Johann Sebastian Bach – IV parte: il contesto storico e l’uomo

Nel corso dei tre articoli precedenti abbiamo cercato di indagare il mistero della grandezza del genio di Johann Sebastian Bach, analizzando con particolare attenzione le Variazioni Goldberg e alcune fughe tratte dal primo volume del Clavicembalo ben temperato. Così facendo, tuttavia, abbiamo lambito appena una parte infinitesimale dell’immenso continente della sua musica.

L’elenco completo delle sue composizioni comprende infatti oltre un migliaio di lavori, 1080 per l’esattezza secondo il catalogo pubblicato nel 1950 da Wolfang Schmieder, al quale facciamo riferimento ancora oggi sebbene con qualche integrazione dovuta alla scoperta di nuovi manoscritti. In tale catalogo ciascuna opera è contrassegnata dalla sigla BWV (Bach Werke-Verzeichnis, elenco dei lavori di Bach) e dal numero che essa occupa nel catalogo, in base alla collocazione cronologica (molto spesso incerta) in ciascun settore. Scorrendo l’elenco troviamo quasi cinquecento cantate (sacre e profane), oratori, passioni (tra cui la Passione secondo Matteo), corali, lieder spirituali, messe e musica sacra (tra cui la Messa in si minore), concerti (tra i quali i Sei concerti brandeburghesi), ouverture per orchestra, sonate per strumenti vari e clavicembalo, composizioni per strumenti soli come il clavicembalo e l’organo (in entrambi i casi un elenco vastissimo), il violino (tra le quali la Partita in re minore che comprende la Ciaccona), il liuto (un bellissimo strumento a corde pizzicate), il flauto e il violoncello (le sei Suites), parodie satiriche (che rientrano nel catalogo delle cantate profane, sebbene spesso portino il sottotitolo di Dramma per Musica), come La contesa tra Febo e Pan e La cantata del caffè. Unica grande assente è l’opera lirica, sebbene molti oggi sostengano che tale assenza non sia stata dettata da precise preclusioni del compositore, quanto piuttosto dalle circostanze e che l’ingresso di Bach nel mondo dell’opera fu molto più probabile di quanto si sia sempre creduto. Va ricordato infatti che il teatro d’opera di Lipsia fu chiuso per debiti proprio qualche anno prima dell’arrivo di Bach, che in quella città sarebbe poi rimasto ben ventisette anni.

La scultura di Bach a Lipsia

Si tratta dunque di una produzione vastissima e ancora assolutamente viva, perché la stragrande maggioranza di queste composizioni sono tutt’ora eseguite e considerate tra i più grandi capolavori di tutta la storia della musica, capolavori che animano ed illuminano le stagioni concertistiche di tutto il mondo. Ciò appare tanto forse paradossale in quanto Bach, al contrario di tanti suoi colleghi prima e dopo di lui, si mosse ben poco durante la sua vita, che fu racchiusa in un’area geografica nel complesso abbastanza limitata. Egli visse e viaggiò fondamentalmente all’interno di due stati della Germania, la Turingia e la Sassonia, un’area dalla quale uscì soltanto poche volte: per recarsi ad Amburgo, ad esempio, la città più popolosa e vivace sia dal punto di vista economico che dal punto di vista musicale che ebbe mai modo di conoscere; e a Lubecca, nel ‘lontano nord’ dello Schleswig-Holstein, dove si recò per andare ad ascoltare il grande organista e compositore Dietrich Buxtehude. Ma quello che egli non fece in vita, lo fa la sua musica da più di duecentocinquanta anni, viaggiando per ogni angolo del pianeta e rivivendo attraverso il lavoro e l’amore di milioni di musicisti e di coloro che li ascoltano.

Vale forse la pena allora, a questo punto, per completare il nostro percorso introduttivo alla figura e all’opera di Johann Sebastian Bach, di volgere il nostro sguardo all’uomo e ad alcune delle sue principali vicende biografiche.

Il contesto storico

Nel 1685, l’anno della nascita di Bach, quella che noi oggi chiamiamo Germania si presentava come un mosaico estremamente frammentato ed eterogeno di ducati e principati indipendenti, tra i quali il principato elettorale di Sassonia era allora il più importante della Germania del nord, e di città libere (Reichstädte), come lo era Amburgo o come ad esempio Mülhausen, piccola cittadina della Turingia dove Bach visse un paio d’anni e sposò la prima moglie, la cugina Maria Barbara Bach. La Turingia, la terra delle foreste selvagge del Thüringerwald, focolaio di rivolta ai tempi della Riforma, e dove vive e forti erano ancora le tracce del passaggio di Lutero, fu la terra «che gli avi di Bach avevano elettivamente indicato come luogo deputato per trarre il pane del sostentamento quotidiano» (Basso 1979, p. 173). Essa aveva subìto nel tempo un inarrestabile e progressivo frazionamento politico, d’altronde la suddivisione infinitesimale del potere era uno dei mali che affliggeva la nazione tedesca tutta. Come canta Frosch nella prima stesura del Faust di Goethe: «Il Sacro Romano Impero tutti noi lo amiamo/ Ma come si regga ancora, questo non lo sappiamo».

In Turingia e Sassonia erano continuate le recrudescenze delle epidemie di peste, susseguitesi a più riprese dopo la Guerra dei Trent’anni (1618-1648). A Lipsia l’ultima fu nel 1680, ove morirono più di duemila persone in pochi mesi, ma ad Erfurt, capitale odierna della Turingia, gli ultimi episodi di peste si ebbero nel 1683 e dimezzarono la popolazione con quasi diecimila vittime, tra le quali due fratelli di Johann Ambrosius, padre di Johann Sebastian Bach. Estremamente viva era inoltre la memoria di quella guerra che conservò fino al XX secolo il triste primato di essere stata la più lunga, la più sanguinosa e la più distruttiva che l’Europa avesse fino ad allora conosciuto e la Turingia era stata una delle zone maggiormente colpite.

Eisenach, città natale del compositore, alla fine del XVII secolo era forse in condizioni meno drammatiche di altre città della regione in quanto sede dal 1762 di un Ducato indipendente, ma pur tuttavia la situazione nelle compagne era ancora di grande povertà, e tanti erano coloro che non avevano di che sfamarsi pur non avendo il coraggio di andare negli ospizi dei poveri, soprattutto le vedove.

È lecito dunque chiedersi se fu proprio l’instabilità politica, la lunghissima guerra e la precarietà endemica a promuovere la trasmissione quasi segreta, corporativistica di abilità professionali da padre in figlio, incentivando la nascita di tutta una serie di dinastie musicali tra le quali quella dei Bach costituisce senza dubbio la più vasta rete di musicisti nella storia della musica occidentale. Nella sola Turingia, nell’età barocca, se ne contano almeno una ventina di queste dinastie, tra cui gli Hämmerhirt, ai quali apparteneva la madre di Johann Sebastian, Maria Elisabetha.

Ma in tutta Europa, nella seconda parte del XVII secolo, si assiste alla nascita di dinastie musicali che non hanno il pari in altri ambiti artistici. In Italia si ebbero gli Scarlatti, in Boemia i Benda (la più longeva), in Francia i Couperin, senza dubbio quella che ottenne più successo arrivando fino a conquistare titoli nobiliari. Tra Cinque e Seicento i Bach (termine che nel gergo delle popolazioni nomadi dell’Europa orientale significa musicista girovago) fecero il “grande salto”, da quel Vitus (o Veit), fornaio ungherese costretto a fuggire per la sua fede luterana, ma già appassionato di musica e suonatore di cetra, ai suoi discendenti che si cimentarono nei primi mestieri musicali come quello di Spielman (menestrello-violinista), Stadpfeifer (musico municipale e trombetta cittadina), fino a Caspar (nato verso il 1578), che fu Türmer, guardiano della torre ed il primo che ebbe una formazione di musicista a tempo pieno.

Le cose per i musicisti non erano certo mai state facili, ma la guerra dei Trent’anni non fece che peggiorare questa situazione, tanto che innumerevoli sono le testimonianze di coloro che lamentavano salari da fame, o che addirittura non venivano pagati per lunghi periodi. Uno dei tre figli di Caspar Bach, Einrich (c.a. 1609-1635), dovette supplicare per un intero anno per avere il salario che gli spettava. Ciò costrinse spesso queste generazioni di Bach ad un doppio lavoro, mantenendo cioè parallelamente una piccola attività di agricoltori per sostentarsi.

È forse questa la ragione per cui Johann Sebastian Bach si dimostrò sempre piuttosto prudente nelle sue mosse professionali, conservando tutta la saggezza di chi aveva ancora vivo il ricordo familiare dei tempi più bui, della fame e delle pestilenze, della guerra e dell’inaffidabilità della sorte e della cattiveria umana. «Unico fra i sommi, Johann Sebastian Bach agì sempre in centri che contavano poche migliaia di abitanti, (dai 4000 di Arnstadt ai 30.000 di Lipsia), quasi umiliandosi al servizio di piccoli comuni, di modeste corti, di ristrette istituzioni. Non i grandi teatri, non le imponenti cattedrali, non le corti imperiali, non le prestigiose accademie, ammantate di musica, gli fornirono i mezzi per la sua ars inveniendi (Basso 1983p. 71)».

Tuttavia, per quanto muovesse i suoi passi con prudenza, Bach non mancò mai di mostrare al tempo stesso una grande abilità nel gestire i suoi affari, ben consapevole del suo valore:

Ovunque stabilisse il proprio luogo di lavoro, Bach  riusciva sempre ad ottenere le condizioni economiche più favorevoli e in misura superiore a quelle dettate ai maestri che lo avevano preceduto o che lo avrebbero seguito. Era questo certamente un segno del valore del musicista, per la cui opera organismi municipali o principi regnanti erano disposti a sacrifici anche ingenti: è possibile che questa situazione di privilegio, non conforme alle leggi ordinarie del mercato, che anche in fatto di musica, condizionavano le istituzioni, finisse col creare screzi e malumori, invidie e ritorsioni fra coloro i quali non beneficiavano di pari o proporzionale trattamento, sicché nel ricercare i motivi che di volta in volta condussero Bach alla determinazione di lasciare un servizio per assumerne un altro si dovrà tener conto anche di questa realtà economica che lo innalzava sugli altri, ma lo rendeva anche più isolato e vulnerabile (Basso 1979, pp. 361-362).

Prudenza e saggezza nel suo caso non significavano affatto però pavidità ed incertezza, al contrario. Tutte le volte che la sua sistemazione professionale non gli sembrava soddisfacente o che c’era bisogno di un avanzamento economico per mantenere la famiglia che si stava sempre più allargando, Bach si guardava intorno e decideva con velocità e determinazione. Significativo da questo punto di vista il suo abbandono della corte di Weimar, per recarsi alla corte di Köthen in qualità di Kappelmeister. Ferma e ostinata fu la richiesta di Bach di un congedo dal servizio al suo datore di lavoro, il duca Wilhelm Ernst, congedo che non sembrava proprio voler arrivare. Ma tanto sicuro era Bach di spuntarla che già a partire dall’agosto del 1717 aveva fatto trasferire tutta la famiglia a Köthen, con la cui corte aveva già preso accordi precisi. Questa ostinazione però gli costò cara, vale a dire una pena carceraria di oltre tre settimane, come sappiamo dalla dichiarazione del segretario di corte Bormann:

Il fino ad ora Concert-Meister e organista di corte Bach, a causa della sua ostinata richiesta per strappare il congedo è stato messo agli arresti nel palazzo di giustizia, e finalmente il 2 dicembre gli è stato comunicato, con animo maldisposto, il congedo tramute il segretario di corte, e in pari tempo è stato liberato dagli arresti (Basso 1979, p. 389).

Ma anche in altre occasioni Bach non temette di far valere i propri diritti o di perseguire le proprie necessità dimostrando a volte un’interpretazione piuttosto libera di ciò che gli era strettamente concesso. Ad esempio come quando chiese, e lo vedremo in seguito, una licenza di quattro settimane per compiere un viaggio, ma rimase assente ben quattro mesi. O come quando a Lipsia per alcuni anni, a partire dal 1725, si mise in aperto conflitto con l’amministrazione universitaria «su una questione di secondaria importanza, ma che Bach caparbiamente si impegnò a risolvere in proprio favore sia per rispettare un principio di diritto, sia per recuperare una somma di danaro non elevata, ma evidentemente necessaria a sostenere il bilancio familiare» (Basso 1983, p. 91).

Interessante da questo punto di vista anche il controverso episodio del concorso organistico di Amburgo (1721), forse l’unica vera possibilità che Bach ebbe di compiere il salto in un grande centro, considerato allora la roccaforte della musica tedesca del tempo. Il compositore fu tra gli otto invitati a presentarsi al concorso, tra rivali che certo non potevano essere per lui temibili. Dobbiamo ricordare infatti che Bach può a ben ragione essere considerato il maggior organista della sua epoca, e se è vero che egli fu spesso sottostimato come compositore dai suoi contemporanei, la reazione pubblica alla sua tecnica organistica fu sempre entusiastica, ovunque egli ebbe modo di esibirsi.

Che ad Amburgo volessero proprio Bach è testimoniato dal fatto che nonostante egli fosse impossibilitato a presentarsi nel giorno stabilito per il concorso per impegni alla corte di Köthen, ebbe la possibilità di esibirsi davanti alla commissione in un altro momento, suonando per oltre due ore tra la generale meraviglia. Inoltre la commissione, dopo aver ascoltato e selezionato gli altri candidati, rimandò per oltre tre settimane ogni decisione, contando in una sua lettera. La lettera effettivamente arrivò, anche se a noi non è pervenuta. Sappiamo solo che fu negativa. La ragione di questo rifiuto è legata probabilmente ad un requisito essenziale per accedere al posto di organista  presso la Jacobskirche di Amburgo, di versare cioè una conveniente somma di danaro nella casse della chiesa. Per quanto i giudici avessero voluto precisare, mentre attendevano la risposta di Bach, che il versamento di quella somma non era in fondo un requisito indispensabile, ma una “libera azione”, quanto questa precisazione dovesse essere attendibile può intuirsi dal fatto che colui che venne poi prescelto dopo il rifiuto di Bach, Johann Joachim Heitmann, versò una cifra decisamente cospicua al momento del suo insediamento (4000 marchi). L’avvenimento non passò inosservato e sollevò anzi un certo clamore. Ne è prova la testimonianza del compositore, teorico e scrittore Johann Mattheson che qualche anno dopo scrisse:

Alcuni anni prima di ottenere un ragguardevole cantorato, un certo grande virtuoso aveva concorso al posto di organista in una non piccola città; aveva dimostrato tutto il proprio valore sugli organi migliori e più belli e aveva destato in tutti l’ammirazione per la sua abilità; ma al tempo stesso era stato informato che, accanto agli inetti compagni di concorso, c’era il figlio di un agiato artigiano il quale sapeva preludiare meglio coi talleri che con le dita e a costui, come si poteva facilmente supporre, era poi toccato il servizio con la conseguenza di scandalizzare quasi tutti (Basso 1979, p. 540).

Il cantorato a cui fa riferimento Mattheson è l’incarico che Bach ricoprì a Lipsia, l’ultimo “servizio” e il più lungo della sua carriera, dal 1723 al 1750, l’anno della morte. Qui fu assunto come Kantor della Thomasschule, anche se poi vi svolse diversi altri incarichi tra i quali quello di direttore del Collegium Musicum. Il Kantor era una figura tipica del costume luterano che nelle Scuole di latino svolgeva sia compiti direttoriali (coro) che didattici, tanto nell’ambito musicale quanto in quello umanistico, teologico e pastorale (principalmente latino, catechismo e teoria musicale). A Lipsia in realtà Bach chiese di essere esonerato dall’insegnamento del latino e pagò a sue spese un supplente.

Bach suona l'organo alla scuola San Tommaso di Lipsia