fondazione Cassamarca mi chiese di tenere una conferenza su di un tema a scelta ed essendo ancora in tempi di Covid, fu deciso di preparare un video.

Io stavo studiando approfonditamente Beethoven da circa un anno, per una serie di articoli per la Rivista Prometeo, e infatti riuscii a snocciolare a braccio una serie di nomi, date e fatti abbastanza impressionante, senza neanche un foglio davanti, per più di un'ora.

Riascoltando quella conferenza oggi resto colpito soprattutto dalla mia filosofia incrollabile - fino a pochi mesi fa - di fare e poi dimenticare di aver fatto e soprattutto di fare attenzione che neanche altri sappiano o ricordino quello che ho fatto!

Ludwig van Beethoven alla luce del XXI secolo

Confrontarci con la figura di Ludwig van Beethoven oggi significa da un lato approfondire la conoscenza di un compositore la cui musica, da oltre duecento anni, parla alla mente e al cuore di una platea estremamente vasta di persone. Nonostante le profonde trasformazioni sociali e culturali dell’epoca che stiamo vivendo, e delle sue ripercussioni sulla sensibilità e sul gusto, nonostante il cambiamento radicale del modo stesso in cui avviene oggi l’offerta musicale e si diffonde, la musica di Beethoven appare ancora in grado di sedurre e conquistare.

Dall’altro lato, studiare il ruolo che Beethoven ebbe nella società del suo tempo e come la sua musica fu considerata, ci costringono a riflettere sul ruolo del musicista nel mondo contemporaneo, e del significato e dell’importanza che attribuiamo alla musica e all’arte più in generale, noi uomini del XXI secolo.

I cosiddetti quaderni di conversazione (Konversationshefte) sono delle raccolte di pensieri, appunti e domande degli interlocutori a cui Beethoven,  a partire dal 1818, quando ormai era quasi completamente sordo, ha affidato tutti i suoi rapporti col mondo esterno. Secondo alcune fonti se ne contavano oltre 400, ma ne sono sopravvissuti solo 137. Secondo taluni studiosi i quaderni mancanti sarebbero stati distrutti dal primo biografo di Beethoven, Anton Schindler, secondo altri invece Schindler semplicemente non sarebbe mai entrato in possesso dei quaderni mancanti. La maggior parte dei quaderni originali è conservata presso il dipartimento di musica della Biblioteca di stato di Berlino e due si trovano nella Beethoven-Haus a Bonn.

Introduzione alle tavole degli accordi e gli accordi di nona

 

da Grammatica dell'armonia fantastica - Quaderni di lavoro, Anicia, Roma 2014

Polifonia degli ecosistemi - Le altre polifonie

 Il pathos dell’ordine e la selvaggia inclinazione al caos: Polifonie e frattali: viaggio fantastico tra ordine e caos

Tra la polifonia, l’armonia parallela e l’eterofonia, esistono in realtà infinite gradazioni intermedie. Soprattutto vi possono essere molteplici esempi di polifonia alla quale guardare oggi con interesse e curiosità, oltre a quella governata da un controllo preciso delle istanze verticali. Polifonie diverse e fuori da un rigido controllo razionale, tra le quali vorrei individuarne tre, che definirei polifonia naturale, polifonia estemporanea e polifonia dionisiaca o caotica.

Con il termine polifonia naturale vorrei indicare quel tipo particolare di polifonia non generata dalla mente umana, ma non per questo necessariamente disordinata e disarmoniosa. Al contrario, si può parlare di «equilibrio, complessità e bellezza, a proposito della polifonia degli ecosistemi»[1], come sostiene il compositore e ricercatore David Monacchi.

Monacchi, che si dedica da una decina d’anni alla registrazione sul campo degli ambienti sonori naturali del mondo, ci spiega che, in base alle sue ricerche, «molte specie evitano una competizione sonora utilizzando uno specifico registro di frequenze che non sia occupato da altre specie, mentre altre approfittano dei momenti in cui il loro spettro è relativamente libero. Altre specie ancora differenziano le loro vocalizzazioni in maniera tale da essere uniche e riconoscibili, anche nel caso che la loro specifica banda di frequenza sia affollata da altri linguaggi sonori»[2].

Un ecosistema dunque produce una polifonia sapiente, che si è costruita in centinaia di migliaia di anni, dove ogni creatura vivente ha trovato non solo il suo spazio, ma, nell’emettere dei suoni,  la sua altezza precisa, vale a dire la sua nota, diversa da quella di tutti gli altri essere viventi. Si ascolti, ad esempio, uno dei lavori di Monacchi, il cd Prima Amazonia[3] – Portaits of Acoustic Biodiversity, per conoscere la complessa e armoniosa polifonia della giungla amazzonica in diversi momenti della giornata. Una polifonia che appare paradossalmente molto più armoniosa dell’immagine sonora che ricostruisce Oliver Messiaen di un bosco francese, in Reveil des oiseaux (1953), composizione basata unicamente sui versi di decine e decine di specie di uccelli, così come possono ascoltarsi tra la mezzanotte e mezzogiorno, in un bosco delle montagne del Massiccio del Giura, riprodotti però dagli strumenti di un’orchestra.

Con polifonia estemporanea intendo invece una polifonia blandamente libera, composta da linee contrappuntistiche spesso improvvisate, e comunque non scritte, come si trova a volte nella musica di tradizionale popolare o nella musica popolare moderna. Ad esempio in Nude dei Radiohead (da In Rainbow del 2008). Proprio a causa della sua estemporaneità, possono trovarvisi parallelismi, dissonanze, momenti di eterofonia.

Con polifonia dionisiaca o caotica invece, mi riferisco all’esempio estremo di una polifonia totalmente caotica e casuale, come quella di una piazza, di un mercato, di una fabbrica, o di una via trafficata. Oppure di una polifonia composta nella quale però si rinuncia al principio stesso della polifonia, cioè quello del controllo assoluto delle combinazioni, in una sorta di rito orgiastico, di momento di smarrimento dionisiaco, come può trovarsi in numerose partiture dal secondo dopoguerra ad oggi. Ma se ne trova uno splendido esempio anche all’apice della composizione di Charles Ives degli inizi del Novecento, Central park in the dark, del 1906. Molto interessante inoltre l’affascinante mescolanza sonora creata tra i rumori del traffico di Napoli e le improvvisazioni di Steve Lacey nel film di Mario Martone (un regista estremamente sensibile e attento al suono e alla musica),  L’amore molesto del 1995.

Questo momento dionisiaco, di apparente perdita del sé e dell’equilibrio, questo caos più o meno composto o dis-organizzato, ha dimostrato nel corso del Novecento di esercitare un’attrazione irresistibile, ed è stato (ed è) compito di ciascun artista il decidere come e quanto domare questa forza centrifuga. Una forza che esercita il ruolo di contraltare, spesso necessario e inevitabile alla ricerca ed al bisogno dell’ordine misurato, dell’equilibrio e della bellezza, ed insieme costituiscono il vero binomio fantastico della modernità, per il quale ho citato le belle parole di Claudio Magris: il «pathos dell’ordine e la selvaggia inclinazione al caos».

In fondo è come se nel corso del nostro viaggio nel suono, sentissimo il bisogno tanto di navigare in superficie, rimanendo nella rassicurante eufonia dei primi armonici, quanto quello di spingerci in un Viaggio allucinante[4](Fantastic Voyage nella versione originale) nel mondo microscopico, dove tutto è dilatato ed ingrandito alla maniera degli spettrali, e dove gli armonici più remoti e le parziali inarmoniche giganteggiano inquietanti…

Come ho già detto, l’attrazione per i mari turbolenti del caos è stato spesso, nel Novecento, un sentire consapevole, vicino alle scoperte della fisica e della geometria degli anni Sessanta e Settanta:

«Io lavoro empiricamente, non matematicamente, non scientificamente, piuttosto ‘a mano’, ma con un’inconsapevole approssimazione alla geometria. Mi furono noti i paralleli tra le ricerche matematiche degli anni Sessanta e le mie composizioni del 1984, quando vidi le prime mostre delle immagini degli insiemi di Julia e di Mandelbrot, ottenute al computer da Heinz-Otto Peitgen e Peter H. Richer». Sebbene non sistematicamente la geometria frattale e la teoria del caos ad essa collegata sono dunque intervenute nelle composizioni musicali, e principalmente nella gestione dell’articolazione formale…»[5].

 

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[1] D. Monacchi, (2008) note al Compact Disc  Eco-Acoustic Compositions, EMF-Media, New York. D. Monacchi, Musicista, compositore e sound designer, la specificità della sua ricerca nasce dalla registrazione sul campo degli ambienti sonori naturali del mondo che, attraverso la manipolazione elettroacustica, diventano documentari sonori e composizioni eco-acustiche per concerti di musica contemporanea, installazioni sonore, musei, pubblicazioni discografiche e spettacoli multimediali. E’docente di Musica Elettronica presso il Conservatorio di Pesaro.

[2] D.Monacchi,  Recording and Representation on Eco-Acoustic Composition, Contributo al libro degli Atti del Convegno Internazionale Soundscape in the Arts (Norwegian Academy of Music, OSLO – 08-10/04/2010). NOTAM Norvegian Center for Technology in Music and Arts, OSLO 2011.

[3] Prima Amazonia – Portaits of Acoustic Biodiversity, Wild Santuary, California 2007.

[4] Titolo di un romanzo di Isaac Asimov (Fantastic Voyage), tratto dal film omonimo (caso raro ma non unico nella storia del cinema), entrambi del 1966, e che narra del viaggio di una navicella miniaturizzata, all’interno di un corpo umano.

[5] A. Morresi, György Ligeti: “Etudes pour piano, premier livre” – Le fonti e i procedimenti compositivi, De Sono, EDT, Torino 2002, p.24. L’insieme di Julia deve il suo  nome al matematico francese che, all’inizio del XX secolo cominciò a studiare la dinamica delle cosiddette funzioni olomorfe, cioè gli oggetti principali degli studi dell’analisi complessa. L’insieme di Mandelbrot, o frattale di Mandelbrot, uno dei frattali più popolari e conosciuti, e definito anche ‘l’oggeto più complesso esistente  in matematica’, si deve invece ai disegni e agli studi di tre matematici, Mandelbrot, Hubbard e Peitgen,  tra la fine degli anni S­­ettanta e l’inizio degli anni Ottanta.

Come mettere in ordine il nostro passato per armonizzarlo al presente? Il mondo dei cubi colorati

 Il mondo di Ku

La cosa che più colpisce, del mondo di Ku, è la vista delle sue immense città, che possono ammirarsi dall’alto delle sue splendide montagne.

Certamente anche qui sulla terra siamo abituati a vaste e multiformi metropoli, ma niente può eguagliare la distesa infinita di una delle città di Ku, composta da innumerevoli varietà di forme e colori, e, soprattutto, da una scioccante alternanza di ordine e caos.

Splendidi edifici, perfettamente simmetrici e grattacieli altissimi, dalle forme originali e affascinanti, si alternano ad altri palazzi dalle forme più strane, e irregolari, a volte goffe e scomposte, e ancora a zone dove masse informi di cubi colorati si accatastano le une sulle altre in grovigli inestricabili.

Naturalmente la prima domanda che viene da fare al viaggiatore è chi sono gli abitanti di questo strano mondo, e perché costruiscono città così bizzarre.

E perciò stupisce lo scoprire che sono in tutto e per tutto simili a noi.

Con un’unica e importante differenza.

Al termine di ogni anno, allo scoccare dell’ultima ora dell’ultimo giorno, ogni abitante di quel mondo vede comparire un cubo davanti a sé, che è la quintessenza di ciò che ha fatto in quell’anno, di ciò che ha sentito e di ciò che ha pensato, di ciò che ha sognato, visto, letto, ricordato e dimenticato, di ciò che ha costruito e di ciò che ha distrutto.

Per cui, naturalmente, ogni cubo è diverso per ogni abitante, e diverso ogni anno, diverso il suo colore, la sua consistenza, la sua grandezza.

Ora, con quei cubi-anno, vi sono coloro che riescono a fare delle costruzioni armoniose e simmetriche, e a farne la loro casa.

Altri, per quanto si sforzino, riescono solo a creare delle forme le più strane e irregolari.

Ed altri ancora hanno dei cubi-anno che sono così diversi gli uni dagli altri che non riescono a far altro che ad ammassarli caoticamente nel loro giardino.

Ecco, le città del mondo di Ku nascono così: è questa la ragione della loro forma così unica e strana, e della loro vastità.

E non ci sono mondi le cui città possano parlare meglio dell’anima dei propri abitanti e dei suoi reconditi segreti.

 Questo il link su You Tube:

https://www.youtube.com/watch?v=nwO9hWH-Mho

Musica di Baldi - Paterna