La nascita dell’opera
Parleremo in questa seconda parte del
teatro musicale di Claudio Monteverdi, il «primo grande operista della storia»
(Barblan-Gallico-Pannain, 1967, p. 130), ed in particolare dell’Orfeo. Sarà quindi inevitabile
affrontare, prima di tutto, la questione della nascita dell’opera lirica o melodramma[1] (che da adesso in poi
chiameremo semplicemente opera), che vide
la luce proprio all’inizio del Seicento, dopo un secolo di riflessioni,
esperimenti e tentativi, divenendo anche e soprattutto grazie a Monteverdi, un
genere musicale che avrebbe goduto in tutta Europa (e non solo) di grandissimo
successo e diffusione, rispondendo alle esigenze di un nuovo pubblico e di una
nuova epoca per almeno due secoli e mezzo.
Quando oggi parliamo di opera è naturale rivolgere il pensiero principalmente alle grandi arie di Bellini e Donizetti, di Verdi e di Puccini. Ma, paradossalmente, per la nascita di uno spettacolo che sposa la musica all’azione scenica in maniera costante e coerente, nel quale le due arti non restano separate e distanti ma l’una si pone reciprocamente al servizio dell’altra, fu necessario che la musica andasse incontro alla parola e rinunciasse a qualcosa di sé, per mettersi a disposizione dell’intellegibilità ed espressione del testo. Fu cioè indispensabile ‘inventare’ un melodizzare più libero e sinuoso che accompagnasse la parola per tutto il tempo senza interruzioni, in ogni sua inflessione e sfumatura, invece che essere semplicemente confinato in forme strofiche ‘chiuse’ ad intercalare le parti recitate, com’è un’Aria appunto (e come potrebbe essere definita oggi una canzone). Per citare la prefazione di quella che unanimemente viene considerata la prima opera della storia, l’Euridice di Peri e Rinuccini, fu necessaria la creazione di uno stile che stesse a metà strada tra il parlare ordinario ed il canto: «Onde veduto che si trattava di poesia Dramatica, e che però si doveva imitar col canto chi parla (e senza dubbio non si parlò mai cantando) stimai che gli antichi Greci e Romani (i quali secondo l’opinione di molti cantavano su le Scene le Tragedie intere) usassero un armonia [sic] che avanzando quella del parlare ordinario, scendesse tanto dalla melodia del cantare che pigliasse forma di mezzana». Vi sono in questo passaggio due considerazioni fondamentali per la nascita dell’opera e tutta la prefazione rivela la consapevolezza lucida di Jacopo Peri di stare percorrendo un cammino nuovo che «adopera la musica in altra guisa»: la prima considerazione riguarda la semplice osservazione che le persone ‘non parlano cantando’, e ciò ci rivela che uno dei principali scogli per la nascita dell’opera fosse proprio il superare un tale preconcetto. Una convenzione che oggi spesso diamo per scontata, abituati non soltanto a quattro secoli di melodramma ma anche a musical e cartoni animati, e che doveva tuttavia sembrare, ancora alla fine del Cinquecento, ‘cosa bizzarra e innaturale’. E la seconda considerazione è che fu l’ispirarsi ai modelli dell’antica tragedia che aiutò in gran parte a superare questo scoglio. Sebbene le opinioni fossero discordanti e molti ritenessero che nella tragedia antica le uniche parti musicali fossero i cori e qualche intermezzo, evidentemente il Peri era di opinione diversa. Possiamo dire allora che la nascita dell’opera «coincide con la consapevolezza di creare qualcosa di nuovo, sebbene ispirato ad una forma antica quale la tragedia greca» (C. Casini, 1988, p.395). Bella anche la definizione del Pirrotta: l’opera nacque col desiderio di dar vita ad «un’idea perennemente presente nello spirito umano, quella di un’azione scenica interamente cantata, potenziata cioè dalla musica fino a ritrovare nella riconquistata e stilizzata unione di parola, gesto e suono l’afflato di un suo primordiale senso di incantazione magica» (Pirrotta, 1987, p. 193). Naturalmente anche i soggetti scelti aiutarono molto l’accettare questo nuovo stile: cosa poteva esserci infatti di più indicato ad essere espresso interamente col canto che il narrare il dramma antichissimo di Orfeo, che con la lira e col canto riuscì a sedurre perfino gli dei degli inferi?
Per tornare alle parole di Peri e al
suo desiderio di ‘ricreare l’antica tragedia greca’, bisogna constatare che
esse senza dubbio vanno a ridurre il peso che la famosa Camerata de’ Bardi, di
cui si parla inevitabilmente tutte le volte che si accenna alla nascita
dell’opera, ebbe realmente. Non solo perché numerose testimonianze provano oggi
ormai come fossero generali e diffuse le idee che comunemente si ritengono
concepite ed elaborate in seno a quella Camerata, e che «sui problemi della
tragedia, e non soltanto su quelli musicali, si discuteva in Italia da quasi un
secolo» (Pirrotta, 1987, pp. 190-191); ma perché nella Camerata de’ Bardi, che
era a tutti gli effetti un salotto letterario (attivo tra il 1576 ed il 1582
circa), al pari di altri simili come quello di Jacopo Corsi e forse quello di
Emilio de’ Cavalieri a Roma, non si discusse mai, per quanto ne sappiamo, della
tragedia greca e tantomeno di una sua rinascita (di cui si discuteva invece a
Ferrara, Reggio e Vicenza, ad esempio), ma di questioni preminentemente
letterarie; e le discussioni musicali vertevano non sul teatro ma alimentavano
principalmente la polemica contro la polifonia. Testimonianza ne è uno dei
protagonisti della Camerata, Vincenzo Galilei, padre di Galileo, compositore,
teorico e liutista, che si fece alfiere della monodia contro la polifonia col
suo Dialogo della musica antica e della
moderna (1581), in cui si auspica un «ritorno alla semplicità monodica dell’antichità
che pareva condizione indispensabile al ritrovamento di quella potenza di
suggestione emotiva ed etica della musica antica di cui favoleggiavano gli
scrittori greci e latini» (Pirrotta, 1987, p. 176). Nel suo Dialogo Galilei scriveva che «solo
un’unica linea melodica […] poteva esprimere un determinato verso poetico.
Perciò, quando diverse voci cantavano simultaneamente melodie e parole
differenti, in ritmi e registri diversi, la musica non poteva mai accordarsi
col testo (Grout, 1988, p. 317). Tuttavia Galilei non ci lasciò esempi
convincenti delle sue teorie, e furono altri a portare avanti quelle idee.
Dal punto di vista storico è
innegabile il ruolo determinate che ebbero, in maniera diversa, tre compositori:
Emilio De’ Cavalieri, Jacopo Peri e Giulio Caccini. Anche se poi, bisogna dire, che pur arrivando
con qualche anno di ritardo, fu Monteverdi
a dare il più grande esempio di favola
pastorale con l’Orfeo, di tragedia
con l’Arianna e di prima vera opera
moderna, per la caratterizzazione dei personaggi e la ricchezza ed intensità
delle emozioni espresse dalla musica, con L’incoronazione
di Poppea. Dimostrando ancora una volta, come nel mondo dell’arte, almeno
fino alle soglie del Novecento, contasse non tanto chi prima avesse avuto un’idea,
ma chi meglio l’avesse saputa realizzare. Tuttavia è giusto dare a ciascuno i
suoi meriti e chiarire quali sia stato l’apporto dei tre compositori appena citati.
Prima di tutto bisogna dire che il
termine col quale si indica il nuovo stile nascente, il recitar cantando, fa la sua prima apparizione nella prefazione di Rappresentazione di Anima e Corpo di
Emilio de’ Cavalieri (Roma, Oratorio della Chiesa Nuova, febbraio 1600), ma
egli non ne fa poi uso nella sua musica, mentre il merito che gli viene
riconosciuto semmai è quello di aver allargato la «componente musicale già
notevole nella letteratura pastorale e accentuato la tendenza verso
un’organizzazione formale, mentre d’altra parte riduceva e semplificava la
forma pastorale per adattarla alle particolari esigenze e al ritmo più lento di una rappresentazione
musicale» (Pirrotta, 1969, p. 312-313). In pratica il de’ Cavalieri può vantare
il «merito di aver composto le prime azioni sceniche interamente musicate»
(Pirrotta, 1987, p. 185). Caccini invece è forse uno dei primi a fornire degli
esempi convincenti e veramente nuovi di monodia accompagnata e recitar cantando.
Vale a dire di uno stile melodico totalmente affrancato dalla polifonia, che pur
poggiando su di una linea di basso, mantiene la sua indipendenza, anzi il
predominio su tale linea. Questo nuovo stile melodico possiede anche un’altra
caratteristica fondamentale, quello della sprezzatura,
termine preso dalla danza, per la quale indicava la disinvoltura del ballerino
perfetto. Il cantare diviene cioè più libero, metricamente più duttile ed
elastico nel seguire il testo poetico, recupera in qualche modo quella
sinuosità e libertà che era stata tipica del canto liturgico e che quasi
cinquecento anni di musica ‘scritta’ e polifonica le avevano rubato. Di questo
stile Caccini aveva fatto esperimenti già nelle sue musiche da camera, raccolte
ne Le nuove musiche e pubblicate a
Firenze nel 1602. Infine il Peri, con la sua Euridice, fu colui che, oltre a dare prove convincenti di ‘recitar
cantando’, seppe dare spessore drammatico a questo genere. Musicista più solido
di Caccini, è a lui che si rivolsero coloro che desideravano attuare un
equivalente musicale della tragedia greca, e cioè Jacopo Corsi ed Ottavio
Rinuccini. E così nacque quella che viene generalmente considerata la prima
opera, l’Euridice appunto, con
libretto di Ottavio Rinuccini, musica di Jacopo Peri, «che ebbe luogo la sera
del 6 ottobre 1600 a Palazzo Pitti a Firenze, nell’appartamento di Don Antonio
De’ Medici, fratellastro della futura regina di Francia, Maria. Va scartata
ogni proposta di prendere in considerazione come punto di partenza la Dafne, musica di Jacopo Corsi e Jacopo
Peri, pure su testo di Rinuccini. […]
perché il suo testo ed i pochi frammenti sopravvissuti della sua musica la
fanno apparire immatura e preliminare in confronto alla piena vitalità dell’Euridice» (Pirrotta, 1969, p. 307).
A questo punto tutto è pronto, e il
melodramma può nascere, potremmo dire. Ed è qui che giunge Monteverdi col suo
genio, e infonde quella fiammella che ancora mancava a tale genere, il talento
di un grande compositore nelle cui mani i personaggi vivono e le storie
divengono immortali.
Tuttavia manca ancora un elemento
fondamentale e determinante per arrivare all’opera moderna, e per il quale
dovremo aspettare ancora quasi quarant’anni: l’inaugurazione a Venezia, nel
1637, del Teatro San Cassiano, proprietà della famiglia Tron, illustre casato
veneziano, che affidò ad un impresario la gestione del teatro. Il San Cassiano
fu il primo teatro aperto ad un pubblico pagante, chiuso poi nel 1807 per
ordinanza napoleonica. Qui Monteverdi rappresenterà Il ritorno di Ulisse in patria, quando ormai sarà al ‘servitio
dolcissimo’ della Serenissima. Nel 1639 sarà invece inaugurato il teatro Santi
Giovanni e Paolo, con l’opera La Delia, o
sia la sera sposa del sole, di Francesco Mannelli e qui, pochi anni dopo,
verrà rappresentata l’ultima opera di Monteverdi, L’incoronazione di Poppea (1643).
L’Orfeo
«Che al duca Vincenzo l’avvenimento
fiorentino [l’Euridice del Peri]
avesse messo la febbre addosso non è da dubitare; tanto più che avendo egli
prestato ai Medici a interpretare la parte di Aminta nell’Euridice, il suo cantante di corte Francesco Rasi, questo nobile
aretino non aveva mancato di magnificarli l’evento che poneva Firenze in
posizione d’avanguardia rispetto a Mantova. A soffiare nel fuoco di questo
stato d’alleanza nonché di rivalità con i Medici si prestò anche il
secondogenito del duca, il principe Ferdinando che, studente a Pisa, aveva
sempre più intensificato i rapporti con l’ambiente musicale di Firenze, dove –
da buon Gonzaga, “più che mezzamente erudito della musica e della poesia”,
aveva fatto rappresentare un suo balletto Dario
e Alessandro e, proprio nel 1607, una sua commedia in musica (Barblan-Gallico-Pannain,
1967, p. 46).
Così, nel corso delle celebrazioni
del carnevale del 1607, nacque l’Orfeo, il primo lavoro per il teatro
musicale di Claudio Monteverdi, oggi probabilmente il più eseguito e conosciuto
tra tutti i suoi melodrammi. Poco più di cento anni erano passati da La favola di Orfeo, di Angelo Poliziano,
oggi considerata la prima opera teatrale di tema profano, con una notevole
presenza della musica (circa la metà era cantata), l’opera prima dell’opera come la definì Romain Rolland (Pirrotta,
1969, p. 13), rappresentata probabilmente proprio a Mantova, nel febbraio del
1480. Tuttavia bisogna sottolineare che Monteverdi aveva già fatto esperienza
di musiche di scena (essendo ormai a Mantova da circa sedici anni), tanto come
esecutore – contribuì ad esempio all’allestimento del Pastor Fido del Guarini (1598), che come compositore, tra cui il
ballo Gli amori di Diana ed Endimone per
il carnevale mantovano del 1604.
E quanto questi spettacoli fossero
una novità, lo testimonia, ad esempio, una lettera di un consigliere della
corte mantovana che si appresta ad andare alla prima rappresentazione dell’Orfeo e ne scrive al fratello: «… dimani
sera il Ser.mo signor Principe ne fa recitare una [commedia] nella sala del dipartimento che sarà
singolare, posciaché tutti li
interlocutori parleranno musicalmente, dicendosi che riuscirà
benissimo»(Barblan-Gallico-Pannain, 1967, p.47).
Poche sono le notizie sulla nascita
dell’Orfeo. Il libretto fu affidato
ad Alessandro Striggio, figlio di Alessandro senior, madrigalista raffinato e molto apprezzato. Tale incontro
per Monteverdi segnò l’inizio di una collaborazione professionale e di
un’amicizia leale e duratura, che valsero ad illuminare gran parte della sua
vita attraverso la notevole corrispondenza che ci è giunta e che percorre tutta
la sua vicenda biografica. Il libretto ci appare di «grande finezza ed
eleganza, unitario ed equilibrato con frequenti reminiscenze petrarchesche e
dantesche» (Barblan-Gallico-Pannain, 1967, p. 160). Tuttavia è interessante
notare come esistano notevoli discrepanze tra la versione stampata del libretto
e il testo della partitura. Questo perché Monteverdi interveniva spesso sul
testo, tutte le volte che ne avvertiva la necessità. Tali modifiche sono una
«dimostrazione di consapevolezza e volontà artistica, ben discusse e motivate
nella corrispondenza» con i diversi poeti come Striggio, Marliani e Strozzi, (Barblan-Gallico-Pannain,
1967, p. 161); e di un fortissimo senso del teatro, dell’effetto, della
suggestione rappresentativa.
Differenza importante è nel finale.
Nel libretto l’opera si conclude con un coro di Baccanti furiose, che lascia
intendere la fine cruenta del semidio, in partitura abbiamo invece l’aggiunta
della discesa di Apollo su di una nuvola e l’assunzione in cielo di Orfeo. Questa
differenza può essere stata anche la conseguenza della diversa capacità degli
ambienti che ospitarono lo spettacolo, come sostiene il Gallico (Gallico, 1979,
p. 64): «l’angusta scena» (parole del Monteverdi stesso) dell’anteprima, il 22
febbraio, all’Accademia degli Invaghiti, da una parte e il Palazzo Ducale due
giorni dopo, per la prima vera e propria, dall’altra.
Il successo fu enorme, tanto che il
duca Vincenzo ne ordinò subito una nuova rappresentazione. Ma di certo l’opera
non si fermò al ciclo delle rappresentazioni del carnevale del 1607, e il fatto
che venisse pubblicata la partitura due anni dopo (e poi ancora nel 1615) ci
dice chiaramente com’essa fosse richiesta da altri teatri, probabilmente da
Firenze, Torino e Milano. La doppia stampa è tanto più particolare in quanto
per tutto il Sei e per gran parte del Settecento non si usava stampare le
partiture operistiche perché quelle musiche, sebbene di vasto consumo, erano
soggette a rapida usura. Sappiamo che sarà rappresentata ancora una volta al
Palazzo del Louvre di Parigi, nel 1647, quattro anni dopo la morte del
compositore, e da allora cadrà in un lungo oblio. È solo verso la fine del
Diciannovesimo secolo che comincia a rinascere dell’interesse verso l’Orfeo, ma la vera svolta si ha nel
Novecento, a partire nuovamente da Parigi, con l’esecuzione curata dal
compositore Vincente D’Indy (Conservatoire de Paris, 1904). Poi di nuovo
finalmente in Italia, con la revisione di Giacomo Orefice, al Conservatorio di
Milano (1909) e alla Fenice di Venezia in una delle prime versioni sceniche,
nel 1910. Da allora l’opera comincia un cammino graduale ma inarrestabile, e in
occasione del quadricentenario (2007) viene rappresentata in tutto il mondo.
L’Orfeo
si compone di un Prologo e cinque atti a scena unica. Tutta la storia si svolge
nei campi della Tracia (Atti I, II, e V) o nell’Oltretomba (III, IV).Vi
consigliamo di ascoltarne l’inizio nella versione del Gran Teatre del Liceu di
Barcellona, sotto la direzione di Jordi Savall con Le Concert des Nations. Il
tempo scelto per la Toccata d’apertura, un tempo rapidissimo, è a nostro parere
il migliore per cogliere il fascino e la profondità di questa musica.
Immaginate di essere in una corte principesca dell’Italia dei primi anni del
Seicento. La corte dei Gonzaga a Mantova, durante le celebrazioni del
Carnevale. Una corte ricca e soprattutto libera da quell’Inquisizione che
affliggeva molte altre città italiane. Lasciatevi rapire dai primi tre minuti,
fino al Prologo, e provate a riconoscere alcuni degli strumenti utilizzati - 41
sono elencati in partitura, ma che sono in realtà ben 45 – quasi del tutto
diversi da quelli che fanno parte oggi di una grande orchestra sinfonica: due
gravicembali (clavicembali secenteschi), due arpe doppie, tre chitarroni, due
organi di legno, due regali (il regale è un antico organo da tavolo), due
ceteroni (della famiglia del cister, strumenti a corde pizzicate, affini al
liuto ma formanti una famiglia a sé), due violini piccoli alla francese, due
violini ordinari, dieci viole da braccio (sotto la cui dicitura si nascondono
due gruppi di 2 violini, 2 viole ed un violoncello), tre bassi da gamba, due
contrabbassi di viola, cinque tromboni, due cornetti, due flautini, un clarino
(tipo di tromba antica, non un clarinetto!), tre trombe sordine. Cogliete la
sonorità complessiva, ricca, eterogena, affascinante e così lontana dal suono dell’orchestra
alla quale siamo abituati, così come la musica è lontana dal repertorio
sinfonico sette-ottocentesco.
Ecco una sintesi dei cinque atti, e
alcuni consigli per l’ascolto. In questo caso vi suggeriamo una versione
diversa, quella di Nikolaus Harnoncourt, con l’ensemble Concentus Musicus di
Vienna, sia per poter fare un paragone, sia perché possiede un comodo indice e
tutti i momenti musicali possono essere ascoltati cliccando direttamente sul
titolo dell’episodio.
Nel primo atto si narra delle nozze di
Orfeo con Euridice, in scena circondati da ninfe e pastori. Ottimo esempio di
recitar cantando è Rosa del ciel, vita
del mondo. Nel secondo atto una Messaggera viene ad interrompere
l’atmosfera di festa dando notizia della morte di Euridice, morsa da un
serpente. Si ascolti il canto del Pastore (Mira,
deh mira Orfeo) seguito poi dall’annuncio della Messaggera (Ahi, caso acerbo!), e il canto di Orfeo,
Ah, tu sei morta. Qui il Pirrotta
sottolinea i debiti che Monteverdi avrebbe con l’analogo momento musicale
dell’Euridice di Peri (Non piango e non sospiro). Tuttavia ci
permettiamo di sottolineare come, confrontando le due partiture, quella di
Monteverdi mostri un uso delle dissonanze estremamente ardito e moderno, che
rende la musica molto più espressiva di quella del Peri. Lo stesso dicasi per
il canto di Euridice del quarto atto di cui parleremo tra poco. Nel terzo atto, condotto da Speranza, Orfeo
giunge all’inferno ed incontra Caronte, che addormenta col suono della sua
lira. Può prendere dunque la guida della barca ed entrare nell’Aldilà. Ascoltate
Orfeo son io – definito dal Pirrotta
uno dei primi modelli di Aria per il suo melodizzare più regolare - e il coro
finale Nulla impresa per huom.
Nel quarto atto Orfeo seduce col suo
canto anche Proserpina che convince il suo sposo Plutone a lasciar andare
Euridice. Unica condizione è che egli non si giri mai a guardarla. Orfeo canta
trionfante il potere della sua lira, Ecco
il gentil cantore. Preso però dal dubbio di essere ingannato, si volta
verso Euridice ed ella svanisce dalla sua vista. Il canto di Euridice, Ahi vista troppo dolce e troppo amara, è
particolarmente intenso e moderno (al minuto 1.26.39). Da sottolineare qui un
particolare molto importante. In questa prima fase dell’opera, quella del
dramma pastorale, ma anche in quella seguente e fino all’opera buffa
settecentesca, si è scritto più volte che l’azione è lasciata sempre fuori dal
palcoscenico e viene semplicemente raccontata. Tuttavia questo momento dell’Orfeo, il momento in cui egli dapprima
celebra il potere della sua lira e del suo canto, e poi gradualmente è assalito
da dubbi e da paure, fino alla rottura della parola data (si volta a guardare
la sua Euridice), e la conseguente disperazione di Euridice (Ed io misera perdo il poter più goder di
luce e di vista) è una rappresentazione del cuore stesso dell’azione, anche
se si tratta di un’azione interiore, fatta di sentimenti e di emozioni, non è
il racconto di qualcosa già avvenuto, ma la descrizione in tempo reale di un
qualcosa che sta avvenendo davanti agli occhi del pubblico.
Nel quinto atto, infine, Orfeo torna
nel mondo dei vivi e intona il suo canto di dolore, dialogando con l’eco della
sua voce, Apollo intenerito dal suo dolore, scende su di una nuvola e lo
conduce in cielo. Splendido il coro finale (Vanne
Orfeo felice e pieno a goder celeste onore) e la danza Moresca che chiude
l’opera.
Il
lamento di Claudio
Solo un anno intercorre tra l’Orfeo e l’opera seguente: l’Arianna. Di quest’opera purtroppo le tre
copie esistenti della partitura manoscritta sono andate perdute, e non ci resta
altro che un frammento, il famosissimo Lamento
d’Arianna, che consiglio di ascoltare in una delle tante versioni (ad
esempio quella di Anna Caterina Antonacci, con Claudio Abbado al clavicembalo).
Tuttavia essa rappresenta un «episodio centrale della vita e dell’arte di
Monteverdi, rendendo profetiche le parole del cronista Federico Follino che
solo un anno prima, sollecitando Monteverdi a ritornare a Mantova da Cremona,
dove aveva appena seppellito la moglie, Claudia Cattaneo, gli scrive: «Questo è
il punto di acquistarsi il sommo di quanta fama può avere un uomo in terra» (Barblan-Gallico-Pannain,
1967, p. 190), e così fu.
L’opera infatti fu un grandissimo successo,
ed enorme risonanza ebbe il Lamento
d’Arianna, un recitativo arioso lo definiremmo oggi, scena centrale e
culminante dell’opera omonima (la parte più essenziale la definì Monteverdi
stesso), tanto che non ci fu «Dama che non versasse qualche lagrimetta al suo
pianto» (Barblan-Gallico-Pannain, 1967, p. 192).
Non è però questa la sola ragione per
cui abbiamo deciso di parlarne, anche se brevemente, ma anche per essere stata
definita da Claudio Gallico «una primizia storica assoluta, la liberazione in
canto di personali angustie sentimentali… il collegamento diretto e forse
consapevole fra la psicologia contingente dell’artista e l’opera musicale» (Barblan-Gallico-Pannain,
1967, p. 195). Il Lamento d’Arianna
ci metterebbe di fronte, per la prima volta, alla volontà e alla capacità di un
compositore di esprimere con la musica i propri sentimenti più intimi, ed in
particolare, il proprio dolore per la morte della moglie.
Venezia
e L’incoronazione di Poppea
Dopo l’Arianna, un grande cambiamento si appresta ad intervenire nella
vita di Monteverdi: il trasferimento a Venezia. Morto Vincenzo Gonzaga
all’inizio del 1612, uno dei primi atti di governo del figlio Francesco fu «un
licenziamento in massa nel campo degli artisti: incredibilmente Monteverdi fu
uno dei sacrificati […] …licenziato insieme al fratello Giulio Cesare, partiva
da Mantova dopo ventidue anni di faticoso servizio con soli 25 scudi in tasca» (Barblan-Gallico-Pannain,
1967, p. 68). Si ritrovava stanco ed ‘indisposto’ tanto dell’eccessivo lavoro
che il «Gran Prencipe non gli risparmiava» quanto, dei pagamenti sempre
ritardati e mai adeguati e ancora provato dalla perdita della moglie. E in
queste condizioni Monteverdi cominciò a cercare un nuovo impiego. Fu
probabilmente a Roma e Milano, dove il posto del duomo era stato tuttavia
occupato da poco, e si recò a Venezia nell’agosto del 1613 per concorrere alla
carica di maestro della cappella ducale di S. Marco. Qui dovette sostenere un
vero e proprio esame: diresse nella Basilica di S. Marco una messa a per voci e
strumenti. Il successo fu pieno e gli fu subito assegnato l’ambitissimo posto,
ricevendo perfino un anticipo di cinquanta scudi, segno della ben diversa
generosità veneziana nei suo confronti. Si apriva per Monteverdi «un lungo
periodo di serenità, di fiducia e anche di felicità» (Barblan-Gallico-Pannain,
1967, p. 70), che sarebbe durato per ben trent’anni esatti, fino alla sua morte.
Dopo l’Arianna e prima delle ultime opere monteverdiane, esiste una serie
di opere incompiute, incompiute e non rappresentate e compiute ma perdute e
molto altro, un lunghissimo arco di tempo durante il quale «molte cose
accaddero… ed è futile pensare che un artista osservatore, curioso e
riflessivo, e soprattutto acutamente interessato ai problemi dell’espressione
drammatica, qual era Monteverdi, le ignorasse» (Pirrotta, 1987, p. 211).
Oltre all’ampiamento delle trame
operistiche, e l’abbandono della favola pastorale in favore di un mondo
altrettanto irreale ma sicuramente più vario come quello dei poemi
cavallereschi, e al moltiplicarsi delle invenzioni sceniche, i cambiamenti che
qui più ci interessano sono quelli relativi al canto, cioè all’evoluzione «del
pezzo melodico chiuso ed eventualmente anche strofico contro il quale si
ergevano pregiudizi di verosimiglianza drammatica che occorreva superare o
aggirare» (Pirrotta, 1987, p. 212), vale a dire dell’affermarsi dell’Aria, il cui lento cammino fu aiutato da
alcune situazioni che ne favorivano l’uso, come le evocazioni magiche e le preghiere
(come era accaduto già nell’Orfeo) e
i momenti di meditazione solitaria, che sembrano «giustificare più di tutti
l’insorgere dell’onda lirica», oppure «la comparsa di personaggi comici, che
spesso si esprimevano in proverbi (Pirrotta, 1987, p. 213), favorendo l’uso di
forme strofiche.
Il
risultato di questo lungo cammino si può ammirare e godere nell’ultima opera di
Monteverdi, L’incoronazione di Poppea
(1643), andata in scena pochi mesi prima della sua morte, sebbene si tratti di
un «enigma. Un rompicapo. Un
puzzle scompagnato. Nessun’altra opera famosa, nella storia del melodramma,
presenta quesiti paragonabili a quelli che ci pone L’incoronazione di Poppea»
(Sala 2015). Sia nell’edizione “ufficiale” del libretto, (pubblicata da Giovan
Francesco Busenello nel 1656), sia nelle due partiture manoscritte, una
conservata a Venezia e l’altra a Napoli, manca infatti il nome del compositore.
Sono stati avanzati quindi dei dubbi sulla
sua paternità integrale.
È innegabile tuttavia che ci si trovi
di fronte ad una delle prime vere e proprie opere nel senso più moderno del
termine, laddove, come abbiamo già detto, con l’Orfeo ci troviamo ancora nell’ambito della Favola pastorale, per
quanto senza dubbio il suo esempio migliore. Che sia attribuibile a Monteverdi
solo in parte, che ci lasci perplesso il contenuto che vede la virtù punita e
la malvagità premiata (ma forse possiamo leggerci un intento polemico della
Venezia repubblicana contro le istituzioni monarchiche?) ci troviamo comunque
davanti alla «prima grande figura di donna della storia del melodramma, che assurge
veramente a vertici di teatralità shakespeariana, o verdiana» (Barblan-Gallico-Pannain,
1967, p. 238).
Qui sono comuni i ritornelli, le
ampie architetture espressive, «i passi di più regolata cantabilità e le arie
vere e proprie, spesso strofiche e con ritornelli strumentali» (Fabbri, 1988,
p. 166).
Per quanto sia da attribuire forse ad
un allievo di Monteverdi, Benedetto Ferrrari, ascoltate prima di tutto lo
splendido duetto Pur ti miro, pur ti godo,
dalla scena ottava del terzo atto, un duetto tra Nerone e Poppea, definito uno
dei momenti più belli e romantici di tutta la storia dell’opera.
Ascoltate poi, dall’atto secondo,
scena dodicesima, Adagiati Poppea, la
dolcissima ninna nanna della nutrice Arnalta, che fa addormentare Poppea, dopo
che ella ha gioito della morte di Seneca. Ed infine Signor dei non partite, dalla scena terza del primo atto. Fate
attenzione alla ricchezza di sfumature nel modo di trattare il testo, questo
incedere sempre in bilico tra declamato, recitar cantando ed arioso, con attimi
di bellezza melodica assoluti, che solo con l’intervento di Nerone divengono
vero e propria Aria. Vi consiglio la
bellissima versione col controtenore francese Philippe Jaroussky e il soprano
Danielle De Niese.
Restano naturalmente di Monteverdi
infiniti gioielli ancora da conoscere e apprezzare tanto nella sua produzione
profana, come ad esempio i meravigliosi madrigali Lamento della ninfa e Sì
dolce è’l tormento, quanto in tutto il campo della musica sacra,
altrettanto bella e di cui non c’è stato tempo di parlare. Ma con questi due articoli speriamo di aver
contribuito, seppur in minima parte, alla conoscenza di uno dei più grandi
compositori italiani ed europei di tutti i tempi, la cui musica appare oggi
particolarmente attuale e piena di fascino.
Bibliografia
G. Barblan-C. Gallico-G. Pannain, Monteverdi, ERI, Torino 1967.
C. Casini, Opera, in DEUMM, Il lessico, vol. V, Torino, Einaudi 1988.
P. Fabbri, Monteverdi, in DEUMM, Le
biografie, vol. V, Torino, Einaudi 1988.
C. Gallico, Monteverdi, Einaudi, Torino 1979.
D.J. Grout, Storia della musica in occidente, Feltrinelli, Milano 1984.
N. Pirrotta, Li due Orfei, ERI, Roma, 1969.
N. Pirrotta, Scelte poetiche di musicisti, Marsilio, Venezia 1987.
E. Sala, L’incoronazione di Poppea, L’opera in breve, Programma di sala,
Teatro alla Scala,15 febbraio 2015.
[1] Il termine
‘melodramma’, sinonimo di opera, significa unione di musica (melos, melodia) e
azione scenica (dramma).
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