"La severa morale protestante, improntata all'autodisciplina e al lavoro come strumento di elevazione e riscatto dal peccato, lascia un'impronta profonda non solo nelle forme e nei luoghi (chiesa e casa), ma anche nell'approccio metodologico al fare musica". Irene Marone (1)
Il termine fuga
Lunga e complessa è la storia della
nascita della polifonia, all’interno della quale compare, tra il XIV e XV
secolo il termine fuga. L’abitudine di cantare a più voci, che si riscontra nella
tradizione musicale di molte parti del mondo, acquista nella società
occidentale, in maniera particolare poi con l’avvento della scrittura (intorno
al X secolo), un ruolo predominante e del tutto unico. Se la pratica
estemporanea e di tradizione orale, si limita infatti a pochi momenti in cui
una melodia si diffonde e si divide, differenziandosi tra le varie voci, come
un raggio di luce in un prisma, la scrittura permette una proliferazione e
soprattutto un controllo di questa pratica che si chiama polifonia, vale a dire più suoni nello stesso momento. Anzi, per
essere precisi, più linee melodiche contemporaneamente.
A quanto risulta il termine ‘fuga’ appare
per la prima volta in un trattato del 1331, nello Speculum musicae di Jacques de Liège, per indicare un certo tipo di
polifonia, quella ‘a canone’, vale a dire quella in cui due voci si imitano
rigorosamente. E in questo stretto legame con il principio dell’imitazione il
termine fuga andrà imponendosi e si
troverà, ad esempio, più di un secolo più tardi, menzionato nel Musica practica di Bartolomeo Ramos de
Pareja (Bologna, 1482), un significato che manterrà, tra i tanti, ancora nel
Seicento.
Ma se è innegabile che il termine fuga si intrecci indissolubilmente all’idea di una tecnica compositiva a più voci ed imitativa, ed è vero che accompagni e guidi lo sviluppo di una musica puramente strumentale fino alla sua piena e totale emancipazione, laddove la polifonia era nata in simbiosi con la parola, è altrettanto vero che tale termine, nel corso della sua lunga storia, non si sia mai legato ad alcuna idea formale precisa, rimanendo un procedimento aperto e potenzialmente adattabile ad infinite soluzioni diverse. Nel Settecento mantiene questa anima multiforme, nella quale risiede probabilmente la sua essenza, quella di essere una forma senza forma, un qualcosa di perfettamente riconoscibile e al tempo stesso di perpetuamente cangiante, esattamente come la perla scaramazza, una perla, si era detto, con forma a fantasia. Ed esattamente così che Bach la considera e la tratta. Tanto è vero che quando alla fine dell’Ottocento proliferarono manuali e trattati e si cercò di descriverne la forma per l’insegnamento, ci fu chi lo criticò, sostenendo che non poteva essere preso a modello, perché ogni sua fuga era diversa dalle altre e addirittura chi scrisse che tra le 48 fughe dei due volumi del Clavicembalo ben temperato non ve ne fosse nemmeno una corretta (!). Ma per fortuna ci furono anche didatti e teorici illuminati come Ebenezer Prout, che nel suo Trattato scrisse che le fughe di Bach sono le migliori in assoluto e che «qualunque cosa faccia Bach sistematicamente, e non solo eccezionalmente, è la cosa giusta da fare per lo studente» (Prout 1891, pp. iii-iv).
Una
sfida non facile
Abbiamo dedicato il primo di questa
serie di articoli (dicembre 2019) ad alcune premesse indispensabili per
avvicinarci alla musica di Johann Sebastian Bach: abbiamo investigato l’origine
del termine Barocco, parlando della perla
scaramazza o barocca, una perla
non lavorata e dalla forma a fantasia, e di come questo termine, coniato per le
arti plastiche e figurative, sia passato in seguito anche alla musica, non
senza qualche forzatura e imprecisione; abbiamo cominciato poi a descrivere a
grandi linee la visione estetica e formale del Barocco musicale, concentrandoci
infine sulla fuga, tra i tanti tipi
di composizioni nei quali Bach si cimentò, forse il più celebre, il più
complesso ed il più misterioso, preparando così il terreno ad un’analisi
attenta, alla quale ci dedicheremo in questa seconda parte, affinché sia la
musica stessa di Bach a svelarci in
primis i suoi segreti.
Premettiamo che forse non sarà facilissimo
seguire questo ascolto guidato perché oggi non siamo più abituati ad ascoltare
la musica strumentale. Siamo circondati continuamente da molti generi musicali
differenti, ma nella maggior parte dei casi sono generi vocali: la nostra mente
perciò si sofferma essenzialmente sulle parole, anche se sono in un'altra
lingua, e non presta tanta attenzione alla melodia in sé e alle sue
caratteristiche. Tanto meno agli accordi, agli strumenti usati e ad altri
aspetti ‘apparentemente’ tecnici, ma ai quali anche un non professionista potrebbe
prestare attenzione, se solo avesse una consuetudine all’ascolto. Sia ben
chiaro, queste informazioni il nostro
cervello le registra, e per questa ragione provocano nell’ascoltatore una
risposta emotiva, ma generalmente non vengono percepite con consapevolezza, si sentono senza che si ascoltino veramente.
La grande fioritura della musica strumentale, avvenuta proprio col Barocco (il
quale sancì anche la nascita dell’opera lirica, come abbiamo visto con
Monteverdi, comportò invece la
crescita di un pubblico che poco a poco imparò a concentrarsi solo e soltanto sulla
musica, affinando le sue capacità di prestare attenzione a tutti i suoi
aspetti: melodia, armonia, ritmo e timbro. Imparò cioè a saper seguire una
narrazione musicale, così come si segue la storia di un libro. L’acquisizione
di queste facoltà è davvero l’unico requisito indispensabile per capire la
musica classica. Non è tanto necessario conoscere le regole di sintassi e di
grammatica, bisogna bensì imparare ad ascoltare, a concentrarsi su quello che
si ascolta e memorizzarlo. E per questa ragione, a volte, si trovano degli
appassionati che hanno una comprensione migliore della musica di alcuni
professionisti. Perché essi ascoltano di solito tanto e con grande entusiasmo, e
soprattutto con orecchie libere da filtri concettuali, prestando attenzione
alla musica e basta. Questo li porta a sviluppare negli anni una capacità del
tutto particolare di capire il senso della narrazione musicale, al di là degli
aspetti tecnici e delle ‘regole’. E questa è in fondo la scommessa di questa
rubrica, di contribuire cioè alla formazione di un pubblico di appassionati che
sappiano ascoltare con attenzione e capire intimamente la musica classica,
anche senza aver studiato.
Proprio per questo motivo, nonostante
tutte le difficoltà che potremo incontrare, abbiamo pensato che fosse necessario
condurvi per mano verso una prima analisi della musica di Bach, cercando naturalmente
di mantenere sempre la maggiore chiarezza e semplicità possibili. Nel primo
articolo consigliammo in particolare l’ascolto di tre fughe, tutte tratte dal
primo volume del Clavicembalo ben
temperato (1722). Dopo una breve
premessa su questa raccolta, cominceremo ad analizzarne attentamente due.
Il Clavicembalo ben temperato
Uno straordinario e affascinante
monumento al razionalismo e alla musica
disciplina, definisce Alberto Basso questa raccolta di 24 Preludi e fughe
in tutte le tonalità maggiori e minori,
scritta «per utilità e uso della gioventù musicale avida di apprendere, e anche
a ricreazione di coloro che sono già provetti in questo studio (Basso 1981, p.
657). Un’opera fondamentale, tanto è vero che ancora oggi, dopo trecento anni, viene
utilizzata da chi studia uno strumento a tastiera, ed è inserita tra i testi
obbligatori nei programmi dei Conservatori di musica.
La raccolta fu composta nel 1722, quando
Bach, trentasettenne, prestava servizio a Köthen, presso la corte del principe
Leopoldo. Rimasto da poco vedovo (nel 1720) di Maria Barbara Bach (cugina di
secondo grado e figlia di Johann Michael Bach), madre dei suoi primi sette
figli, si era risposato l’anno seguente con Anna Magdalena Wilcke. A Köthen
Bach rimase sei anni, dal 1717 fino al 1723, e qui ebbe modo di comporre molta
musica strumentale, come le sei Suite per
violoncello solo, le sei Sonate e
partite per violino solo, i Concerti
violino, e molta musica per clavicembalo, soprattutto con finalità
pedagogiche, tra cui appunto il Clavicembalo
ben temperato. Il principe Leopoldo infatti era di fede calvinista e non
accettava una musica liturgica eccessivamente elaborata. Per questa ragione
Bach si dedicò molto meno alla musica liturgica e alle Cantate, che avevano
occupato buona parte del suo lavoro negli impieghi precedenti. Quando il
principe Leopoldo si sposò, il suo interesse per la musica diminuì notevolmente,
essendo la principessa, secondo la definizione di Bach stesso «amusa», vale a
dire totalmente disinteressata alle cose musicali. Era tempo ormai per Bach di
cercarsi un altro posto di lavoro. Dopo il primo impiego, a diciotto anni, a
Weimar come ‘supplente’ organista, durato sei mesi (1703), dopo Arnstadt e poi
di nuovo Weimar, e dopo Köthen, la sua nuova ricerca lo avrebbe portato a
Lipsia, dove sarebbe rimasto fino alla morte, avvenuta nel 1750.
La raccolta ebbe presto una grande diffusione,
pur senza un’edizione a stampa (che arrivò solo nel 1801), grazie soprattutto
ai figli di Bach e formò intere generazioni di musicisti, primo fra tutti
Beethoven, ma fu nel corso dell’Ottocento, col Romanticismo, che conobbe un
incredibile successo: ben 27 sono le edizioni documentate tra la prima edizione
a stampa del 1801 e il 1852! Das
Wohltemperierte Klavier, nel titolo originale, unisce l’aspetto ricreativo a
quello di studio e di severa applicazione, in un binomio ed una sintesi
inscindibili: il primo si ritrova nei preludi dal carattere spesso
virtuosistico ed improvvisativo, il secondo nelle fughe, composizioni
caratterizzate da un grande rigore costruttivo. Ma la vera novità di questa
raccolta, oltre al fatto di contenere composizioni in tutte le tonalità
maggiori e minori sta, da una parte, nell’aver individuato nella fuga il
principio compositivo più complesso ed elevato per un musicista, un principio
razionale adottato ‘devozionalmente’ da chi riteneva la musica essere una
scienza e, dall’altra, nell’essere stato capace di dare alla fuga una valenza
espressiva nuova e per molti versi inedita. Forse proprio la conquista della
dimensione espressiva, del suo inglobare lo stylus
phantasticus del preludio, è la ragione del perché quest’opera ha saputo
parlare alle numerosissime generazioni seguenti, e lo fa ancora. La miracolosa
unione di principi razionali ed affettivi, la nobiltà, la musicalità e la pregnanza
delle idee musicali che fioriscono in una struttura solida e limpidamente
razionale, ne costituiscono la vera essenza ed originalità. Bach esplora e
rinnova un genere in fondo antico, portandolo al massimo livello, con la sua
straordinaria capacità di riflessione, di pensare con la musica, ma lo fa come
se la mente e il cuore fossero un unico organo indivisibile, sperimentando
decine di soluzioni formali diverse, donando a ciascuna fuga un profilo del
tutto individuale ed indimenticabile, e così possiamo parlare di fuga patetica
e fuga in stile di danza, fuga ricercare e fuga mottetto, fuga concertante e
fuga pura, concetti che chiariremo meglio più avanti. Forse è questa la ragione
per la quale il matematico Giorgio Israel (Israel 2008), già citato nel primo
articolo, sostenendo che la vera essenza della musica va ben oltre le strutture
matematiche su cui è basata e la sua capacità di divertirci e dare piacere, ma
risiede nell’esplorare l' infinità degli stati psichici
e la complessità della vita interiore, ha scritto: «Colui che più di
chiunque altro ha piegato la sua conoscenza ineguagliata della scienza musicale
a questo fine profondamente umano è stato Johann Sebastian Bach. Non a caso
sono stati i musicisti romantici a comprenderne appieno la grandezza».
Altrettanto importante è la ragione
del titolo, Clavicembalo ben temperato,
vale a dire accordato secondo i principi del temperamento equabile. Il
temperamento indica un particolare tipo di accordatura degli strumenti,
comparso in Europa probabilmente già alla fine del Cinquecento (forse arrivato
dalla Cina attraverso i Gesuiti), ma che si diffuse molto gradualmente, dapprima
affiancandosi ad altri sistemi come quello pitagorico e quello ’naturale’ o
zarliniano. Teorizzato compiutamente dall’organista tedesco Andreas
Werckmeister nel 1691, si impose infine
solo all’inizio del Settecento. Bach, con la sua raccolta, prese una posizione
netta a favore di questa accordatura, dando il suo sigillo ad una strada che di
lì a poco sarebbe diventata pressoché l’unica percorsa dai musicisti europei,
ad eccezione dalla musica popolare, che mantenne altre accordature.
Cerchiamo di spiegare meglio di cosa
si tratta. Le note che troviamo già ‘pronte’ sulla tastiera di un pianoforte
sono in realtà frutto di una scelta molto precisa e di lunghe e travagliate
diatribe teoriche, che risalgono addirittura al tempo dei Greci e di Pitagora.
Tra un tasto bianco e l’altro non esiste infatti soltanto il tasto nero che li
divide, ma una grandissima quantità di suoni intermedi, con distanze molto più
piccole del semitono, e che altre civiltà musicali come quella dell’India,
utilizzano. Le note del pianoforte sono in
fondo come i colori di una scatola di tempere o di acquerelli: bianco, nero,
giallo, arancione, rosso, viola, blu, indaco, verde, marrone e grigio. Ma
sappiamo benissimo che infinite invece sono le gradazioni di ciascun colore. Ad
esempio, soltanto di rosso ne esistono almeno una decina nei set professionali,
che vanno dal rosso cadmio al rubino, dal carminio allo scarlatto, dal lacca di
geranio all’angelico, dal porpora all’amaranto. Quindi, selezionando solo un
numero limitato di colori, vengono scelte alcune gradazioni specifiche, che
rappresentano tutte le altre. Nel tempo è stato scelto quel tipo esatto di rosso
per inserirlo poi nella scatola di colori. Ecco, la differenza tra la scala
pitagorica, quella zarliniana e quella temperata, sta proprio nel tipo di
gradazioni che ciascuna accordatura sceglie, a partire da una nota di base. Scelta
una nota di partenza, l’esatta altezza di quelle seguenti è frutto dunque di
scelte precise e di calcoli complessi e questo ha portato nella storia della
musica a soluzioni molto diverse. La scala pitagorica restò in uso almeno fino
al XVI secolo, ma con la diffusione degli strumenti a tastiera come l’organo e
il clavicembalo, strumenti cioè con note fisse che gli esecutori non potevano
modificare, e con l’andare verso un linguaggio sempre più complesso e ricco di
alterazioni (vale a dire di diesis e bemolli) cominciò a non essere più adatta
e a creare infiniti problemi. Per suonare 24 preludi e fughe in altrettante
tonalità diverse, ad esempio, con la scala pitagorica o zarliniana, sarebbe
stato necessario riaccordare per ben 24 volte il clavicembalo! L’accordatura
temperata invece, dividendo l’ottava in dodici parti uguali, garantiva l’uso di
tutte le note senza problemi sulle tastiere e gli strumenti ad intonazione
fissa, nonostante si allontanasse dall’intonazione ‘naturale’ e venisse così a
creare non pochi problemi alla voce e soprattutto ad alcuni strumenti come gli
ottoni.
Bibliografia
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A. Basso, Frau
Musica. La vita e le opere di J. S.
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e 1983.
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J. E. Gardiner, La
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D. J. Grout, Storia
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G. Israel, I mondi infiniti dell’armonia, dal «Corriere della sera» del 3 settembre 2008.
A. Mann, Lo studio della fuga, Astrolabio, Roma 2012.
Prout, Fugue,
Augener&Co, London 1891 (reperibile in rete, in lingua originale).
G. Turchi, Fuga (I), in DEUMM, Dizionario Enciclopedico della
musica e dei Musicisti, Il lessico, vol. II, Utet, Torino 1983.
(1) https://www.baroque.it/arte-barocca/musica-barocca/il-clavicembalo-ben-temperato-e-la-trattatistica-musicale-in-germania.html
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