Introduzione alle tavole degli accordi e gli accordi di nona

 

da Grammatica dell'armonia fantastica - Quaderni di lavoro, Anicia, Roma 2014

Polifonia degli ecosistemi - Le altre polifonie

 Il pathos dell’ordine e la selvaggia inclinazione al caos: Polifonie e frattali: viaggio fantastico tra ordine e caos

Tra la polifonia, l’armonia parallela e l’eterofonia, esistono in realtà infinite gradazioni intermedie. Soprattutto vi possono essere molteplici esempi di polifonia alla quale guardare oggi con interesse e curiosità, oltre a quella governata da un controllo preciso delle istanze verticali. Polifonie diverse e fuori da un rigido controllo razionale, tra le quali vorrei individuarne tre, che definirei polifonia naturale, polifonia estemporanea e polifonia dionisiaca o caotica.

Con il termine polifonia naturale vorrei indicare quel tipo particolare di polifonia non generata dalla mente umana, ma non per questo necessariamente disordinata e disarmoniosa. Al contrario, si può parlare di «equilibrio, complessità e bellezza, a proposito della polifonia degli ecosistemi»[1], come sostiene il compositore e ricercatore David Monacchi.

Monacchi, che si dedica da una decina d’anni alla registrazione sul campo degli ambienti sonori naturali del mondo, ci spiega che, in base alle sue ricerche, «molte specie evitano una competizione sonora utilizzando uno specifico registro di frequenze che non sia occupato da altre specie, mentre altre approfittano dei momenti in cui il loro spettro è relativamente libero. Altre specie ancora differenziano le loro vocalizzazioni in maniera tale da essere uniche e riconoscibili, anche nel caso che la loro specifica banda di frequenza sia affollata da altri linguaggi sonori»[2].

Un ecosistema dunque produce una polifonia sapiente, che si è costruita in centinaia di migliaia di anni, dove ogni creatura vivente ha trovato non solo il suo spazio, ma, nell’emettere dei suoni,  la sua altezza precisa, vale a dire la sua nota, diversa da quella di tutti gli altri essere viventi. Si ascolti, ad esempio, uno dei lavori di Monacchi, il cd Prima Amazonia[3] – Portaits of Acoustic Biodiversity, per conoscere la complessa e armoniosa polifonia della giungla amazzonica in diversi momenti della giornata. Una polifonia che appare paradossalmente molto più armoniosa dell’immagine sonora che ricostruisce Oliver Messiaen di un bosco francese, in Reveil des oiseaux (1953), composizione basata unicamente sui versi di decine e decine di specie di uccelli, così come possono ascoltarsi tra la mezzanotte e mezzogiorno, in un bosco delle montagne del Massiccio del Giura, riprodotti però dagli strumenti di un’orchestra.

Con polifonia estemporanea intendo invece una polifonia blandamente libera, composta da linee contrappuntistiche spesso improvvisate, e comunque non scritte, come si trova a volte nella musica di tradizionale popolare o nella musica popolare moderna. Ad esempio in Nude dei Radiohead (da In Rainbow del 2008). Proprio a causa della sua estemporaneità, possono trovarvisi parallelismi, dissonanze, momenti di eterofonia.

Con polifonia dionisiaca o caotica invece, mi riferisco all’esempio estremo di una polifonia totalmente caotica e casuale, come quella di una piazza, di un mercato, di una fabbrica, o di una via trafficata. Oppure di una polifonia composta nella quale però si rinuncia al principio stesso della polifonia, cioè quello del controllo assoluto delle combinazioni, in una sorta di rito orgiastico, di momento di smarrimento dionisiaco, come può trovarsi in numerose partiture dal secondo dopoguerra ad oggi. Ma se ne trova uno splendido esempio anche all’apice della composizione di Charles Ives degli inizi del Novecento, Central park in the dark, del 1906. Molto interessante inoltre l’affascinante mescolanza sonora creata tra i rumori del traffico di Napoli e le improvvisazioni di Steve Lacey nel film di Mario Martone (un regista estremamente sensibile e attento al suono e alla musica),  L’amore molesto del 1995.

Questo momento dionisiaco, di apparente perdita del sé e dell’equilibrio, questo caos più o meno composto o dis-organizzato, ha dimostrato nel corso del Novecento di esercitare un’attrazione irresistibile, ed è stato (ed è) compito di ciascun artista il decidere come e quanto domare questa forza centrifuga. Una forza che esercita il ruolo di contraltare, spesso necessario e inevitabile alla ricerca ed al bisogno dell’ordine misurato, dell’equilibrio e della bellezza, ed insieme costituiscono il vero binomio fantastico della modernità, per il quale ho citato le belle parole di Claudio Magris: il «pathos dell’ordine e la selvaggia inclinazione al caos».

In fondo è come se nel corso del nostro viaggio nel suono, sentissimo il bisogno tanto di navigare in superficie, rimanendo nella rassicurante eufonia dei primi armonici, quanto quello di spingerci in un Viaggio allucinante[4](Fantastic Voyage nella versione originale) nel mondo microscopico, dove tutto è dilatato ed ingrandito alla maniera degli spettrali, e dove gli armonici più remoti e le parziali inarmoniche giganteggiano inquietanti…

Come ho già detto, l’attrazione per i mari turbolenti del caos è stato spesso, nel Novecento, un sentire consapevole, vicino alle scoperte della fisica e della geometria degli anni Sessanta e Settanta:

«Io lavoro empiricamente, non matematicamente, non scientificamente, piuttosto ‘a mano’, ma con un’inconsapevole approssimazione alla geometria. Mi furono noti i paralleli tra le ricerche matematiche degli anni Sessanta e le mie composizioni del 1984, quando vidi le prime mostre delle immagini degli insiemi di Julia e di Mandelbrot, ottenute al computer da Heinz-Otto Peitgen e Peter H. Richer». Sebbene non sistematicamente la geometria frattale e la teoria del caos ad essa collegata sono dunque intervenute nelle composizioni musicali, e principalmente nella gestione dell’articolazione formale…»[5].

 

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[1] D. Monacchi, (2008) note al Compact Disc  Eco-Acoustic Compositions, EMF-Media, New York. D. Monacchi, Musicista, compositore e sound designer, la specificità della sua ricerca nasce dalla registrazione sul campo degli ambienti sonori naturali del mondo che, attraverso la manipolazione elettroacustica, diventano documentari sonori e composizioni eco-acustiche per concerti di musica contemporanea, installazioni sonore, musei, pubblicazioni discografiche e spettacoli multimediali. E’docente di Musica Elettronica presso il Conservatorio di Pesaro.

[2] D.Monacchi,  Recording and Representation on Eco-Acoustic Composition, Contributo al libro degli Atti del Convegno Internazionale Soundscape in the Arts (Norwegian Academy of Music, OSLO – 08-10/04/2010). NOTAM Norvegian Center for Technology in Music and Arts, OSLO 2011.

[3] Prima Amazonia – Portaits of Acoustic Biodiversity, Wild Santuary, California 2007.

[4] Titolo di un romanzo di Isaac Asimov (Fantastic Voyage), tratto dal film omonimo (caso raro ma non unico nella storia del cinema), entrambi del 1966, e che narra del viaggio di una navicella miniaturizzata, all’interno di un corpo umano.

[5] A. Morresi, György Ligeti: “Etudes pour piano, premier livre” – Le fonti e i procedimenti compositivi, De Sono, EDT, Torino 2002, p.24. L’insieme di Julia deve il suo  nome al matematico francese che, all’inizio del XX secolo cominciò a studiare la dinamica delle cosiddette funzioni olomorfe, cioè gli oggetti principali degli studi dell’analisi complessa. L’insieme di Mandelbrot, o frattale di Mandelbrot, uno dei frattali più popolari e conosciuti, e definito anche ‘l’oggeto più complesso esistente  in matematica’, si deve invece ai disegni e agli studi di tre matematici, Mandelbrot, Hubbard e Peitgen,  tra la fine degli anni S­­ettanta e l’inizio degli anni Ottanta.

Come mettere in ordine il nostro passato per armonizzarlo al presente? Il mondo dei cubi colorati

 Il mondo di Ku

La cosa che più colpisce, del mondo di Ku, è la vista delle sue immense città, che possono ammirarsi dall’alto delle sue splendide montagne.

Certamente anche qui sulla terra siamo abituati a vaste e multiformi metropoli, ma niente può eguagliare la distesa infinita di una delle città di Ku, composta da innumerevoli varietà di forme e colori, e, soprattutto, da una scioccante alternanza di ordine e caos.

Splendidi edifici, perfettamente simmetrici e grattacieli altissimi, dalle forme originali e affascinanti, si alternano ad altri palazzi dalle forme più strane, e irregolari, a volte goffe e scomposte, e ancora a zone dove masse informi di cubi colorati si accatastano le une sulle altre in grovigli inestricabili.

Naturalmente la prima domanda che viene da fare al viaggiatore è chi sono gli abitanti di questo strano mondo, e perché costruiscono città così bizzarre.

E perciò stupisce lo scoprire che sono in tutto e per tutto simili a noi.

Con un’unica e importante differenza.

Al termine di ogni anno, allo scoccare dell’ultima ora dell’ultimo giorno, ogni abitante di quel mondo vede comparire un cubo davanti a sé, che è la quintessenza di ciò che ha fatto in quell’anno, di ciò che ha sentito e di ciò che ha pensato, di ciò che ha sognato, visto, letto, ricordato e dimenticato, di ciò che ha costruito e di ciò che ha distrutto.

Per cui, naturalmente, ogni cubo è diverso per ogni abitante, e diverso ogni anno, diverso il suo colore, la sua consistenza, la sua grandezza.

Ora, con quei cubi-anno, vi sono coloro che riescono a fare delle costruzioni armoniose e simmetriche, e a farne la loro casa.

Altri, per quanto si sforzino, riescono solo a creare delle forme le più strane e irregolari.

Ed altri ancora hanno dei cubi-anno che sono così diversi gli uni dagli altri che non riescono a far altro che ad ammassarli caoticamente nel loro giardino.

Ecco, le città del mondo di Ku nascono così: è questa la ragione della loro forma così unica e strana, e della loro vastità.

E non ci sono mondi le cui città possano parlare meglio dell’anima dei propri abitanti e dei suoi reconditi segreti.

 Questo il link su You Tube:

https://www.youtube.com/watch?v=nwO9hWH-Mho

Musica di Baldi - Paterna

Quando fui diretto da Cesare Barbetti, celebre doppiatore e voce di Robert Redford, nel film di mio padre

Alla fine degli anni Novanta lavorai per la seconda volta con mio padre, per il suo film Nevrijeme - Il temporale.

Collaborare con un regista che a vent'anni aveva stilato un manifesto - un Dogma 95 ante litteram - nel quale rifiutava l'idea stessa di colonna sonora, non era affatto facile. Il fatto poi che fosse mio padre rendeva le cose ancora più complicate.

Io dovetti preparargli una partitura dei suoni del film: il sound design era ancora una roba per pochi.

Nella fase di post produzione accadde tuttavia un fatto imprevisto.

C'era una scena in cui mio fratello Guido, uno dei coprotagonisti del film, aveva dovuto cantare. Io non ero presente sul set, a Sarajevo ci sarei andato solo più tardi, e non c'era alcun assistente musicale o simile per aiutarlo. Così il risultato non era un granché e a qualcuno venne in mente che avevamo voci simili e forse potevo doppiarlo io.

Mi ritrovai in studio con Cesare Barbetti, un gigante del doppiaggio. E la voce di uno dei miei attori preferiti in assoluto, Robert Redford.

Inutile dire che non avevo mai fatto niente del genere. Doppiare con una corrispondenza perfetta col labiale è qualcosa di difficilissimo.

Barbetti fu paziente e gentile e alla fine ne venni fuori con un risultato discreto.

Credo di non essermi reso conto per molto tempo dell'esperienza che ebbi quel giorno.

Oltre a scrivere le musiche per un film, avevo avuto modo di vivere un momento di puro cinema in uno studio di doppiaggio, con uno dei protagonisti del grande cinema.

Cesare Barbetti (1930-2006), è stato doppiatore di grandissimi attori. Oltre a Redford, ha doppiato Steve McQueen, Alain Delon, Roger Moore, Warren Betty, Rutger Hauer, Jean-Louis Trintignant e infiniti altri.

Mio padre Gian Vittorio sul set de Il temporale 

Mio fratello Gian Guido.

LE 14 SPECIE DI ACCORDI DI SETTIMA E CLASSIFICAZIONE DEGLI ACCORDI PER QUARTE DI 3 E 4 SUONI

Dalla TAVOLA DEGLI ACCORDI E DELLE SIGLE, da Grammatica dell'armonia fantastica - Quaderni di lavoro (Anicia, Roma 2014)

La tavole contengono la raccolta di accordi e di sigle più completa che io abbia mai trovato in alcun testo.

La musica è matematica? L'armonia una scienza? La scienza dell'uomo, dei suoi sentimenti e dei suoi pensieri...

 

Prefazione alla Grammatica dell'armonia fantastica - Quaderni di lavoro (2014)

Cos’è che fa veramente di un compositore, un compositore esperto e professionista? I giardinieri dei sogni (Mozart, Beethoven, Berio...)

 Il giardiniere dei sogni e il viaggiatore

Cos’è che fa veramente di un compositore, un compositore esperto e professionista?

Non è il vero sapere di un compositore il sapere pratico dell’esperienza compositiva, e non il sapere teorico delle regole e dei principi… dei quali in fondo potrebbe anche fare a meno?

Ed in questo sapere pratico, non c’è soprattutto la capacità di coltivare un’idea, di sceglierla e di mantenerla in vita? Cioè, l’averne cura?

Un compositore deve imparare davvero ad essere il giardiniere dei propri sogni. Un giardiniere attento e scrupoloso.

Pensiamo soltanto alla capacità che un grande compositore ha di portare un’idea dentro di sé. Pensiamo a Beethoven e alla sua Quinta Sinfonia. Dopo aver buttato giù le prime idee nel 1804[1], Beethoven passò i quattro anni seguenti a rivedere, ripensare, limare, scavare, mettere a fuoco quelle idee, fino al completamento finale, nel 1808 (componendo mille altre cose straordinarie nel frattempo…).

 

Beethoven fu uno splendido giardiniere, capace non solo di mantenere in vita per quattro anni i primi germogli informi di una pianta sconosciuta, ma di portarla lentamente e con infinita pazienza ed energia a piena e rigogliosa maturazione.

Le idee infatti sono spesso delicate come germogli, ed evanescenti. Bisogna distinguere tra quelle buone e quelle cattive, e prendersene cura con estrema attenzione.

Un compositore alle prime esperienze si innamora di un’idea, ma poi magari la trascura per giorni, lasciandola sfiorire, perché pensa ad altro. Oppure non ha abbastanza fiducia, o abbastanza energia.

E’ importante invece dedicarsi con attenzione alla prima fase della nascita di un’idea, alla creazione di quel vaso in cui il seme crescerà, intendo dire che è essenziale il riuscire ad afferrare il vago, l’ineffabile, l’indeterminato, fermare il flusso di emozioni e di pensieri in un abbozzo che ne fissi le caratteristiche. Altrimenti tutto svanisce, come il ricordo di un sogno, che si perde nel corso della giornata.

 Se poi supera questa fase, il principiante a volte non ha la pazienza di vederla crescere, di capirla, di comprenderne i bisogni. A volte ci vogliono settimane perché si arrivi a comprendere la natura di quello a cui si sta lavorando, e ancora di più per vederlo crescere.

E soprattutto, si deve mantenere una concentrazione costante, e rimanere con quel pensiero per mesi, a volte per anni. Bisogna prendersene cura come di un cucciolo, come di un Tamagotchi, come di un fiore delicato. E portarsi questa creatura fragile e che dipende in tutto e per tutto da noi perennemente in braccio, stretta nel calore del nostro corpo.

Come faceva Mozart, ad esempio, che portava le sue composizioni con sé, nella sua mente, in tutti i suoi viaggi, in tutti i suoi momenti:

«Nel 1791, mentre Mozart stava componendo la sua opera per l’incoronazione, La clemenza di Tito, andava con alcuni suoi amici ad un Kaffèhaus non lontano da casa per distrarsi col gioco del biliardo. Per qualche giorno si notò che mentre giocava canticchiava sottovoce, tra sé e sé un motivo e faceva mm, mm, mm…; spesso quando un altro stava tirando estraeva un libriccino dalla tasca, gli dava una rapida occhiata e quindi riprendeva a giocare. Si restava stupiti quando Mozart si sedeva al pianoforte di casa Duschek  e suonava agli amici il bel quintetto de Il flauto magico Tra Tamino, Papageno e le tre damigelle [«Wie, wie, wie? »], che comincia proprio con quel bel motivetto che Mozart aveva in mente quando giocava a biliardo. Dimostrazione non soltanto dell’esercizio continuo della sua immaginazione creativa, che , anche nel bel mezzo di passatempi e distrazioni, non s’interrompeva, ma anche della forza gigantesca del suo genio, capace di impegnarsi allo stesso tempo in due attività così diverse. Come ben si sa, Mozart era già avanti con Il flauto magico prima di partire per Praga, dove comporre ed eseguire La clemenza di Tito»[2].

Mozart era dunque dedito ad un esercizio continuo della sua immaginazione, e molteplici testimonianze ce lo raccontano mentre tamburella un ritmo con le mani, o canticchia qualcosa. Sempre. E’ continuamente al lavoro, in qualsiasi situazione. Come abbiamo detto, stringe l’idea compositiva e la sua realizzazione in fieri, perennemente tra il calore delle sue braccia. Tanto più nel corso dei suoi lunghi e numerosi viaggi.

E a proposito di viaggi, c’è un’altra bella immagine che descrive il mondo del compositore e il processo del suo comporre, ed è quella del viaggiatore… Ce la racconta Luciano Berio, nel suo dialogo con Rossana Dalmonte nella sua Intervista sulla musica:

«La prima idea di un lavoro per me, come per tutti credo, è sempre molto globale e molto generale e a poco a poco, man mano che il lavoro precede, ne preciso i dettagli… Comunque sia nel corso della realizzazione, della stesura, insomma, e della definizione dei dettagli, può accadere di scoprire nuove possibilità e nuove relazioni sulle quali posso anche decidere di indugiare senza per questo alterare la natura e la ragione del progetto. E’ un po’ come decidere un viaggio, decidere di andare in Cina per esempio. Non è che un’idea del genere possa apparire dal nulla, all’improvviso, e non è che ci sia solo un modo d’andarci. Se poi la forma del viaggio non è stata già predisposta e decisa, a Pechino, da un gruppo di burocrati della Repubblica popolare cinese, e io sono libero d’andarci come mi pare, allora il viaggio può diventare fonte di scoperte interessanti: strada facendo posso decidere di trattenermi in un luogo più a lungo del previsto e posso anche progettare di ritornarci, in Cina, per tutt’altra strada. E poi, ti sembrerà assurdo, io dalla Cina ci ritorno a piedi o al massimo in bicicletta. Non voglio perdere i dettagli di quei paesaggi e di quelle città che all’andata avevo scorso a volo d’uccello. Oppure ci vado a piedi e ritorno in aereo. Non mi piacciono i viaggi stocastici, dove è curata solo la forma generale, l’involucro, ma non il dettaglio, dove sono definiti i confini, ma non i rapporti reali e responsabilmente realizzabili all’interno di quei confini. […] Nel corso della realizzazione del progetto globale, dicevo prima può anche accadere che la scoperta e la proliferazione dell’imprevisto diventi così importante da alterare effettivamente il progetto e allora compio il cammino inverso: dai dettagli, che ero venuto precisando e raccogliendo, risalgo a un progetto diverso»[3].

«La proliferazione dell’imprevisto», un’espressione affascinante e inaspettata. Dopo tanta attenzione al progetto, alla pianificazione del viaggio, vuol dire che possono emergere all’improvviso una serie di elementi nuovi. Significa quindi che si può partire da elementi progettuali e consapevoli e poi, imprevedibilmente, trovarsi da tutt’altra parte. Vuol dire allora che forse il progetto è soltanto un mezzo e non un fine, uno strumento per viaggiare e scoprire nuovi mondi. Certamente non un fine in se stesso. Perché l’importante è prepararsi al viaggio e salire a bordo, poi nessuno può veramente essere sicuro di dove arriverà. Che sia il filobus numero 75 di Rodari, o il Sottomarino giallo dei Beatles, oppure il treno di John Cage, che in tre splendide giornate del giugno del 1978, attraversava città e paesini dell’Emilia, pieno di musica, nelle Tre escursioni per treno preparato su un tema di Tito Gotti[4], ci sarà sempre qualcosa di imprevisto che ci condurrà in luoghi sconosciuti…

da Grammatica dell'armonia fantastica - Appunti e interludi, Anicia, Roma 2012

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[1] Dagli Skizzenbuch del compositore, sembra che sia presente da subito  la cellula di quattro note ribattute, anche se poi impiegherà anni per raggiungere la sua forma definitiva.

[2] Citazione presente  in H.C. Robbins Landon, 1791 - L’ultimo anno di Mozart, Garzanti, Milano 1989, p.109 e tratta da G. N. Nissen, Biographie W. A. Mozart nach originalbrifen, ristampa anastatica dell’edizione originale, Leipzig 1828, Hidesheim 1972. Il libro di Landon è purtroppo un altro dei meravigliosi libri introvabili… Bisogna ricordare che Mozart era un appassionato del gioco del biliardo e nel suo costosissimo appartamento a Vienna aveva una sala da biliardo proprio tra il suo studio e la sala da musica. In questo Landon viene a sfatare uno dei tanti luoghi comuni della storia della musica: Mozart non morì povero, nel senso che non morì in miseria, ma – essendo tenuto a mantenere un tenore di vita molto alto, aveva uno splendido appartamento e tanti abiti eleganti (praticamente il guardaroba di un ricco commerciante), ma morì , proprio per questa ragione, pieno di debiti, anche se proprio nel momento in cui non avrebbe più avuto preoccupazioni economiche. Al ritorno da Praga infatti Mozart ricevette finalmente quel posto sicuro tanto desiderato, la nomina a Kapellmeister della Cattedrale di Santo Stefano,  alla quale si aggiungono le commissioni per i teatri di Vienna e di Praga, e delle offerte dall’Ungheria e dall’Olanda. «Cosicchè egli aveva la lieta prospettiva di un avvenire libero da ogni preoccupazione economica», Robbins Landon, cit., p. 153. E ciò rende la sua prematura scomparsa ancora più drammatica, se possibile…

[3] L. Berio, Intervista sulla musica, a cura di R. Dalmonte, Editori Laterza, Bari 1981, pp. 95/96.

[4] Tre escursioni per treno preparato su un tema di Tito Gotti. Bologna, 26-28 giugno 1978 – Sull’evento è recentemente uscito un libro di testi, fotografie e documenti sonori e visivi (cd e dvd), Alla ricerca del silenzio perduto – Il treno di Cage, Basketville Artbooks, 2008, a cura di Oderso Rubini e Massimo Simonini.

Mozart in the Garden by Maurice Sendak