Franz Schubert: il viandante e l’eterno fanciullo - I parte

Franz Schubert, genio incompreso

Abbiamo raccontato l’ultimo anno di Mozart, cercando di mettere a fuoco la figura di un compositore che, per quanto avesse avuto una vita professionale non scevra da continue e molteplici difficoltà ed amarezze, fu comunque ampiamente conosciuto e riconosciuto in vita, sia come esecutore che come compositore sebbene fosse riuscito, soltanto poche settimane prima di morire, ad ottenere quei riconoscimenti che aveva largamente aspettato: il successo straordinario de Il flauto magico, il cosiddetto posto fisso come Maestro di Cappella della cattedrale di S. Stefano, la stima e l’affetto di tutta la città di Vienna, a partire proprio dal tanto calunniato Antonio Salieri che a Praga, in occasione dell’incoronazione dell’Imperatore Leopoldo II a Re di Boemia, eseguì tante musiche del ‘rivale’ (!). Soprattutto la vita artistica di Mozart, per quanto quella biologica sia stata breve, fu lunga e ricca. E sebbene tutti possiamo rammaricarci del non averlo avuto negli anni del romanticismo, potendo soltanto appena intravedere cosa sarebbe stata la storia della musica se avesse potuto continuato a comporre capolavori nel corso dei primi decenni del XIX secolo, bisogna riconoscere che la sua produzione lascia un testamento artistico vastissimo e completo.

Ancora diverso il caso di Claudio Monteverdi (in un’epoca ed in un contesto storico del tutto differenti), di cui ci siamo occupati negli ultimi numeri, che godette di una vita lunga e di ricca di riconoscimenti e successi, per quanto più contrastati e sofferti nel periodo mantovano, di grande serenità e luminosità nei trent’anni che passò a Venezia. Altro esempio fu quello di Ludwig van Beethoven (di cui ci occuperemo presto), un caso esemplare di musicista che, in un momento nel  quale la figura del compositore stava cambiando radicalmente, grazie non solo al suo straordinario talento ma altresì al suo carisma ed alle sue capacità di gestire la sua carriera, fu celebrato in vita e onorato come un genio.

Con Franz Schubert (nato nel 1797, quindi di 27 anni più giovane di Beethoven e 41 di Mozart) ci troviamo invece di fronte ad un gigante assolutamente misconosciuto, frainteso e sottostimato, e non solo per tutto il corso della sua breve esistenza. La sua musica ha impiegato infatti quasi cento cinquanta anni per essere pienamente conosciuta ed apprezzata e poter essere fatta rientrare di diritto, con Mozart e Beethoven, all’interno della cosiddetta prima scuola di Vienna, nel cuore stesso del classicismo viennese, insieme al grande Haydn, il più anziano dei quattro (nato nel 1732). Egli è, in realtà, di questa scuola, il cui arco creativo si conclude in fondo con la sua morte, nel 1828, l’unico nato e vissuto nella capitale austriaca, sebbene suo padre fosse moravo e sua madre provenisse dalla Slesia. Chiarendo tuttavia che quando si parla di scuola[1] non si fa riferimento ad una relazione ‘didattica’ tra i suoi componenti, ad eccezione del breve periodo (che rese entrambi scontenti) in cui Beethoven andò a lezione da Haydn. E proprio quest’ultimo ebbe modo di conoscere sia Mozart che Beethoven, mentre Mozart conobbe solo Haydn. Schubert ebbe probabilmente modo di ‘avvicinarsi’ soltanto a Beethoven (sempre con grande timidezza e timore).

Compositore estremamente prolifico – a trent’anni aveva scritto tra le otto e le tredici sinfonie (a seconda dei diversi calcoli musicologici, dal momento che nessuna di esse fu pubblicata in vita) mentre alla stessa età Beethoven aveva da poco composto la prima – Schubert ebbe poco più di un decennio di vera e propria produzione compositiva, per quanto intensissimo ed incredibilmente ricco di capolavori. E la sua vita ebbe molte delle caratteristiche che spesso si attribuiscono a torto a Mozart, per quanto riguarda gli stenti, le difficoltà finanziarie, le incomprensioni, i cattivi rapporti con gli editori, l’invisibilità o scarsa visibilità del suo lavoro e, infine, i pregiudizi. Un pregiudizio lo condizionò particolarmente in vita: quello di essere un grande compositore di Lieder (ne parleremo tra poco), ma di non essere portato per le composizioni più ampie e complesse, vale a dire per le sinfonie i quartetti, le sonate per pianoforte, l’opera. Ed un altro pregiudizio né limitò il riconoscimento postumo fino a qualche decennio fa: l’essere considerato quasi un autodidatta, un semi dilettante che non conosceva veramente la tecnica della composizione, un compositore «naturalist, “naturale”, cioè un illetterato pressoché incosciente» (Rastelli 1999, p. XXV). Due pregiudizi, naturalmente, del tutto infondati, e ai quali dedicheremo parte di questo articolo.

 

Schubertiadi

La morte e la fanciulla

 

La lentezza con la quale Schubert ha finalmente occupato il posto nella storia che si meritava ha senza dubbio influito nell’immagine che oggi, noi cittadini del Ventunesimo secolo, abbiamo di lui. Pur, fortunatamente con qualche sorpresa. Ad esempio, sebbene non sia certamente paragonabile al successo riscosso da Mozart solo un anno fa (ne parlammo in uno degli articoli precedenti), che fu incoronato miglior artista del 2016 dalla rivista statunitense Billboard, pur tuttavia, per un compositore come Franz Schubert, comparire negli Oscar della musica, i famosi Grammy Awards, addirittura primo con un cd intitolato ad una delle sue più famose composizioni, non può essere ritenuto risultato di poco conto.

Il Grammy Award per la migliore interpretazione di musica da camera è andato infatti quest’anno alla violinista moldava Patricia Kopatchinskaja e alla Saint Paul Chamber Orchestra col cd Death and the Maiden, (La morte e la fanciulla), pubblicato dall’etichetta Alpha. Il cd contiene oltre al Quartetto di Schubert che dà il titolo all’album, anche altri autori tra i quali il grande compositore inglese del Cinquecento John Dowland, ed uno dei migliori compositori della seconda parte del XX secolo, l’ungherese Gyorgy Kurtag.

Senza dubbio la musica di Schubert continua ad essere presente nei paesaggi sonori del XXI secolo in maniera di gran lunga minore di quanto non lo sia quella dei tre grandi della musica classica: Bach, Mozart e Beethoven, e di sicuro in modo più inconsapevole, nel senso che difficilmente sarà possibile trovare qualcuno che non abbia mai sentito l’onnipresente Ave Maria, o qualcuno dei suoi numerosissimi Lieder (composizioni per voce e pianoforte), ascoltato fuggevolmente in qualche film o telefilm o pubblicità, come Standchen (Serenata) riproposto recentemente in una nuova versione televisiva del film La giovane Regina Vittoria. Ma probabilmente la maggior parte delle persone non sarebbero in grado di indicare l’autore di queste musiche. Se è vero infatti che nelle chart di molti siti e radio, come quella stilata ad esempio da The classical Cat – The free classical catalogue, un sito dal quale è possibile scaricare gratuitamente degli Mp3, Schubert compare spesso tra i primi dieci compositori (i primi tre sono invariabilmente i tre ‘giganti’ sopra menzionati…), si tratta di classifiche stilate in base alle indicazioni degli appassionati della musica classica, mentre per la maggior parte delle persone Schubert rimane un compositore in ombra, lontano dai riflettori di cui godono oltre ai tre grandi, compositori come Tchaikovskji, Chopin, Rachmaninoff e Vivaldi, ma pur sempre più noto di autori come Monteverdi o i compositori del Novecento, a parte Stravinskij.

Questo almeno in Italia. Diverso, naturalmente, il caso dell’Austria e dei paesi di lingua tedesca, nei quali Schubert è immensamente popolare, tanto da essere utilizzato anche per le pubblicità. Come quella della birra Kronenburg, in cui Schubert lascia a metà la sua celebre Sinfonia Incompiuta poiché preferisce andare a bersi una birra con gli amici…

In realtà Schubert sembrerebbe possedere proprio tutte le caratteristiche, come compositore classico, per avere grande fama e risonanza: ha composto musiche di divina bellezza; è morto giovane, ancor più giovane di Mozart, all’età di trentun’anni; la sua vita privata possiede alcune caratteristiche ‘misteriose’ e torbide, verso le quali la critica degli ultimi vent’anni ha posto sempre più attenzione e che potrebbero attirare le curiosità disinibite del mondo moderno; è morto, quasi certamente, per una malattia tristemente famosa come la sifilide e la sua vita difficile, di compositore senza una fissa dimora, senza un riconoscimento ufficiale al pari ad esempio di un Haydn o di un Beethoven, ne fa un’icona della figura del compositore romantico sfortunato e geniale, la cui musica celestiale si erge al di sopra della propria vita, delle sue ristrettezze e miserie.

Abbiamo già fatto cenno a due tra le tante ragioni di questa ‘visibilità minore e difettiva’. Sta di fatto che ci sono voluti più di cento anni perché la figura di Schubert cominciasse a chiarirsi nei suoi lineamenti essenziali, a partire dalla monografia del grande direttore d’orchestra e musicologo viennese Bernhard Paumgartner (1943), e ricevesse finalmente «quella luce di cui era priva» (Buscaroli 1981, p. 7). Schubert ebbe infatti «la sorte di passare l’intera sua vita creativa nel cono d’ombra di Beethoven, sì da finire con l’essere giudicato, ingiustamente, col metro e i criteri che si adoperano per l’opera di lui. Mentre il tempo che gli resta da vivere dopo la morte di Beethoven, poco più di un anno, non è sufficiente a consolidare una sua autonoma immagine di creatore […] Nella storia della musica Schubert ci fa la parte dell’orfanello» (Buscaroli, pp. 12-13).

Oggi possediamo finalmente un’immagine ben più completa di questo compositore. Prima di tutto,  il catalogo delle sue opere «è stato abbondantemente ricostruito e la vastità della sua opera […] si è rivelata una delle più straordinarie conquiste della vita musicale del nostro tempo» (Restagno 1999, p. XI). La difficoltà nel ricostruire l’elenco completo delle sue composizioni è dovuta fondamentalmente al fatto che la stragrande maggioranza di esse era inedita al momento della morte – ed un editore significa una edizione a stampa riveduta e curata e soprattutto un catalogo – e al grande disordine di Schubert stesso, o meglio, la grande disinvoltura con la quale regalava agli amici i manoscritti unici, molto spesso subito dopo averli terminati.

«Anselm Hüttenbrenner Schubert lo conosceva bene: aveva solo tre anni più di lui ed era anch’egli un compositore. Si erano conosciuti studiando con Salieri e restarono in contatto per tanti anni. Da quest’uomo ordinato e puntiglioso veniamo a sapere con che scarsa cura Schubert trattava le sue composizioni. Se quando era intento a comporre qualche amico veniva a fargli visita, lo tratteneva finché non aveva finito: gli faceva ascoltare il brano appena composto e se l’amico gli diceva che gli piaceva glielo dava senza tanti complimenti. Così gli spartiti prendevano il volo e solo raramente tornavano. Il meticoloso Hüttenbrenner raccoglieva le opere dell’amico con zelo e le custodiva in un cassetto. Arrivò così a raccogliere e classificare più di cento Lieder. Quando Schubert vide quei fogli di musica così ben ordinati ne fu entusiasta e da allora in poi prese l’abitudine di affidargli le sue composizioni. Non possiamo non essere grati a Hüttenbrenner per questo diligente lavoro di raccolta ma come si fa a perdonargli di aver continuato a custodire in quello stesso cassetto per quasi quarant’anni dopo la morte dell’autore il manoscritto dell’Incompiuta? A Schumann nel 1839 bastò uno sguardo al manoscritto della grande sinfonia in do maggiore per rendersi conto che si trovava di fronte a un travolgente capolavoro mentre Hüttenbrenner nel 1865 la teneva ancora ben chiusa nel suo cassetto finché non venne un direttore d’orchestra a strappargliela quasi a forza […] Nulla di strano dunque se la sconfinata produzione di Schubert è andata dispersa in mille rivoli di prodiga disattenzione ai quali si sarebbe dovuto rimediare con anni e anni di paziente lavoro di ricerca» (Restagno 1999, pp. IX-XI). Vengono i brividi ad immaginare quanto si sia stati vicini a disperdere e smarrire per sempre un tale patrimonio di bellezza…

Lied e Lieder

Torniamo ora a La morte e la fanciulla. Sfruttiamo questa composizione per entrare nel mondo di Schubert, ascoltando prima di tutto il Lied, vale a dire la composizione per voce e pianoforte, dal quale la versione quartettistica è tratta e che Schubert compose a vent’anni. Ascoltatene la bella versione cantata da Jessie Norman o dalla grandissima Christa Ludwig.

Lied (plurale Lieder) è una parola che in fondo potremmo tradurre in italiano con ‘canzone’, così come il termine inglese song, che viene utilizzato per indicare tanto le bellissime e raffinate composizioni vocali di John Dowland (XVI secolo), quanto i Lieder di Mozart e Schubert e quanto le canzoni dei Queen e dei Beatles. In Italiano tuttavia il termine canzone ha acquisito nel tempo una connotazione sempre più specifica e legata irrimediabilmente a certi repertori e a certi periodi, inseparabile perciò dai giudizi positivi o negativi che tali repertori portano con sé. Intendo dire che per noi sarebbe molto difficile separare il termine canzone dal Festival di San Remo e dalla musica ‘leggera’ italiana dei nostri giorni, ed è quindi più corretto utilizzare il termine di Romanza quando si parla di composizioni vocali da camera italiane, come quelle di Donizetti o di Verdi, o semplicemente di ‘composizioni vocali’ e basta in altri casi. Al contrario il termine song è molto più neutro e si adatta trasversalmente ad epoche e stili diversissimi, ed è appropriato in tutti quei casi in cui un testo poetico viene messo in musica da una voce sola con accompagnamento. In un certo senso lo stesso potremmo dire per il termine tedesco Lied.

Schubert dedicò tutta la sua vita a questo genere musicale, componendo quasi un migliaio di Lieder, dai primi abbozzi che ci sono rimasti di quando era appena tredicenne, fino all’ultima raccolta, Schwanengesang, i cui ultimi Lieder risalgono all’ottobre del 1828, poco precedenti alla morte del compositore.  «Non si deve guardare ai Lieder di Schubert come al punto culminante di un lungo processo evolutivo: il genere poteva già vantare, prima della venuta del compositore viennese, una storia di primaria importanza, non priva di esempi pregevoli. […] La preminenza di Schubert nel campo del Lied è dovuta esclusivamente al suo genio. Egli possedeva il talento di comporre autentiche e purissime melodie e di tradurre sul pianoforte immagini poetiche con tale abbondanza come non era mai avvenuto prima di allora. Era questa una dote naturale che però il musicista seppe coltivare e perfezionare nel corso di tutta la vita» (Brown 1988, p. 66).

Per quanto riguarda l’ascolto del quartetto che porta lo stesso nome, difficile trovare una versione migliore di quella del Quartetto italiano, una delle formazioni quartettistiche migliori di tutti i tempi. La morte e la fanciulla è il quattordicesimo dei quindici quartetti per archi di Schubert, ma l’elenco delle composizioni da camera è veramente vastissimo. La versione per quartetto d’archi, una composizione lunga e complessa, prende il nome del Lied a causa del secondo movimento, l’Andante con moto (al minuto 13,48 della versione consigliata), che utilizza l’affascinante melodia del Lied, espandendola con una serie di variazioni. Per completare questa prima serie di ascolti consiglierei a questo punto due raccolte di Lieder, Die Schöne Müllerin (La bella mugnaia) e Der Winterreise (Il viaggio d’inverno), il Quintetto per archi in do maggiore op. postuma D. 956 (che contiene un tema semplicemente meraviglioso) e l’ascolto di almeno il primo dei due tempi della Sinfonia Incompiuta, un ottimo esempio di uno Schubert sinfonico che gestisce magistralmente la grande forma, senza perdere il suo splendido dono melodico e il suo stile inconfondibile (consiglio la versione di Carlos Kleiber).

 

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[1] Ben diverso il caso di quella che viene chiamata ‘seconda scuola di Vienna’, appartenente alla prima parte del Novecento e nella quale si ha effettivamente un maestro, Arnold Schoenberg, e due allievi, Alban Berg e Anton Webern.

In libreria La Principessa Amleth e le Nove Regine Bianche - Secondo volume della Trilogia

 

Cinque piccole variazioni sulla Follia

 Joseph Turner, Tempesta di neve sul mare

Nate per un Convegno sul Tempo, organizzato da Maria Antonietta Lamanna per l'Università di Bari nel 2010, questo ciclo di piccole variazioni sulla Follia è dedicato ad altrettante Lezioni americane di Italo Calvino. Pubblicate da Armelin, Padova.

E' presente nel mio canale un video amatoriale con alcune delle variazioni (manca la prima, Leggerezza, e la seconda e la terza sono invertite), girato durante la Maratona del Conservatorio Steffani per la Giornata della Memoria, 24 gennaio 2020.

Per quanto di pessima qualità, i due studenti, Nico Giacalone e Riccardo Baldizzi, hanno interpretato splendidamente il mio pezzo.

https://www.youtube.com/watch?v=UUXeiWDQQQY

Johann Sebastian Bach – V ed ultima parte: gli anni della formazione

 Gli anni della formazione

Più volte nel corso di questa rubrica abbiamo rivolto la nostra attenzione alla formazione dei grandi compositori, vale a dire al cammino che permise loro di acquisire quegli strumenti tecnici necessari per esprimere il loro genio. Se particolarmente chiaro appare il percorso compiuto da tre dei grandissimi di cui ci siamo occupati, Mozart, Beethoven e Schubert, poche notizie certe e documentate ci restano invece dei primi dieci anni di vita di Bach ad Eisenach. Per quanto riguarda la sua istruzione di base, sappiamo che ebbe modo di frequentare tre classi della Scuola di latino della città (la Georgenschule), dalla Sesta alla Quarta. Il sistema scolastico del tempo prevedeva infatti sei classi, «a partire dalla Sesta per giungere alla Prima, ciascuna delle quali poteva durare più anni, in media due, addirittura quattro nella Prima, con la conclusione della quale si giungeva praticamente alle soglie dell’Università. A conti fatti, l’intero corso durava non meno di tredici-quattordici anni e gli allievi potevano contare un’età variante dai 7 ai 24 anni» (Basso 1979, p. 211).

Jean-Francois-Janinet-1752-1814, Duello

Oltre alla centralità della religione, e di materie considerate “complementari” come aritmetica e storia, molto importante era lo studio del latino, ma ancora più importante per noi fu il fatto che il testo sul quale Bach studiò fu del celebre Comenius (sia a Eisenach che a Ohrdruf), il primo autentico rappresentante della pedagogia moderna: «L’autore della Magna Didactica sosteneva, com’è noto, il principio dell’insegnamento libero da costrizioni verbali e nozionismo fine a se stesso, per lasciar ampio margine di manovra all’intuizione, utilizzando testi di studio ricchi di illustrazioni» (Basso 1979, p. 212). E questo non è un dettaglio che può essere sottovalutato nella formazione di Bach.

Ma quale fu invece la sua formazione musicale in quegli anni? Di sicuro il padre Johann Ambrosius (prima musico municipale e poi anche di corte presso i duchi di Eisenach) svolse un ruolo centrale nel fornirgli delle cognizioni generali di musica e una certa dimestichezza con gli strumenti ad arco come il violino e la viola. Vale la pena inoltre qui sottolineare che il padre fu l’autore di un’antologia delle opere dei compositori della famiglia Bach, che raccolse ad uso scolastico e che tanto Johann Sebastian che suo figlio Carl Philipp Emanuel la continuarono. Una vocazione didattica testimoniata anche dai diversi lavori per organo del cugino del padre, Johann Christoph (tra le quali una raccolta organistica di brani di facile esecuzione), una vocazione e una tradizione familiare che Bach seppe raccogliere ed esprimere pienamente nel corso della sua vita.

Proprio Johann Christoph, il più importante dei membri della famiglia Bach prima di Johann Sebastian, ebbe un ruolo determinante per la sua educazione, tanto che Bach stesso sembra volercelo dire affermando nella genealogia da lui compilata che lo zio era un «compositore profondo». Accanto a queste due figure familiari, non dobbiamo poi dimenticare il Kantor della Scuola di latino, Andreas Christian Dedekind.

A completare il quadro della sua prima formazione musicale, infine, è lecito suppore che Bach fosse molto impegnato nell’attività extrascolastica del Kurrendechor, cioè quella di cantare nelle borgate e nei centri non lontani da Eisenach innanzi alle case, ricavandone qualche ricompensa, durante le feste natalizie e pasquali, ai matrimoni, ai funerali e a manifestazioni varie. Possiamo dedurlo non solo dal fatto che sappiamo fosse dotato di una bellissima voce di fanciullo (di «voce straordinariamente bella» si parla nel Necrologio), e senza dubbio di un precoce talento musicale, ma indirettamente dalle numerose assenze da scuola: ben 96 nel suo primo anno di scuola, 53 nel secondo e addirittura 103 nel terzo, l’anno della morte del padre. Un’abitudine questa, degli allievi della scuola, tanto diffusa da spingere il rettore a vietarla agli scolari, che a loro volta furono costretti a rivolgergli una supplica per poterla riprendere. Bach proseguì col Kurrendechor anche quando dovette trasferirsi a Ohrdruf a una cinquantina di chilometri da Eisenach, dal fratello maggiore, avendo perduto nel giro di meno di un anno prima la madre (1694) e poi il padre (1695). A Ohrdruf egli raggiunse in poco tempo la Prima classe, con due anni d’anticipo sull’età base, dimostrando disciplina, volontà d’apprendimento e talento intellettuale e assicurandosi una solida preparazione culturale prima ed in misura superiore a quella dei suoi contemporanei.

Per quanto riguarda la sua preparazione musicale, qui fu la figura del fratello a svolgere senza dubbio un ruolo importantissimo, pari se non superiore a quello dello zio, anche se non sempre del tutto positiva, come apprendiamo dal Necrologio:

La passione del nostro piccolo Johann Sebastian per la musica era grandissima sin dalla più tenera età. In breve tempo egli seppe tenere in mano tutti i brani che suo fratello gli aveva assegnato saldamente in pugno. Gli era stato proibito, tuttavia, malgrado le sue preghiere e senza motivo apparente, di prender visione d’un libro contenente pezzi per clavicembalo dei più rinomati maestri di quel tempo, Froberger, Kerl, Pachelbel. Lo zelo di cui era animato per progredire negli studi gli suggerì allora il seguente innocente inganno. Il libro stava in un armadio chiuso da una griglia. Infilando le sue manine lungo la griglia, egli riuscì a raggiungere l’interno dell’armadio, ad arrotolare il libro che consisteva in un quaderno di carta, e ad estrarlo, cosicché, di notte, quando tutti erano a letto, gli fu possibile copiarlo al chiaror di luna, dal momento che non disponeva d’un lume. In capo a sei mesi quel bagaglio musicale fu interamente nelle sue mani. Egli cercò poi di utilizzarlo in segreto con eccezionale avidità, ma con il suo più grande dolore, suo fratello se ne accorse e gli sequestrò la copia che con tanta fatica egli si era confezionata (Basso 1979, p. 223).

Questo episodio risulta estremamente significativo perché ci rivela come sin dalla prima giovinezza Bach manifestasse una spiccata predisposizione all’apprendere autonomamente, da autodidatta. Un aspetto che diventerà negli anni seguenti decisivo.

Bach-Platz a Lünenburg

Presto però arrivò il momento di abbandonare anche la casa del fratello, sebbene le ragioni non ci siano del tutto chiare. Non sembra trattarsi di ragioni di spazio, perché il terzo figlio del fratello sarebbe nato solo qualche anno più tardi. Probabilmente fu invece il venir meno di un posto gratuito presso la scuola, parallelamente al desiderio di Johann Sebastian di non interrompere i suoi studi umanistici e di proseguire fino all’Università, in quella Lünenburg (Bassa Sassonia) che gli era stata tanto caldeggiata da uno dei suoi insegnanti, il Kantor Elias Herda. Se è vero che Lünenburg non vantava al tempo una storia musicale degna di essere raccontata, è pur vero che possedeva un’ottima scuola organistica (e tra gli organisti attivi allora c’era Georg Böhm, originario della Turingia , presso il quale il giovane Bach cercò protezione e appoggio), ma soprattutto nella biblioteca del convento di S. Michele vi si trovavano preziosi manoscritti delle opere di tantissimi grandi autori, tra cui molti italiani (e tra questi Monteverdi), e un patrimonio musicale, di millecentodue volumina et libri di centosettacinque autori diversi, tra i quali figuravano alcuni dei membri della famiglia Bach. Per il giovane Bach, avido di conoscenza, questa poteva essere una ragione più che sufficiente per trasferircisi.

Da quel patrimonio librario Bach attinse una larga parte della sua cultura di base, ed imparò ad apprezzare l’opera dei maestri antichi non meno dei contemporanei; il culto dell’antico, così tenacemente radicato in famiglia, trovò modo di cementarsi in una compatta forma mentis nella diuturna frequentazione di quella biblioteca (Basso 1979, p. 229).

A Lünenburg Bach entrò a far parte del Mettenchor della scuola-convitto Michaelisschule, un insieme ristretto di coristi dedicato al difficile repertorio della musica polifonica (musica figuralis), i cui membri dovevano essere per statuto figli di povera gente o comunque privi di risorse proprie per la sussistenza e dotati di bella voce, cosa che Bach come ben sappiamo possedeva. L’impegno era decisamente notevole ma gli permetteva di mantenersi con un modesto compenso mensile a cui andavano però aggiunte tutte le prebende per le manifestazioni alle quali partecipava. È probabile che in questo periodo Bach portò avanti da solo la tecnica del comporre, proseguendo in quel lavoro da autodidatta a cui abbiamo accennato precedentemente.

Tuttavia poco tempo dopo l’ingresso nel Mettenchor, Bach perse la sua voce di fanciullo. Non ci è dato di sapere se passò tra le voci virili, ma di sicuro ebbe modo di dedicarsi maggiormente alla pratica strumentale tanto del violino quanto dell’organo. Inoltre nella sua formazione  sono molto importanti i viaggi che ebbe modo di fare ad Amburgo: qui egli ebbe la possibilità di entrare in contatto con un mondo e con una concezione di vita e del far musica non più provinciale ma alimentata dal flusso ininterrotto delle esperienze internazionali. Determinante fu soprattutto l’incontro con la tradizione organistica amburghese e con la dinastia dei Praetorius, che ebbe sicura influenza sull’arte organistica bachiana.

Due anni dopo l’ingresso a Lünenburg, al compimento degli studi regolari presso la Michaelisschule, Bach si trovò a dover scegliere tra l’iscrizione all’università (legge o teologia) e la professione musicale. Che fosse per la mancanza di disponibilità finanziarie necessarie alla prima scelta, o per il talento musicale già manifesto soprattutto all’organo, o per tutte e due le ragioni, Bach scelse senza esitazione la professione musicale. Come prima cosa concorse al posto di organista presso la Jacobskirche di Sangerhausen. Tuttavia, dopo aver dato brillantemente prova del suo talento, il posto venne assegnato ad un altro. Non sappiamo se l’intervento del duca stesso, Johann George di Sassonia-Weissenfels che si oppose alla sua assunzione, fu causato dalla giovane età del concorrente (non aveva ancora compiuto i diciotto anni) o dal voler favorire il nipote dell’organista precedente. Ma poco tempo dopo, forse grazie a qualcuna delle conoscenze derivanti dalla sua vastissima rete familiare, Bach ottenne il suo primo incarico, alla corte di Weimar. Per la precisione come Kammerdiener o lacchè, della cappella privata del co-reggente Johann Ernst, con i compiti di un cancelliere o segretario personale al quale spettavano anche le mansioni di Hofmusicus (musico di corte). E qui, il 4 marzo del 1703, due settimane prima del suo diciottesimo compleanno, ebbe inizio la sua storia di musicista professionista

Tuttavia, manca ancora una tappa fondamentale della sua formazione, un incontro che lo segnò profondamente e indelebilmente. Dopo sei mesi l’ambizioso giovane Bach abbandonò Weimar per assumere un incarico più prestigioso, quello di organista presso la chiesa di S. Bonifacio di Arnstadt ed è durante il soggiorno ad Arnstadt che egli percorse ben quattrocento chilometri a piedi per andare ad ascoltare l’arte organistica del grande Dietrich Buxtehude nella lontana Lubecca.

Per compiere quel viaggio aveva chiesto una licenza di quattro settimane e rimase assente invece per quattro mesi e possiamo immaginare che i suoi datori di lavoro non fossero molto contenti di questa lunga assenza. Questa però non era stata la prima ragione di attrito col Concistoro della città. Già in precedenza Bach era stato convocato a causa di un curioso incidente che lo aveva visto coinvolto. Alcuni studenti, abitualmente chiamati ad aiutarlo nell’allestimento della Kirchenmusic, esacerbati dai frequenti e severi rimproveri di Bach («fagottista da strapazzo», Zippelfagottist, avrebbe detto a uno di loro), una sera d’agosto, mentre Bach stava ritornando a casa in compagnia della sorella maggiore della sua futura moglie, lo minacciarono con dei randelli. In quell’occasione, per difendersi, Bach aveva dovuto sguainare la spada.

Questi attriti ci fanno supporre che le ragioni del viaggio di Bach a Lubecca e la lunga assenza non fossero stati dettati solo da ragioni musicali, ma probabilmente anche dal desiderio di trovarsi un nuovo impiego. Il posto di Buxtehude – organista alla Marienkirche - sarebbe stato di lì a poco vacante (Buxtehude aveva ormai 68 anni) e Bach quasi sicuramente aveva considerato l’ipotesi di aspirare a prenderne il posto. Ma per quel posto esisteva una clausola molto particolare, alla quale anche Buxtehude stesso aveva dovuto sottostare. Chi rilevava la carica di organista avrebbe dovuto sposare la figlia del suo predecessore. Purtroppo Anna Margreta Buxtehude aveva dieci anni di più di Bach e questo forse lo convinse a tornarsene ad Arnstadt. Come abbiamo già visto per il concorso di Amburgo, ci troviamo nuovamente di fronte a condizioni molto particolari per poter avere un incarico da organista.

Spinto a trovarsi un nuovo lavoro per i molteplici conflitti col Concistoro di Arnstadt, dopo una breve parentesi a Mülhausen, Bach sarebbe poi tornato a Weimar, questa volta con l’incarico ben più prestigioso di Kappelmeister presso la corte principale, prima di quel trasferimento a Köthen che gli costò tre settimane d reclusione, ed infine a Lipsia.

Qui, per la prima volta, a vent’anni di distanza dal momento in cui si era avviato alla professione musicale, «Bach prendeva possesso di una carica in una città degna di questo nome e sicuramente in prima fila nel panorama della vita culturale e sociale tedesca» (Basso 1983, p. 71), per quanto sempre ben lontana dalle grandi capitali europee della musica dove lavorarono altri grandi del tempo, come Händel (Londra), Telemann (Amburgo), Couperin (Parigi) e Vivaldi (Venezia),o come sarebbe stata la Vienna di Mozart, Beethoven e Schubert.

 

 

 

Bibliografia

A. Basso, Frau Musica. La vita e le opere di J. S. Bach,  vol. I, EDT, Torino 1979.

A. Basso, Frau Musica. La vita e le opere di J. S. Bach,  vol. II, EDT, Torino 1983.

J. E. Gardiner, La musica nel castello del cielo. Un ritratto di Johann Sebastian Bach [2013], Einaudi, Torino 2015.

N.B. È a disposizione una pagina Facebook per i commenti e le domande: Rubrica Rivista Prometeo De Musica, con l’elenco completo degli articoli a partire dal dicembre 2015.

 

MIddle-Art - L'arte tra Cielo e Terra

Oggi conio questo termine per la mia musica: Middle-Art.

Cosa significa?

Un arte di mezzo, tra Cielo e Terra. IL termine ricorda, naturalmente, la Middle-Earth di Tolkien.

Un'arte in bilico tra quella popolare e comunicativa e quella colta e ricercata.

Un ponte tra la complessità e la semplicità.

"Il dialogo tra il sublime e il profano, l'incontro tra il banale e l'arcano".

Questa è da sempre stata la mia cifra, l'appartenere a due mondi distinti, ma a nessuno dei due 

completamente e per questa ragione entrambi mi hanno sempre sentito un estraneo.

Credo che nel Novecento sia avvenuta la frattura.

L'Arte si è divisa in due, percorrendo due cammini distanti l'uno dall'altro.

Da un lato ha intrapreso le strade della ricerca estrema attraverso le molteplici avanguardie, divenendo molto complessa e allontanandosi sempre di più dalle persone, dall'altra divenendo comunicativa ma più raffinata e complessa, più professionale.

Non si trattava più di opporre il professionista al dilettante, il menestrello saltimbanco al musicista teorico e dotto, perché il menestrello diviene nel Novecento altrettanto erudito e produce musica "colta", ma comunicativa, popolare.

Questo è accaduto anche nella letteratura e nel cinema. I cartoni animati di Tom & Jerry non sono un esempio raffinato di Arte popolare? E i romanzi di Simenon o il fantasy di Tolkien?

E il rock, dai Beatles ai Radiohead, passando per Pink Floyd e prog rock non sono forse un esempio di un nuovo tipo di musica d'arte, di Middle-Art?

Oggi dove collochiamo Max Richter e Johnny Greenwood?

Due specie di Arte diverse e altrettanto importanti e indispensabili.

E tuttavia io mi sento sospeso tra le due e ad entrambe appartengo.

Johann Sebastian Bach – IV parte: il contesto storico e l’uomo

Nel corso dei tre articoli precedenti abbiamo cercato di indagare il mistero della grandezza del genio di Johann Sebastian Bach, analizzando con particolare attenzione le Variazioni Goldberg e alcune fughe tratte dal primo volume del Clavicembalo ben temperato. Così facendo, tuttavia, abbiamo lambito appena una parte infinitesimale dell’immenso continente della sua musica.

L’elenco completo delle sue composizioni comprende infatti oltre un migliaio di lavori, 1080 per l’esattezza secondo il catalogo pubblicato nel 1950 da Wolfang Schmieder, al quale facciamo riferimento ancora oggi sebbene con qualche integrazione dovuta alla scoperta di nuovi manoscritti. In tale catalogo ciascuna opera è contrassegnata dalla sigla BWV (Bach Werke-Verzeichnis, elenco dei lavori di Bach) e dal numero che essa occupa nel catalogo, in base alla collocazione cronologica (molto spesso incerta) in ciascun settore. Scorrendo l’elenco troviamo quasi cinquecento cantate (sacre e profane), oratori, passioni (tra cui la Passione secondo Matteo), corali, lieder spirituali, messe e musica sacra (tra cui la Messa in si minore), concerti (tra i quali i Sei concerti brandeburghesi), ouverture per orchestra, sonate per strumenti vari e clavicembalo, composizioni per strumenti soli come il clavicembalo e l’organo (in entrambi i casi un elenco vastissimo), il violino (tra le quali la Partita in re minore che comprende la Ciaccona), il liuto (un bellissimo strumento a corde pizzicate), il flauto e il violoncello (le sei Suites), parodie satiriche (che rientrano nel catalogo delle cantate profane, sebbene spesso portino il sottotitolo di Dramma per Musica), come La contesa tra Febo e Pan e La cantata del caffè. Unica grande assente è l’opera lirica, sebbene molti oggi sostengano che tale assenza non sia stata dettata da precise preclusioni del compositore, quanto piuttosto dalle circostanze e che l’ingresso di Bach nel mondo dell’opera fu molto più probabile di quanto si sia sempre creduto. Va ricordato infatti che il teatro d’opera di Lipsia fu chiuso per debiti proprio qualche anno prima dell’arrivo di Bach, che in quella città sarebbe poi rimasto ben ventisette anni.

La scultura di Bach a Lipsia

Si tratta dunque di una produzione vastissima e ancora assolutamente viva, perché la stragrande maggioranza di queste composizioni sono tutt’ora eseguite e considerate tra i più grandi capolavori di tutta la storia della musica, capolavori che animano ed illuminano le stagioni concertistiche di tutto il mondo. Ciò appare tanto forse paradossale in quanto Bach, al contrario di tanti suoi colleghi prima e dopo di lui, si mosse ben poco durante la sua vita, che fu racchiusa in un’area geografica nel complesso abbastanza limitata. Egli visse e viaggiò fondamentalmente all’interno di due stati della Germania, la Turingia e la Sassonia, un’area dalla quale uscì soltanto poche volte: per recarsi ad Amburgo, ad esempio, la città più popolosa e vivace sia dal punto di vista economico che dal punto di vista musicale che ebbe mai modo di conoscere; e a Lubecca, nel ‘lontano nord’ dello Schleswig-Holstein, dove si recò per andare ad ascoltare il grande organista e compositore Dietrich Buxtehude. Ma quello che egli non fece in vita, lo fa la sua musica da più di duecentocinquanta anni, viaggiando per ogni angolo del pianeta e rivivendo attraverso il lavoro e l’amore di milioni di musicisti e di coloro che li ascoltano.

Vale forse la pena allora, a questo punto, per completare il nostro percorso introduttivo alla figura e all’opera di Johann Sebastian Bach, di volgere il nostro sguardo all’uomo e ad alcune delle sue principali vicende biografiche.

Il contesto storico

Nel 1685, l’anno della nascita di Bach, quella che noi oggi chiamiamo Germania si presentava come un mosaico estremamente frammentato ed eterogeno di ducati e principati indipendenti, tra i quali il principato elettorale di Sassonia era allora il più importante della Germania del nord, e di città libere (Reichstädte), come lo era Amburgo o come ad esempio Mülhausen, piccola cittadina della Turingia dove Bach visse un paio d’anni e sposò la prima moglie, la cugina Maria Barbara Bach. La Turingia, la terra delle foreste selvagge del Thüringerwald, focolaio di rivolta ai tempi della Riforma, e dove vive e forti erano ancora le tracce del passaggio di Lutero, fu la terra «che gli avi di Bach avevano elettivamente indicato come luogo deputato per trarre il pane del sostentamento quotidiano» (Basso 1979, p. 173). Essa aveva subìto nel tempo un inarrestabile e progressivo frazionamento politico, d’altronde la suddivisione infinitesimale del potere era uno dei mali che affliggeva la nazione tedesca tutta. Come canta Frosch nella prima stesura del Faust di Goethe: «Il Sacro Romano Impero tutti noi lo amiamo/ Ma come si regga ancora, questo non lo sappiamo».

In Turingia e Sassonia erano continuate le recrudescenze delle epidemie di peste, susseguitesi a più riprese dopo la Guerra dei Trent’anni (1618-1648). A Lipsia l’ultima fu nel 1680, ove morirono più di duemila persone in pochi mesi, ma ad Erfurt, capitale odierna della Turingia, gli ultimi episodi di peste si ebbero nel 1683 e dimezzarono la popolazione con quasi diecimila vittime, tra le quali due fratelli di Johann Ambrosius, padre di Johann Sebastian Bach. Estremamente viva era inoltre la memoria di quella guerra che conservò fino al XX secolo il triste primato di essere stata la più lunga, la più sanguinosa e la più distruttiva che l’Europa avesse fino ad allora conosciuto e la Turingia era stata una delle zone maggiormente colpite.

Eisenach, città natale del compositore, alla fine del XVII secolo era forse in condizioni meno drammatiche di altre città della regione in quanto sede dal 1762 di un Ducato indipendente, ma pur tuttavia la situazione nelle compagne era ancora di grande povertà, e tanti erano coloro che non avevano di che sfamarsi pur non avendo il coraggio di andare negli ospizi dei poveri, soprattutto le vedove.

È lecito dunque chiedersi se fu proprio l’instabilità politica, la lunghissima guerra e la precarietà endemica a promuovere la trasmissione quasi segreta, corporativistica di abilità professionali da padre in figlio, incentivando la nascita di tutta una serie di dinastie musicali tra le quali quella dei Bach costituisce senza dubbio la più vasta rete di musicisti nella storia della musica occidentale. Nella sola Turingia, nell’età barocca, se ne contano almeno una ventina di queste dinastie, tra cui gli Hämmerhirt, ai quali apparteneva la madre di Johann Sebastian, Maria Elisabetha.

Ma in tutta Europa, nella seconda parte del XVII secolo, si assiste alla nascita di dinastie musicali che non hanno il pari in altri ambiti artistici. In Italia si ebbero gli Scarlatti, in Boemia i Benda (la più longeva), in Francia i Couperin, senza dubbio quella che ottenne più successo arrivando fino a conquistare titoli nobiliari. Tra Cinque e Seicento i Bach (termine che nel gergo delle popolazioni nomadi dell’Europa orientale significa musicista girovago) fecero il “grande salto”, da quel Vitus (o Veit), fornaio ungherese costretto a fuggire per la sua fede luterana, ma già appassionato di musica e suonatore di cetra, ai suoi discendenti che si cimentarono nei primi mestieri musicali come quello di Spielman (menestrello-violinista), Stadpfeifer (musico municipale e trombetta cittadina), fino a Caspar (nato verso il 1578), che fu Türmer, guardiano della torre ed il primo che ebbe una formazione di musicista a tempo pieno.

Le cose per i musicisti non erano certo mai state facili, ma la guerra dei Trent’anni non fece che peggiorare questa situazione, tanto che innumerevoli sono le testimonianze di coloro che lamentavano salari da fame, o che addirittura non venivano pagati per lunghi periodi. Uno dei tre figli di Caspar Bach, Einrich (c.a. 1609-1635), dovette supplicare per un intero anno per avere il salario che gli spettava. Ciò costrinse spesso queste generazioni di Bach ad un doppio lavoro, mantenendo cioè parallelamente una piccola attività di agricoltori per sostentarsi.

È forse questa la ragione per cui Johann Sebastian Bach si dimostrò sempre piuttosto prudente nelle sue mosse professionali, conservando tutta la saggezza di chi aveva ancora vivo il ricordo familiare dei tempi più bui, della fame e delle pestilenze, della guerra e dell’inaffidabilità della sorte e della cattiveria umana. «Unico fra i sommi, Johann Sebastian Bach agì sempre in centri che contavano poche migliaia di abitanti, (dai 4000 di Arnstadt ai 30.000 di Lipsia), quasi umiliandosi al servizio di piccoli comuni, di modeste corti, di ristrette istituzioni. Non i grandi teatri, non le imponenti cattedrali, non le corti imperiali, non le prestigiose accademie, ammantate di musica, gli fornirono i mezzi per la sua ars inveniendi (Basso 1983p. 71)».

Tuttavia, per quanto muovesse i suoi passi con prudenza, Bach non mancò mai di mostrare al tempo stesso una grande abilità nel gestire i suoi affari, ben consapevole del suo valore:

Ovunque stabilisse il proprio luogo di lavoro, Bach  riusciva sempre ad ottenere le condizioni economiche più favorevoli e in misura superiore a quelle dettate ai maestri che lo avevano preceduto o che lo avrebbero seguito. Era questo certamente un segno del valore del musicista, per la cui opera organismi municipali o principi regnanti erano disposti a sacrifici anche ingenti: è possibile che questa situazione di privilegio, non conforme alle leggi ordinarie del mercato, che anche in fatto di musica, condizionavano le istituzioni, finisse col creare screzi e malumori, invidie e ritorsioni fra coloro i quali non beneficiavano di pari o proporzionale trattamento, sicché nel ricercare i motivi che di volta in volta condussero Bach alla determinazione di lasciare un servizio per assumerne un altro si dovrà tener conto anche di questa realtà economica che lo innalzava sugli altri, ma lo rendeva anche più isolato e vulnerabile (Basso 1979, pp. 361-362).

Prudenza e saggezza nel suo caso non significavano affatto però pavidità ed incertezza, al contrario. Tutte le volte che la sua sistemazione professionale non gli sembrava soddisfacente o che c’era bisogno di un avanzamento economico per mantenere la famiglia che si stava sempre più allargando, Bach si guardava intorno e decideva con velocità e determinazione. Significativo da questo punto di vista il suo abbandono della corte di Weimar, per recarsi alla corte di Köthen in qualità di Kappelmeister. Ferma e ostinata fu la richiesta di Bach di un congedo dal servizio al suo datore di lavoro, il duca Wilhelm Ernst, congedo che non sembrava proprio voler arrivare. Ma tanto sicuro era Bach di spuntarla che già a partire dall’agosto del 1717 aveva fatto trasferire tutta la famiglia a Köthen, con la cui corte aveva già preso accordi precisi. Questa ostinazione però gli costò cara, vale a dire una pena carceraria di oltre tre settimane, come sappiamo dalla dichiarazione del segretario di corte Bormann:

Il fino ad ora Concert-Meister e organista di corte Bach, a causa della sua ostinata richiesta per strappare il congedo è stato messo agli arresti nel palazzo di giustizia, e finalmente il 2 dicembre gli è stato comunicato, con animo maldisposto, il congedo tramute il segretario di corte, e in pari tempo è stato liberato dagli arresti (Basso 1979, p. 389).

Ma anche in altre occasioni Bach non temette di far valere i propri diritti o di perseguire le proprie necessità dimostrando a volte un’interpretazione piuttosto libera di ciò che gli era strettamente concesso. Ad esempio come quando chiese, e lo vedremo in seguito, una licenza di quattro settimane per compiere un viaggio, ma rimase assente ben quattro mesi. O come quando a Lipsia per alcuni anni, a partire dal 1725, si mise in aperto conflitto con l’amministrazione universitaria «su una questione di secondaria importanza, ma che Bach caparbiamente si impegnò a risolvere in proprio favore sia per rispettare un principio di diritto, sia per recuperare una somma di danaro non elevata, ma evidentemente necessaria a sostenere il bilancio familiare» (Basso 1983, p. 91).

Interessante da questo punto di vista anche il controverso episodio del concorso organistico di Amburgo (1721), forse l’unica vera possibilità che Bach ebbe di compiere il salto in un grande centro, considerato allora la roccaforte della musica tedesca del tempo. Il compositore fu tra gli otto invitati a presentarsi al concorso, tra rivali che certo non potevano essere per lui temibili. Dobbiamo ricordare infatti che Bach può a ben ragione essere considerato il maggior organista della sua epoca, e se è vero che egli fu spesso sottostimato come compositore dai suoi contemporanei, la reazione pubblica alla sua tecnica organistica fu sempre entusiastica, ovunque egli ebbe modo di esibirsi.

Che ad Amburgo volessero proprio Bach è testimoniato dal fatto che nonostante egli fosse impossibilitato a presentarsi nel giorno stabilito per il concorso per impegni alla corte di Köthen, ebbe la possibilità di esibirsi davanti alla commissione in un altro momento, suonando per oltre due ore tra la generale meraviglia. Inoltre la commissione, dopo aver ascoltato e selezionato gli altri candidati, rimandò per oltre tre settimane ogni decisione, contando in una sua lettera. La lettera effettivamente arrivò, anche se a noi non è pervenuta. Sappiamo solo che fu negativa. La ragione di questo rifiuto è legata probabilmente ad un requisito essenziale per accedere al posto di organista  presso la Jacobskirche di Amburgo, di versare cioè una conveniente somma di danaro nella casse della chiesa. Per quanto i giudici avessero voluto precisare, mentre attendevano la risposta di Bach, che il versamento di quella somma non era in fondo un requisito indispensabile, ma una “libera azione”, quanto questa precisazione dovesse essere attendibile può intuirsi dal fatto che colui che venne poi prescelto dopo il rifiuto di Bach, Johann Joachim Heitmann, versò una cifra decisamente cospicua al momento del suo insediamento (4000 marchi). L’avvenimento non passò inosservato e sollevò anzi un certo clamore. Ne è prova la testimonianza del compositore, teorico e scrittore Johann Mattheson che qualche anno dopo scrisse:

Alcuni anni prima di ottenere un ragguardevole cantorato, un certo grande virtuoso aveva concorso al posto di organista in una non piccola città; aveva dimostrato tutto il proprio valore sugli organi migliori e più belli e aveva destato in tutti l’ammirazione per la sua abilità; ma al tempo stesso era stato informato che, accanto agli inetti compagni di concorso, c’era il figlio di un agiato artigiano il quale sapeva preludiare meglio coi talleri che con le dita e a costui, come si poteva facilmente supporre, era poi toccato il servizio con la conseguenza di scandalizzare quasi tutti (Basso 1979, p. 540).

Il cantorato a cui fa riferimento Mattheson è l’incarico che Bach ricoprì a Lipsia, l’ultimo “servizio” e il più lungo della sua carriera, dal 1723 al 1750, l’anno della morte. Qui fu assunto come Kantor della Thomasschule, anche se poi vi svolse diversi altri incarichi tra i quali quello di direttore del Collegium Musicum. Il Kantor era una figura tipica del costume luterano che nelle Scuole di latino svolgeva sia compiti direttoriali (coro) che didattici, tanto nell’ambito musicale quanto in quello umanistico, teologico e pastorale (principalmente latino, catechismo e teoria musicale). A Lipsia in realtà Bach chiese di essere esonerato dall’insegnamento del latino e pagò a sue spese un supplente.

Bach suona l'organo alla scuola San Tommaso di Lipsia

Il miglior studio per scrivere e comporre

A vent'anni facevo molta fatica a spiegare al mio maestro di composizione, Ivan Vandor, che nuotare per me era importante e che durante il tempo passato in acqua pensavo agli esercizi che mi dava ed era in fondo, quindi, un momento chiave del mio studio.

Vandor non era uno sportivo e per lui era solo una perdita di tempo. "Più avanti con gli studi, ti sarà anche utile pensare da lontano, ma adesso la cosa che veramente ti serve è scrivere e fare gli esercizi", mi ripeteva sempre.

Devo dire che credo avesse ragione. Non che il nuoto non mi servisse. Per me era qualcosa di essenziale, e i 46 anni di nuoto continuo e costante che sto compiendo quest'anno lo dimostrano.

Ma in quel momento della mia formazione il pensare agli esercizi di contrappunto mentre nuotavo mi serviva in realtà a ben poco. Senza dubbio mi era utile rilassarmi, sfogare tutte le energie in sovrabbondanza che hanno i ventenni, ma non a progredire nel contrappunto.

Oggi però le cose sono completamente diverse.

La mia formazione si è compiuta da tempo, per quanto la formazione di un artista possa mai compiersi veramente.

E soprattutto da scrittore, nel momento in cui completo una trilogia fantasy, il nuoto diventa una parte essenziale del lavoro, tanto che la piscina la definirei il mio secondo studio.

Passo tre ore a casa, a scrivere al computer. Ma, nel momento in cui mi metto a nuotare, infinite idee cominciano a sgorgare naturalmente e tutto quello che avevo abbozzato prende forma e mille altre idee nascono conseguentemente.

Il tempo di tornare a casa e buttare giù quello che ho pensato nuotando, e mi rendo conto che la piscina ha amplificato le mie potenzialità lavorative, come se avessi moltiplicato le ore passate in casa a scrivere.